Глава двадцатая БУНТ НА «КОРАБЛЕ»

Глава двадцатая

БУНТ НА «КОРАБЛЕ»

Чтобы подорвать движение «36», Дягилев решил бросить ему вызов и еще до показа в Петербурге впервые устроить выставку картин журнала «Мир искусства» в Москве. Ее организацию он возложил на Серова и в середине октября 1902 года направил ему «установочное» письмо с перечислением всех задач, больших и малых, которые непременно надо выполнить. Итак, «дорогой друг Валентин», как именовал его Дягилев, должен был обязательно съездить в деревню к Малявину (в скобках Дягилев указывал его адрес в Рязанской губернии) и убедить выставить что-нибудь новое и еще пять портретов, которые Дягилев посчитал нужным перечислить.

Затем Сергей Павлович поручал Серову переговорить с московскими художниками, Виноградовым, Пастернаком и М. Мамонтовым с целью «вырвать их из когтей „36“!».

Следующее по важности – «на твоей ответственности молодежь: Петровичев, Кузнецов и Сапунов, они должны быть „наши“». Эту задачу, надо полагать, Серову решить было относительно несложно, поскольку двое из упомянутых молодых художников, Павел Кузнецов и Николай Сапунов, были его учениками в Училище живописи.

После чего Дягилев настоятельно рекомендует привлечь к выставке талантливого Станислава Жуковского и постараться получить для показа, через В. В. фон Мекка или жену художника, работы Врубеля: «…по общему мнению это можешь сделать лишь ты один!»

Письмо Серову наглядно демонстрирует, как Дягилев умел и командовать коллегами, и уговаривать их, подчеркивая сильные стороны адресата. И Серов энергично берется за эти организационные заботы. Вопреки увещеваниям некоторые авторы предпочли все же обособиться и отдать картины на выставку «36». Но через жену Врубеля Надежду Ивановну Серов заручился согласием дать на выставку «Мира искусства» несколько полотен Михаила Александровича, в том числе давно написанные, но до сих пор не экспонировавшиеся «Гадалку» и «Испанию».

Выставочные хлопоты Серову пришлось делить с работой над заказным портретом московского промышленника и коллекционера живописи Михаила Абрамовича Морозова. Морозов был человеком мамонтовской закваски. Историк по образованию, он на досуге писал и публиковал под псевдонимом исторические сочинения и рецензии на художественные выставки. В его собрании современной западной живописи имелись первоклассные работы Мане, Моне, Ренуара, Ван Гога, Гогена, Тулуз-Лотрека, и некоторые москвичи, кому приходилось бывать в доме Михаила Абрамовича, именно по этим полотнам составляли представление о новейших течениях во французском искусстве.

Предварительно обдумывая, как же лучше запечатлеть Михаила Абрамовича, Серов вспомнил портрет Мамонтова, исполненный Врубелем. Врубель написал Савву Ивановича сидящим в кресле, с торсом, слегка откинутым назад, и во всей его фигуре, в выпученных глазах были такой внутренний напор, такая скрытая сила, что сразу возникала мысль: «Этот человек и горы может своротить».

Михаил Абрамович позировал, по предложению Серова, стоя с широко расставленными ногами в позе чуть ли не монумента, долженствующей показать его жизненную устойчивость и готовность к любому вызову, какой бросит ему судьба. Как только психологический ключ решения образа был найден, дело пошло на лад. Такому знатоку живописи, как Морозов, угодить было нелегко, но Михаил Абрамович замысел художника одобрил, считая, что принятая им поза верно отражает его характер. Выходит что-то, думал, заканчивая портрет, Серов, подобное виденной в Венеции статуе кондотьера Коллеони, правда, московско-купеческого розлива. Эта мысль сообщила портрету едва заметный иронический оттенок.

На московской выставке «Мира искусства» собрались, как обычно, московские и петербургские авторы. По мнению Серова, она получилась не хуже других. А один из ее участников, Игорь Грабарь, впоследствии писал в мемуарах, что она «явилась огромным событием в московской художественной жизни». Хорошие вещи дал Лев Бакст – «Сиамский танец» и портрет графини Келлер, внушительно выглядели картины Рериха «Город строят» и «Заповедное место». Привлекли внимание полотна Врубеля. Вняв уговорам Серова, несколько работ дал Федор Малявин, в том числе новую картину – «Три бабы». Леонид Пастернак выставил полотно «Лев Толстой в семье». Сам Серов впервые показал портреты княгини Юсуповой и М. А. Морозова. Снова порадовал отличными пейзажами Игорь Грабарь. Встретив Серова на выставке, он спросил, указав на портрет Морозова:

– Как, Валентин Александрович, довольны им?

– Что там я! Главное, что и они довольны! – усмехнулся Серов, с утрированной уважительностью выделив слово «они».

Жаркие дискуссии возникали среди художников по поводу недавно опубликованной второй части книги Бенуа «История русской живописи в XIX веке». Ею восторгались, но ее и ругали. Серов же был солидарен с достаточно суровой оценкой книги Дягилевым. В статье по ее поводу, опубликованной в «Мире искусства», Сергей Павлович подверг ядовитой критике именно ту сторону труда Бенуа, которая вызвала неприятие и Серова. По мнению Бенуа, вся история современной русской живописи началась где-то после Крамского, Репина, Шишкина и других передвижников, а это, на взгляд Дягилева, был уже явный перекос.

«Все старые художники, – тонко иронизировал Дягилев, – как Крамской, Репин, Васнецов, Куинджи и другие, все они служили одному делу – возможности появления на свет „истинных, свободных“ художников современности – Серова, Левитана и Коровина: с этих трех лиц начиналось „свободное“ русское искусство, они впервые познали „ту тайну, которую называют прекрасным“».

«Известно всем, – продолжал Дягилев, – кто когда-либо перелистал хоть один номер „Мира искусства“, насколько я люблю и с каким уважением отношусь к Серову, и к Коровину, и к Левитану, но для того, чтобы утверждать, что в конце 80-х годов „вся задача в техническом отношении – и в смысле красоты, и в смысле живописи и света – была пройдена“ и „все, что требовалось для свободного и непринужденного творчества, было найдено“, – для того, чтобы заявить это, надо превратиться в нового Стасова с его прямолинейной самоуверенностью. У Стасова вся русская живопись началась с Верещагина, Крамского и Шишкина и вообще с истории „передвижников“, у Бенуа – она начинается с Серова, Коровина и Левитана или с возникновения „Мира искусства“. Какое невероятное, необъяснимое и неожиданное совпадение!»

Что ж, размышлял Серов, в этой рецензии Дягилев показал, что для него интересы истины стоят на первом месте и он не будет жертвовать ими, чтобы пощадить самолюбие Бенуа, даже ради цеховой солидарности, объединяющей обоих через «Мир искусства».

На исходе года в редактируемом Дягилевым журнале появилась еще одна статья, обратившая на себя сочувственное внимание Серова. Автором ее был Дмитрий Философов. Находясь летом в Венеции, он не мог пройти мимо случившегося там чрезвычайного происшествия – разрушения от ветхости знаменитой колокольни Святого Марка. История эта, вызвавшая в Италии оживленные толки о том, стоит ли восстанавливать стометровый памятник зодчества, послужила Философову поводом для далекоидущих рассуждений на тему о роли искусства в жизни общества. Философов утверждал, что на Западе искусство более доступно народу, нежели в России. Рассуждая об опыте французского композитора Шарпантье, созидающего новый театр для отдыха рабочих, Философов писал: «Да, жизненность, своевременность и свобода – великое дело для искусства. Что там ни говори, а оно живет и проявляет свою силу только тогда, когда попадает в толпу. Иначе оно, как устрица или сигары, рискует стать предметом наслаждения для самого безнадежного класса – денежной буржуазии. Особенно сильно замечается это неприятное явление у нас, в России… Искусство поощряется и ценится у нас лишь одной богатой буржуазией; аристократия, за редким исключением, абсолютно невежественна и ничего не поощряет, лица же так называемых интеллигентных профессий все поголовно заняты политикой. И вот художник волей-неволей сосредоточивает свою деятельность на удовлетворении эстетических потребностей буржуазного класса общества…»

«Пока не обновится у нас внешняя обстановка общественной жизни, – заключал Философов, – русскому искусству суждено чахнуть в душных парниках наших неказистых огородов. Весь широкий класс русской интеллигенции так захвачен идеей завоевания социальных реформ, что всякое занятие, непосредственно не связанное с политической пропагандой, ему кажется праздной забавой, а художники – бездельниками, дармоедами. Такое отношение общества раздражает художника, он или уходит в себя, или бравирует общественным мнением, и в результате получается, что мы живем в самых безобразных домах в мире, что книги у нас издаются не только безграмотно, но и уродливо, что в то время, как школы и детские у нас – холодные рассадники дурного вкуса, художники проектируют тысячные будуары для кокоток высокой марки…»

В последней реплике, относительно «тысячных будуаров», сквозил намек на предприятие «Современное искусство», затеянное при поддержке состоятельных любителей живописи князя Сергея Щербатова и Владимира фон Мекка и объединившее в качестве исполнителей Коровина, Головина, Бенуа, Бакста. Они проектировали изысканные кабинеты, гостиные, спальни и прочее, рассчитанное на клиентов с тугим кошельком. Будуар создавал для этой выставки Лев Бакст. Теперь не только Бенуа, думал Серов, мог быть раздражен откликом на его книгу Дягилева, но и Бакст имел основания обидеться на Философова. Внутренние трения в кружке былых единомышленников приобретали все большую остроту.

По основной идее статья Философова была весьма актуальной, о чем Серов и написал с похвалой Дмитрию. Поблагодарив за отзыв («Он пришелся как раз вовремя. Я знаю, что ты не комплиментщик, а потому особенно ценю твое мнение»), Философов между делом сообщил, что на него в журнале «большое гонение» – со стороны и Бенуа, и Бакста, и Нурока. «Получается, – скрепя сердце признавался Дмитрий, – что я не только бесполезен в „Мире искусства“, но даже вреден».

Все говорило, уверился в своем подозрении Серов, что отлаженный механизм их художественного кружка, который приводил в движение Дягилев, начал давать сбой.

Перед поездкой в Петербург на пятую выставку «Мира искусства» Серов по многим признакам ощущал, что обстановка накаляется, назревает буря. Бенуа, как и следовало ожидать, был нешуточно задет опубликованной в журнале статьей о его книге Дягилева. В пространном письме Серову он пожаловался на «нахала Сережу», который не только его, но и Нурока «слопал с рогами, копытами и хвостом», и называл дягилевскую статью «мерзкой по сути» и «филистерской».

В том же письме Бенуа коснулся и критических стрел, пущенных Дягилевым в постановки императорских театров, осуществляемые новым директором Теляковским. При прежнем директоре, князе Волконском, Дягилев, как человек особо приближенный к нему, быстро шел в гору, получил должность редактора «Ежегодника императорских театров» и с помощью своих друзей-художников сумел сделать это заурядное в прошлом издание таким, что, как говорится, любо глядеть. Но крах Волконского, вынужденного уйти в отставку из-за конфликта с фавориткой императора и великих князей балериной Матильдой Кшесинской, стал одновременно крахом карьеры на поприще императорских театров и самого Дягилева. Новый директор, отставной кавалерийский полковник Теляковский, зная властный и амбициозный характер Дягилева, почел за лучшее отстранить его от театральной работы. Такую кровную обиду Сергей Павлович, заядлый театрал, сознающий в себе огромное желание творить и пропагандировать новое на этом поприще, не стерпел и из амбразур «Мира искусства» начал методично обстреливать не понравившиеся ему спектакли императорских театров. Поскольку же в постановках как декоратор участвовал и Бенуа, попутно досталось и ему.

Касаясь этих нападок, Бенуа сообщил, что находит «более чем отвратительным» способ дягилевской борьбы с Теляковским. «Что за мучительная, прямо фатальная фигура, – тяжко вздыхал по поводу Дягилева Бенуа. – Чувствую в глубине души, что разрыв на сей раз довольно серьезный и едва ли залечим».

Следом за Бенуа к Серову обратился с письмом и Дягилев, призывая как можно скорее приехать накануне выставки в Петербург, «ибо у нас все очень и очень неладно». «Писать обо всем нечего, – скупо обронил Дягилев, – но, повторяю, твое присутствие здесь очень необходимо, ибо я жду ряда невероятных скандалов. В воздухе такая гроза, что не продохнешь».

Серов же, читая эти письма, чувствовал себя на линии фронта, где каждая из враждующих групп хочет перетянуть его на свою сторону. Еще до получения писем от коллег, занимаясь подготовкой московской выставки и пытаясь отстоять ее авторитет рядом с конкурирующей «Выставкой 36», Серов видел, как раскалываются ряды былых единомышленников. Постоянные прежде участники «Мира искусства» – Переплетчиков, Виноградов, Сергей Иванов, Рябушкин – предпочли теперь выставиться у «36». А Костя Коровин умудрился посидеть на двух стульях, представив свои картины и туда, и сюда.

На открытие петербургской выставки «Мира искусства» в Северную столицу заявилась необычайно большая делегация московских художников. О том, что произошло далее, сохранились воспоминания некоторых участников тех событий. Вот что писал, например, И. Э. Грабарь: «Дягилев, открывший собрание, происходившее в редакции, произнес речь, в которой сказал, что по его сведениям среди художников были случаи недовольства действиями жюри, почему он считает своим долгом поставить вопрос о том, не своевременно ли подумать об иных формах организации выставок. Он намекал на недовольство его диктаторскими полномочиями, открыто высказывавшееся в Москве. Сначала нехотя, а потом все смелее и решительнее один за другим стали брать слово. Все высказывания явно клонились к тому, что, конечно, лучше было бы иметь более расширенное жюри и, конечно, без „диктаторских“ замашек… Но самое неожиданное было то, что часть петербуржцев, имевших основания считать себя обделенными, вроде Билибина, Браза и некоторых других, стала на сторону Москвы. Еще неожиданнее было выступление Бенуа, высказавшегося также за организацию нового общества. Дягилев с Философовым переглянулись. Первый был чрезвычайно взволнован, второй сидел спокойно, саркастически улыбаясь. На том и порешили. Философов громко произнес:

– Ну, и слава Богу, конец, значит.

Все разошлись, и нас осталось несколько человек. Молчали. О чем было говорить? Каждый знал, что „Миру искусства“ пришел конец».

И. Э. Грабарь далее приводил иные, и тоже весьма веские причины, в силу которых распалось выставочное объединение: «Решающую роль в падении „Мира искусства“, как выставочной организации, сыграло недовольство не только москвичей, но и петербуржцев тем явным перевесом в журнале интересов литературно-философских над искусством изобразительным, который обозначился уже давно… Недовольство росло и ширилось. Когда к этому присоединились личные обиды и оскорбленные самолюбия, то катастрофа стала неизбежной».

На следующий день, 16 февраля, группа сторонников организации нового художественного объединения собралась в одном из петербургских ресторанов. Присутствовали, как записал Е. Лансере, Бенуа, Браз, Архипов, Билибин, Иванов, Грабарь, Переплетчиков, Малявин, Рерих, Пурвит, Остроухов, Ционглинский, Щербов, Трубецкой и, само собой, автор записи. Вновь воспользуемся свидетельством И. Э. Грабаря: «Предусмотрительные и практичные москвичи привезли с собой детально разработанный и, видно, длительно обдумывавшийся проект, зачитанный главным действующим лицом „бунта“ – Сергеем Васильевичем Ивановым. Устав был принят…»

На сходке художников в ресторане обстановка была уже совсем иной, страсти поутихли, о чем И. С. Остроухов сообщал в письме жене Надежде Петровне: «Решили – выставки „Мира искусства“ прекращаются, все члены их входят в наше товарищество „36-ти“. Это важное событие в художественной жизни свершилось так мирно и покойно, как лучше и желать нельзя». В том же письме Остроухов упоминает: «Обедаю сегодня у Толстых, куда приглашены Серов, Дягилев и еще кое-кто из их компании». Очевидно, что речь идет о доме вице-президента Академии художеств графа И. И. Толстого. Прослышав о конфликте в среде художников, мудрый граф, надо полагать, стремился за обеденным столом примирить противоборствующие стороны.

Об обстановке тех дней, накануне «бунта» и после него, регулярно сообщал в письмах дочери П. М. Третьякова Любови Павловне (по первому браку – Гриценко) Лев Бакст. Он как раз переживал сильное увлечение ею. Судя по его письмам, внутреннее напряжение снималось обильными застольями. «Сейчас, – писал Бакст 13 февраля, – вернулся с ужина с Серовым, Коровиным, Шаляпиным, Грабарем, Трубецким и Щербатовым у Кюба. Обедали, перешли затем в отдельный кабинет и до четырех часов! Ужас! Шаляпин пел, рассказывал. Сегодня все мы с выставки пошли на обед».

Тот же Бакст 16 февраля, после рокового собрания в редакции, пишет: «Это давно уже назрело и разрешилось слишком скоро, почти грубо! Серов не хочет никаких комбинаций нового общества. Ал. Бенуа, Сомов, Остроумова и я пока держимся одной сплоченной группой… Серов и Малявин отдельно и держатся за Сергея Павловича…»

И далее – упоминание об ужине, который устроил в целях примирения верный друг «Мира искусства» С. С. Боткин. На нем, перечисляет Бакст, были А. Бенуа с женою, Серов с женою, Сомов, Остроумова, Д. Философов, Дягилев, еще один друг «Мира искусства» коллекционер князь В. Н. Аргутинский-Долгоруков, Нувель, Остроухов, Коровин… «Нам всем, – писал Бакст, – жаль выставок, и ужин у С. Боткина показал более чем когда-либо нашу взаимную дружбу».

Последняя выставка «Мира искусства» придала свежие силы критическому запалу давнего противника журнала и его экспозиций Владимира Стасова. Патриарху не нравилось в ней решительно все: и узкие комнаты Общества поощрения художеств, где были развешаны картины, и состав участников, и прежде всего само содержание картин и техника их исполнения. «Тут все тесно, узко, сжато и мизерно, – делился впечатлениями Стасов, – начиная от затей распорядителей и кончая их безумными вкусами». О самих же картинах писал: «…только и есть налицо, что уроды и калеки, несчастные люди с расколотыми черепами, вытекшими вон мозгами, исковерканными глазами, ушами и носами, корявыми руками и ногами».

Вновь получил свою порцию затрещин многострадальный Врубель – притом за те произведения, которые, по мнению Серова и его друзей, принадлежали к числу лучших созданий художника – эскизы к росписи Владимирского собора в Киеве: «Богоматерь у гроба Христа», «Воскресение Христово», «Ангел со свечой». Хоть бы кто надоумил Владимира Васильевича, негодовал Серов, что нельзя бить лежачего, нельзя глумиться над человеком, находящимся в психиатрической клинике, приписывая его работам «расстроенное воображение», «бессмыслицу» и «отвратительные формы».

Досталось на орехи и Бенуа за эскизы декораций к опере Вагнера «Гибель богов», и Рериху с его древнерусским циклом, в котором Стасов увидел «приближение к декадентским безобразиям финляндца Галена». Пребольно бит был и Бакст за картину «Ужин», моделью для которой послужила жена Бенуа Анна Карловна. «Сидит у стола кошка в дамском платье…» – так интригующе описывал Стасов непривычный ему по живописи холст Бакста.

И стоило ли радоваться, размышлял Серов, что его собственные работы оказались на выставке единственными, не удостоенными бесцеремонной брани Стасова? «Зато иллюстрация Серова к „Охоте Петра I“, – смягчая тон, писал критик, – играла на нынешней выставке довольно значительную роль. Она маленькая, очень маленькая, но хоть немного восстанавливает репутацию Серова. Репутация эта в последнее время несколько пошатнулась от тлетворного сообщества с декадентами. Нельзя безнаказанно проводить много времени среди грязи и вони. Всегда что-нибудь к тебе да пристанет». Хотел, вроде, похвалить, но все же дал нагоняй за знакомство с «дурной компанией».

Живописуя увиденное у «мирискусников», Стасов с тоской восклицал: «Здесь… никоим образом не придет в голову воскликнуть: „Какой простор!“» Это восклицание многоопытного критика кое на что прозрачно намекало – оно послужило названием новой картины Репина, ставшей главным событием развернутой одновременно Передвижной выставки. Картина изображала морское побережье, плещущие в скалы волны и резвящуюся под их брызгами влюбленную парочку – студента в форменном картузе и городскую барышню. Некоторые, и среди них, надо думать, и Стасов, увидели в последнем творении Репина «Какой простор!» намек на переживаемую Россией политическую ситуацию, символ молодых сил общества, не боящихся бури и смело бросающих вызов стихии.

Серова же картина озадачила. В письме Александре Павловне Боткиной он назвал ее «курьезной» и не без легкой иронии написал, что только в России и только у Репина могут явиться подобные вещи.

После переизбрания в совет Третьяковской галереи ставшие уже привычными обязанности ее члена опять захватили Серова, и, признавая курьезность репинского полотна, он все же спрашивал у Боткиной: не приобрести ли картину для галереи? («В ней есть намек на переживаемую нами историческую минуту».) Потребовалось мнение резко осудившего это полотно Дягилева, чтобы туман, окутавший сознание Серова, развеялся и он признал справедливость сурового приговора Дягилева: «Репин неудачно спопулярничал, опоздав со своей вульгарной и глупой картиной ровно на двадцать лет».

После злополучного собрания, закрывшего выставочную деятельность «Мира искусства», Сергей Павлович быстро пришел в себя и, несмотря на высказанную в его адрес критику, продолжал вести журнал прежним курсом, популяризируя то, что ему нравилось и в чем он видел несомненное движение живописи вперед, и столь же страстно обличая пошлое и регрессивное, невзирая, как в случае с Репиным, на громкие имена.

Отдыхая летом с семейством в деревушке Ино в Финляндии, Серов продолжал строительные работы. Купленный им хуторской одноэтажный дом с хозяйственными пристройками постепенно превращался в двухэтажную дачу. На втором этаже Серов оборудовал мастерскую.

– Наконец-то, Лёлечка, – шутливо говорил он жене, – буду жить, как пристало академику живописи, с собственной мастерской. А то приезжают иностранные художники, напрашиваются в гости, а куда я их приглашу, когда в Москве и своей мастерской нет? Они так жить не привыкли. За дикаря, пожалуй, примут.

Старшие сыновья упрашивали его купить яхту, чтобы плавать по заливу.

– Ишь вы, вам бы все покупать! – урезонил он детей. – А вы попробуйте сами сделайте.

С помощью рыбака-финна, кое-что понимавшего в строительстве небольших судов, смастерили парусную лодку, тщательно проконопатили ее и, спустив на воду, отправились в первое плавание. День был выбран тихий, со слабым ветерком. Серов сел на весла, но спустя некоторое время, когда отошли от берега, взял на себя управление парусом. Полученные в Абрамцеве, под руководством Поленова, уроки парусного спорта не забылись, и вскоре яхта, ускоряя ход, плавно заскользила вдоль побережья.

– Как здорово, папа! – восклицали мальчики. – И где ты этому научился?

– Я еще в детстве, в Абрамцеве, заправским моряком стал, – с усмешкой, но и гордо отвечал отец. Ему было приятно, что он хоть чему-то, что считается настоящим мужским делом, может научить сыновей.

Через письма друзей до Серова дошла в Ино неприятная новость. В связи с окончанием полномочий в совете Третьяковской галереи на заседании Московской городской думы состоялись новые выборы, и стараниями гласных вместо забаллотированного Остроухова был избран сторонник Цветкова, всегда державшегося в оппозиции к Остроухову, Серову и Боткиной, некто Вишняков. Нападки на линию совета по пополнению фондов галереи все же повлияли на мнение Думы. Комментируя это решение, газета «Новости дня» писала: «Против Остроухова ратовала главным образом мещанско-купеческая часть Думы, боящаяся всего нового даже в искусстве, которого эта партия не понимает».

Что же делать? – размышлял Серов. Теперь противоположная партия в совете в лице городского головы князя Голицына и ставленников московского купечества Цветкова и Вишнякова будет иметь перевес и ничто свежее из живописи в Третьяковку уже не попадет. «Быть может, – делился он своими мыслями в письме Боткиной, – наш совместный демонстративный выход оказал бы больше пользы галерее?» Однако Остроухов не советовал делать этого. Разделяя досаду Серова, его предостерегали от опрометчивых действий и давний друг Матэ, и коллеги по «Миру искусства», с которыми он повидался во время наезда в Петербург.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.