ГЛАВА ТРИДЦАТЬ ТРЕТЬЯ ЛУКАВЫЕ ИГРЫ

ГЛАВА ТРИДЦАТЬ ТРЕТЬЯ

ЛУКАВЫЕ ИГРЫ

1975 год Высоцкий встречал дома у кинорежиссера Александра Митты (Рабиновича), который работал на «Мосфильме» (снял фильмы: «Друг мой, Колька!», 1961; с А. Салтыковым; «Звонят, откройте дверь», 1966; «Гори, гори, моя звезда», 1970; «Точка, точка, запятая», 1972). Еще в процессе работы над последней картиной Митта загорелся желанием снять фильм про эпоху Петра I по сценарию Юлия Дунского и Валерия Фрида (тех самых, что написали сценарий к фильму «Служили два товарища» с Высоцким в роли поручика Брусенцова). В этом сценарии речь шла о судьбе прадеда А. Пушкина — арапа Ибрагима Ганнибала, который в младенчестве был подарен русскому царю Петру I и в итоге превратился в одного из его советников.

В основу сюжета была положена история любви арапа к русской девушке Наташе — дочери знатного боярина. Однако не эта история волновала авторов картины в первую очередь, а возможность спрятать в подтекст куда более существенную идею, которая всегда волновала либералов-западников, а после чехословацких событий особенно. Суть идеи заключалась в том, что русским правителям всегда необходима помощь иноземных советников, которые на фоне русских всегда выглядят выигрышно: и умом побогаче, и манерами поизысканнее. Именно таким нужным иноземцем в сценарии и был изображен арап Ибрагим Ганнибал.

Отметим, что Митта практически сразу собирался пригласить на эту роль Владимира Высоцкого (благо этого же желали и сценаристы). Однако снять фильм с ходу не получилось. Еще в июне 1970 года Митта отправил заявку в Госкино, но там сначала дали «добро», а потом стали это дело волынить (поскольку тогда на гребне успеха, как мы помним, были державники). В итоге с мертвой точки дело сдвинулось только в январе 74-го, когда уже началась разрядка, — фильм включили в производственный план. Однако летом Митта оказался занят другим делом (собирал материал для фильма «Ленин в Париже»), а в ноябре отправился по служебным делам в Иран. Поэтому производство картины было перенесено на следующий год.

По мере приближения начала работы над фильмом и распространения слухов о ней к Митте стали обращаться разные люди, которые предлагали ему свои кандидатуры на роль арапа. Например, один известный французский продюсер захотел, чтобы Митта снимал в роли арапа актера Гарри Белафонте (этот темнокожий антирасист был очень популярен на Западе). Но Митта, уже дав обещание Высоцкому, отказался, чем поверг продюсера в шок, поскольку такой вариант мог сделать ленту международным хитом.

Видимо, в ту встречу Нового года Митта и Высоцкий говорили именно о благополучном исходе затеянной с фильмом истории, выпив за это шампанского. Как будут развиваться события вокруг фильма дальше, мы поговорим чуть позже, а пока продолжим знакомство с событиями того января.

Буквально с первых же дней нового года Высоцкий впрягается в интенсивную работу: играет в театре и снимается у Иосифа Хейфица в «Единственной». Поскольку последняя снимается на «Ленфильме», ему приходится буквально разрываться между Москвой и Питером. Как пишет в своем дневнике Валерий Золотухин (у него в «Единственной» главная роль): «Высоцкий мотается туда-сюда самолетами, „Стрелой“. Успевает еще записаться на студии хроники и т. д. Сумасшедший человек…»

2 января Высоцкий снимается у Хейфица, вечером следующего дня возвращается в Москву и играет ночные «Антимиры». 4-го снова летит в Питер, а на следующий день утром возвращается в столицу.

В тот же воскресный день 5 января по ЦТ состоялся дебют Высоцкого в мультипликации — была показана 4-я серия 10-серийного мульфильма «Волшебник Изумрудного города» режиссера А. Боголюбова. Это была премьера фильма, которую приурочили к зимним школьным каникулам (показ начался еще 2 января). Высоцкий играл, вернее озвучивал, роль слуги злой волшебницы Бастинды Волка и в картину попал благодаря стараниям своего коллеги по «Таганке» Вениамина Смехова. Боголюбов, с которым Смехов дружил, пригласил его озвучивать роль Бастинды, а Смехову одному озвучивать было скучно, вот он и предложил режиссеру пригласить еще и Высоцкого. А поскольку все имевшиеся в наличие роли в фильме уже были розданы другим актерам, под Высоцкого был придуман новый персонаж — Волк. Правда, роль была небольшая — герой Высоцкого появлялся только в 4-й серии под названием «Королевство Бастинды». Фильм демонстрировался в половине шестого вечера, и вполне возможно, что Высоцкий свой дебют в мультипликации видел, находясь в стенах «Таганки» и готовясь к спектаклю «Гамлет».

6 января Высоцкий присутствует на читке «Мастера и Маргариты», где у него роль Ивана Бездомного. Вот как об этом вспоминает Вениамин Смехов:

«Нелюбезное утро, слякоть и снег. Я в театре. Звонки туда-сюда. Читка. Яростный шеф (Юрий Любимов. — Ф. Р.). Через губу с ничтожным уважением к труппе — скопищу эгоистов, невежд и прочия недостатки, обнаруженные его чутьем и его сыном, поодаль с другом расположившимися. Начхать на них, живите как знаете, но то, что вползли в атмосферу мизантропия и дисгармония, неблагодарная нелюбовь к актерам и самовозвеличка — вот что есть кошмар текущего момента. Не дочитав — а читал Ю. П. скверно, на одной краске Пилата с немногими вдруг рассветами актерства и попадания, — ушел в 14.45 в управление…» (Имеется в виду управление культуры исполкома Моссовета, где решался вопрос о выпуске спектакля «Пристегните ремни». — Ф. Р.)

Поход Любимова «наверх» завершился печально — там ему сообщили, что спектакль в том виде, в каком он есть, к выпуску допущен быть не может и отправлен для дальнейшего цензуирования выше — в Минкульт Союза. Об этом вердикте Любимов сообщил труппе утром в день Рождества Христова (7 января), когда актеры собрались для продолжения читки «Мастера и Маргариты».

8 января Высоцкий играет в «Добром человеке из Сезуана», 9-го — снова снимается у Хейфица, 10-го — играет в «Павших и живых» и «Антимирах», 11-го — в «Десяти днях, которые потрясли мир», 12 — 13-го — снимается. В те дни в «Единственной» снимались павильонные сцены в декорации «квартира Наташи». Это там герой Высоцкого — руководитель студии народного творчества Борис Ильич — поет героине Елены Прокловой песню «Погоня» («Во хмелю слегка…»), после чего ее соблазняет.

14 января Высоцкий снова в Москве и играет «Гамлета». 15 — 17-го — снимается у Хейфица, причем едет туда не один, а с Мариной Влади, которая в те дни гостит в Москве. Вот как об этом вспоминает исполнительница главной роли в «Единственной» Елена Проклова:

«В павильонах „Ленфильма“ мы никак не могли совпасть из-за своей вечной московской занятости. Однажды мы наконец совпали, нам взяли билеты на „Красную стрелу“, но в разные вагоны. Сели мы в поезд ночью, сами по себе. Утром, за час до прибытия поезда в Питер (такая уж у меня натура, да я еще и жаворонок, просыпаюсь рано!), я была уже готова на все сто: умыта, одета, чемодан собран.

Вышла на перрон Московского вокзала первой, все нормально, меня встретили ленфильмовцы. Мы дошли до расписания поездов и стали ждать Высоцкого. Прошел весь поток пассажиров, перрон опустел, его все нет. Уже решили, что упустили, либо произошла ошибка, или Володя в последний момент передумал ехать. Не дай бог, что случилось! Ждать нам его или уходить? И тут на дальнем конце платформы, у последнего вагона, замаячили две фигурки: Высоцкий и Марина Влади. Столько лет назад это было, а как сейчас вижу: он шагает впереди легкой, можно сказать, шальной походкой, курточка нараспашку, шарфик через плечо, а в руках гитара, по ходу дела что-то наигрывает, напевает… Такой вот свободный художник!

А два огромных чемодана тащила, точнее, катила на колесиках (тогда такие заграничные чемоданы были в диковинку!) Марина. А одета она была в шикарную, до пят, норковую шубу… Зрелище было замечательное! Прямо барышня и хулиган!

В этой картинке вся наша расчудесная Россия, где форма никогда не стояла на первом месте. Ну не был в тот момент Высоцкий джентльменом, что с того… Поскольку Влади тоже женщина русская, то она все понимала, не ругала мужа, не роптала. Кто знает, может быть, в этот момент на него снизошло вдохновение и Володя что-то сочинял. Или у них с Мариной в поезде какая-то размолвка вышла… В общем, кому тащить чемоданы, был явно не самый важный вопрос. И это все так правильно и разумно по жизни…

Отснявшись у Хейфица, мы решили возвращаться в Москву самолетом. Когда летели из Ленинграда в Москву, у меня все было рассчитано по минутам. Я хотела заглянуть домой и оттуда помчаться на спектакль во МХАТ. Но погоде на мои расчеты было глубоко наплевать, начался сильный снегопад, посадочную полосу замело, и наш самолет кружил над Москвой, ожидая просвета. Нервы у меня начали сдавать. Я стала стонать и причитать: «Вова, что же делать, я опоздаю на спектакль, и меня выгонят из театра!»

Вдруг он неожиданно ушел куда-то. Оказалось, в кабину к пилотам. Вернувшись, сказал: «Все, сейчас сядем! Пилоты передали на землю, что у них горючее кончается, и им дадут аварийную посадку! Я железно договорился». Я не поверила, решила, он все придумал, чтобы меня отвлечь. Но все произошло, как он и сказал.

Потом выяснилось, что он договорился с экипажем об аварийной посадке в обмен на… концерт. Подбил экипаж, чтобы они дали на землю сигнал, что, мол, топлива в баках нет — нужно садиться по-любому. Номер прошел! На аварийную посадку было быстро получено разрешение. На счастье, все обошлось хорошо, и мы приземлились во Внукове.

И когда я помчалась на такси в театр (тогда в Москве еще пробок не было!), то Володя остался в аэропорту давать обещанный концерт. Разумеется, бесплатный».

18 января в Театре на Таганке состоялась предварительная премьера нового спектакля — «Пристегните ремни!» по сценической композиции Г. Бакланова и Ю. Любимова. У Высоцкого там должна была быть главная роль — Режиссер, однако в ходе репетиций он от главной роли отошел и получил эпизодическую — Солдат (он исполнял песню «Мы вращаем Землю»).

Однако премьера была омрачена очередным скандалом, и опять с явным политическим подтекстом. История вышла крайне некрасивая и смахивала на подставную. А главной жертвой был выбран глава столичного горкома партии Виктор Гришин — недоброжелатель Юрия Андропова. После спектакля «А зори здесь тихие…» (1971) это был его второй приход в Театр на Таганке и… последний. Поскольку по поводу этой истории существуют две разных версии, рассмотрим обе.

Первая версия принадлежит Любимову и K°. По ней выходило, что все вышло случайно: Гришин и его супруга задержались в кабинете Любимова и опоздали к началу спектакля. А когда вошли в зал, там шла сцена с бюрократами, которые, по задумке режиссера, должны были войти на сцену из той самой двери, откуда появились супруги Гришины. В итоге гости совпали с игровой ситуацией и были радостно приняты зрителями за действующих лиц представления. В зале раздался хохот, аплодисменты. Гришины оказались оплеванными с ног до головы.

По версии противоположной стороны, весь этот маскарад был заранее подстроен работниками театра, которые специально задержали Гришиных в кабинете режиссера и вывели в зал как раз к нужному эпизоду. Приведу рассказ самого В. Гришина:

«Нас пригласил к себе в кабинет Ю. Любимов. Там присутствовали т… Дупак (Николай Дупак — директор театра. — Ф. Р.), Глаголин (Борис Глаголин — режиссер и парторг театра. — Ф. Р.). В стороне сидел Андрей Вознесенский (автор театра и член его художественного совета). Шел разговор о работе театра, о новых постановках. Без десяти минут семь я сказал Ю. Любимову, что нам пора идти в зрительный зал, на что он ответил, что время еще есть, что нас пригласят. Через 5 минут я напомнил, что нам пора быть в зрительном зале. Снова Ю. Любимов попросил подождать, сказав, что за нами придут. В семь часов я встал и сказал, что мы идем на спектакль. Хозяева нас повели не через дверь, расположенную ближе к сцене, а через дверь в середине зрительного зала, чтобы мы прошли мимо рядов кресел, где сидели зрители.

Спектакль начинался так: открытая сцена представляла салон самолета. Пассажиры сидят в креслах. Вылет самолета задерживается, т. к. опаздывает какое-то «начальство», и вот в это время нас ведут в зрительный зал и мы оказываемся как бы теми «бюрократами», по вине которых задерживается вылет самолета. Зрительный зал громко смеется, раздаются аплодисменты. Мы, конечно, чувствуем себя неловко. Думаю, все это было подготовлено, организовано с целью поставить меня в смешное положение. Мы просмотрели спектакль до конца. После его окончания опять зашли в кабинет Ю. Любимова. Он извинялся за происшедшее, говорил, что его «подвели» и т. п. Я претензий к руководству театра не высказывал, неудовольствия и тем более озлобления не проявлял. Никаких попыток «закрыть» театр, как это много позже описал А. Вознесенский, конечно же, не предпринималось…»

Судя по всему, Гришин не врет. Если бы горком захотел наказать «Таганку», то сделал бы это в два счета: уволил бы Любимова и поставил бы во главе театра более лояльного власти режиссера. Но этого не произошло. И когда на следующий день после скандала Любимов примчался к Гришину, тот сказал ему в открытую: «Больше мы в ваш театр не придем. Но помогать вам я буду по-прежнему». И слово свое сдержал: вскоре «Таганка» присовокупила к старому зданию еще и новое. Вот такие «жуткие репрессии» царили в те годы.

19 января Высоцкий выходит на сцену «Таганки» в двух представлениях: «Павшие и живые» и «Антимиры», 20-го — играет принца датского.

21 января Высоцкий и Влади отправились на прием к новому министру культуры СССР Петру Демичеву (как мы помним, он сел в это кресло после того, как в конце октября предыдущего года покончила с собой прежняя хозяйка Минкульта Екатерина Фурцева). Цель у визитеров была одна: сдвинуть с мертвой точки вопрос о выходе первого диска-гиганта Высоцкого — пластинка должна была выйти еще в предыдущем году (весной 74-го Высоцкий и Влади напели на «Мелодии» более двух десятков песен для этого «гиганта»).

Демичев принял гостей весьма радушно: усадил за стол и приказал своему секретарю принести чай и сушки (обычное в те времена угощение в начальственных кабинетах). Под этот чаек и прошла беседа, которая длилась около получаса. Говорили, естественно, об искусстве. Высоцкий, как бы между делом, стал сокрушаться о несчастливой судьбе спектакля Театра на Таганке «Живой»: дескать, в бытность министром культуры покойной Фурцевой ему никак не удавалось выйти в свет. Демичев спросил: «А кто играет Кузькина?» — «Золотухин», — ответил Высоцкий. «Это хороший актер», — улыбнулся в ответ министр и пообещал лично посодействовать в выпуске спектакля на сцену (поскольку слово свое он не сдержит, можно сделать вывод, что ответ министра был продиктован лишь его желанием заболтать проблему). Впрочем, лукавили тогда обе стороны. Например, со стороны Высоцкого лукавство заключалось в том, что он в те дни активно выступал с концертами, где пел песню «Старый дом» («Что за дом притих…»), где Россия-матушка (как в советском варианте, так и в дореволюционном) изображалась в весьма неприглядном виде. Для представителя «русской партии», к которой принадлежал Демичев, подобный взгляд был неприемлем. А то, что Демичев слышал эту песню, сомневаться не приходилось: он внимательнейшим образом следил за творчеством Высоцкого.

Известен случай, который произойдет чуть позже, когда диск-гигант выйдет у певца во Франции. Принимая Высоцкого у себя, Демичев спросит: «Что же вы не привезли мне из Франции ваш диск?» Певец ответит: «А что вам стоит выпустить его здесь?» На что министр откроет сейф и продемонстрирует… ту самую французскую пластинку Высоцкого. Кое-кто из высоцковедов на этом примере делает вывод о двуличии министра: дескать, с одной стороны, он запрещает Высоцкого, а с другой — собирает его пластинки. Хотя дело может быть в другом: диски певца Демичев собирал чисто из служебных надобностей — чтобы быть в курсе того, о чем поет Высоцкий.

Возвращаясь к теме лукавства со стороны нашего героя, заметим: он сочинял злые песни про советскую власть и в то же время приходил к представителям этой власти с просьбами помочь ему легализовать свое творчество. Пусть даже ту его часть, где не было прямой антисоветчины. Однако власть вела себя соответственно — лукавила с неменьшей силой: обещала помочь, но слово свое не держала. Либо держала его лишь наполовину, выполняя только ту часть уговора, которая была выгодна ей. Короче, это были типичные лукавые игры двух сил, которые друг друга на дух не переносили, но вынуждены были жить вместе и сохранять видимость цивилизованных отношений. Вот и с диском-гигантом выйдет та же история: вместо пластинки с 12–13 песнями выйдет только очередной миньон из 4 произведений. Впрочем, об этом рассказ впереди.

Окрыленные обещаниями Демичева как по поводу спектакля, так и по поводу диска (министр и здесь пообещал свою помощь), Высоцкий и Влади со спокойной душой отправились домой, чтобы через несколько дней выехать в Париж. Но прежде Высоцкий слетал в Ленинград, на съемки «Единственной». Причем этот приезд был авральный — он не планировался, но киношникам надо было доснять несколько сцен в павильонной декорации, в которых должен был принять участие и наш герой. Вот как об этом вспоминает режиссер-постановщик И. Хейфиц:

«У Володи оказался единственный свободный от спектакля и репетиции день перед отъездом за рубеж. На этот день и была назначена важная съемка. С трудом освободили всех партнеров, кого на всю смену, кого — на несколько часов. Как назло, вечерний спектакль в Москве заканчивался поздно, и на „Красную стрелу“ Володя не успевал. Договорились, что он прилетит в день съемки утренним самолетом. Нетрудно представить себе нервное напряжение съемочной группы. Если эта съемка по каким-либо причинам сорвется — собрать всех участников не удастся раньше чем через месяц. А это уже ЧП!

По закону бутерброда, падающего всегда маслом вниз, в то злополучное утро поднялась метель. Ленинград самолетов не принимал, аэропорт слабо обнадеживал, обещая улучшение обстановки во второй половине дня. При максимальном напряжении снять сцену за полдня удастся.

Все сидели в павильоне с «опрокинутыми» лицами, проклиная погоду и не находя выхода. И вдруг (это вечное спасительное «вдруг») вваливается Володя, на ходу надевая игровой костюм, а за ним бегут костюмеры, гример, реквизитор с термосом горячего кофе.

— Володя, дорогой, милый! Каким чудом? Администрация аэропорта звонит — надежды нет!

— А я ребят военных попросил. Они и в такую погоду летают. К счастью, оказия была. За сорок минут примчали!..»

24 января Высоцкий и Влади выехали на своем автомобиле «БМВ» из Москвы, направляясь в сторону западной границы. В дороге Высоцкий встретил свое 37-летие. Дату для него этапную, не зря ведь в одном из своих произведений он написал о ней следующим образом:

С меня при цифре 37 в момент слетает хмель,

Вот и сейчас как холодом подуло:

Под эту дату Пушкин подгадал себе дуэль,

Другой же в петлю слазил в «Англетере»…

Между тем первые дни путешествия принесли с собой сплошные разочарования. Началось все на подъезде к Бресту, где «БМВ» внезапно заглох. С горем пополам супруги доехали-таки до города, надеясь, что тамошние мастера помогут устранить неиправность. Но там таких специалистов не оказалось. Не нашлось их и в Польше, куда звездная чета приехала 25 января. Вечером того же дня Высоцкий и Влади побывали на спектакле Анджея Вайды «Дело Дантона». После представления Вайда пригласил супругов к себе домой, где Высоцкий дал небольшой концерт (там же были Даниэль Ольбрыхский и его жена Моника). А утром следующего дня звездная чета отправилась дальше — в Западный Берлин. Именно там автомобилю Высоцкого была наконец предоставлена надлежащая помощь.

О своих впечатлениях в Западном Берлине Высоцкий писал в дневнике следующее: «Никто не бьет стекла и не ворует. Центральная улица — Курфюрстенштрассе (правильно — Курфюрстендамм. — Ф. Р.) — вся в неоне, кабаках, автомобилях. Вдруг ощутил себя зажатым, говорил тихо, ступал неуверенно, то есть пожух совсем. Стеснялся говорить по-русски — это чувство гадкое, лучше, я думаю, быть в положении оккупационного солдата, чем туристом одной из победивших стран в гостях у побежденной. Даже Марине сказал, ей моя зажатость передалась. Бодрился я, ругался, угрожал устроить Сталинград, кричал (но для своих) «суки-немцы» и так далее. Однако я их стесняюсь, что ли? Словом — не по себе, неловко и досадно…»

В Париже звездную чету ждали куда большие неприятности. Едва они достигли столицы Франции, как Марине сообщили, что ее старший сын Игорь снова угодил в наркологическую клинику (он употреблял наркотики). Супруги, естественно, сразу же навестили парня, но успокоения этот визит им не принес — дело у Игоря зашло слишком далеко.

Спустя несколько дней Высоцкий и Влади выбрались в ресторан «У Жана», где пел русский цыганский барон Алеша Дмитриевич. С его песнями Высоцкий познакомился благодаря Михаилу Шемякину, который подарил ему диск певца. И поначалу эти песни Высоцкому жутко не понравились, о чем он немедленно сообщил другу. Но Шемякин посоветовал ему послушать диск еще пару раз. «Тогда до тебя дойдет», — сказал Шемякин. Высоцкий совету последовал и… оказался пленен талантом цыгана.

В те же дни на студии «Шан дю Монд» Высоцкий записывает свой первый французский альбом (двойной), состоящий из 22 песен. Отметим, что эта студия содержалась на деньги ФКП, то есть на советские (как уже отмечалось, Москва делала значительные денежные вливания во Французскую компартию). Учитывая, что Марина Влади была крупным функционером ФКП, можно предположить, что идея с этим диском принадлежала именно ей. Но почему на этот вариант согласилась Москва? Видимо, не из большой любви к творчеству Высоцкого, а исключительно по соображениям политической необходимости.

Дело в том, что к тому моменту дела в мировом коммунистическом движении обстояли не самым лучшим образом, о чем свидетельствовало появление в середине 70-х такого явления, как еврокоммунизм. Это политическое течение начало формироваться в конце предыдущего десятилетия (после чехословацких событий) и являло собой открытое неповиновение ведущих компартий Запада (Италии, Испании и в меньшей степени Франции) диктату Москвы. Однако импульсом к этому неповиновению было не столько поведение Кремля, сколько реалии западной действительности, а именно — утрата авторитета компартиями у населения. В целях возвращения этого авторитета еврокоммунисты и решили заявить о своем размежевании с советскими коммунистами, а также пойти на союз с буржуазными партиями.

В мощное движение еврокоммунизм оформился на конференции 1974 года в Брюсселе, когда было продемонстрировано совпадение позиций компартий Испании, Италии, Франции, Финляндии и некоторых других. В чем же состояла конкретная суть этих позиций? Идеологи еврокоммунизма ставили целью глубже разобраться в том, почему рабочее движение на Западе отстает от прогресса, не сумев включиться в процесс революционных перемен, открытый победой Октябрьской революции в России. В итоге они пришли к мнению, что советская модель социализма неприемлема для стран развитого капитализма. Отсюда и желание переосмыслить опыт СССР, основанный на новом, как они утверждали, понимании соотношений между социализмом и демократией.

Главным постулатом еврокоммунизма было утверждение, что социализм без свободы — это не социализм. При социализме должна существовать многопартийность, светское (то есть деидеологизированное) государство и разделение властей: судебной, исполнительной, законодательной. Путь к социалистическому обществу — это развитие демократии и перенос ее из политической области в экономическую и социальную сферы общественной деятельности. Идеологи еврокоммунизма также ратовали за смешанную экономику.

Исходя из этого, еврокоммунисты отвергали идею диктатуры пролетариата, поскольку, по их мнению, эта идея так и не была нигде осуществлена — еще ни разу в истории пролетариат не добивался своей диктатуры. Под взятием власти идеологи еврокоммунизма понимали не однопартийный переворот, а приход к управлению государством широкого народного объединения — Фронта трудящихся и интеллигенции. Как покажет уже ближайшее будущее, все эти планы еврокоммунистов окажутся утопией и приведут к одному — поражению мирового коммунистического движения. Как верно отметит испанский историк А. Ортис:

«После Второй мировой войны и восстановления европейского общества, в условиях сильного экономического развития Европы и укрепления западного капитализма с его обществом потребления произошли значительные изменения. Процесс социального и идеологического отчуждения привел рабочий класс и в целом западноевропейское общество к отходу от культуры солидарности, а может быть, и к ее утрате. Сначала социал-демократия, а потом и еврокоммунисты также отошли от этой культуры. Надо признать, что коммунисты обратили внимание на этот процесс, но в одних случаях не пожелали, а в других не сумели найти теоретические подходы, чтобы понять и остановить его.

Они не поняли природы изменений, которые происходили в Западной Европе. Из их поверхностного анализа делались ошибочные и губительные практические выводы. Главным из них было — продолжать идти по пути идеологического отступления. Общество в целом оказалось впереди коммунистов и вообще левых сил. А они плелись в хвосте, стараясь найти лазейку, чтобы внедриться в систему, которую правые либералы строили в соответствии со своим проектом. Левые не имели языка теоретических понятий, на котором можно было бы объяснить те процессы, которые происходили в обществе. Они не выдержали давления и идеологического наступления либералов и отказались от поиска решений. Хуже того, они пришли к выводу, что решение заключается в теоретическом разоружении. По этому пути, не всегда сознательно, левые перешли, почти не заметив этого, в лагерь своих собственных идеологических противников…»

Отметим, что идеи еврокоммунизма торили себе дорогу и в советском истеблишменте, особенно в либеральном его крыле. Там тоже росла и ширилась прослойка людей, которые считали, что советский социализм дитя ущербное и поэтому требует серьезного лечения. В качестве сопутствующих лекарств они мечтали применить то же, что и еврокоммунисты: светское (то есть деидеологизированное) государство, разделение властей, смешанную экономику и т. д.

В середине 70-х советские еврокоммунисты присутствовали во всех слоях элиты: как в политических, так в экономических и культурных. Та же «Таганка» была выразителем именно подобных идей, о чем уже говорилось (не случайно Юрий Любимов был лично представлен одному из главных идеологов еврокоммунизма, лидеру Итальянской компартии Энрике Брелингуэру, который и явился автором этого термина — еврокоммунизм). К числу еврокоммунистов советского розлива можно было причислить и Владимира Высоцкого, который а) служил в «Таганке», почти полностью разделяя ее идеи и б) был женат на еврокоммунистке французского розлива Марине Влади. Посредством своего творчества Высоцкий влиял на советский социум в том направлении, которое было выгодно еврокоммунистам. Он прошел классический путь интеллигента-либерала: сначала идеализировал народ, затем в нем разочаровался. Вот что пишет в этой связи все тот же А. Ортис:

«Возникает фигура интеллигента, которому трудно понять предпочтения народа, который полон противоречий и впадает то в абсолютную идеализацию, то в абсолютное отрицание (как у Высоцкого образца 75-го: то «Купола», то «Старый дом». — Ф. Р.). И европейская, и русская коммунистическая интеллигенция обнаруживают это свойство. Народ и его «авангард», пролетариат, стали объектом идеализации — и в отношении их природы, их поведения, их исторической роли. Народ всегда прав! Но ведь народ, как категория, не обладает разумом, он имеет здравый смысл. И именно здравый смысл народа, способ его самовыражения, зачастую грубый, и в массе пролетариата, и в крестьянстве, не соответствует идеализированным и идеологизированным представлениям левого интеллектуала. Приходит разочарование и осуждение. Левый интеллектуал Европы испытал двойное разочарование. Он не понял самовыражения народа в его собственной культурной среде, на своей собственной территории — и он не понял народного, традиционного компонента в советском проекте. Сходный процесс пережила и советская интеллигенция…»

«Отход» Высоцкого от простого народа (хотя многие считают, что он, наоборот, к нему приближался) произошел во второй половине 60-х, когда он в полемике либералов и державников окончательно выбрал сторону первых. И написал «Песню о джинне», где вволю посмеялся над русским духом, изобразив его в виде «грубого мужука». В последующих своих сатирических песнях Высоцкий только и делал, что издевался над этим «мужуком», изображая его то алкашом, то жлобом, то недалеким пролетарием и т. д. Женитьба на иностранке только усугубила этот процесс, поскольку еще больше приблизила Высоцкого к еврокоммунизму и, наоборот, отдалила от народа и его традиционного миропонимания. Высоцкий взял на себя миссию повести этот заблудший народ к свету, не осознавая, что на самом деле в роли заблудшего выступает сам поводырь. В Высоцком победил рационалист, а не традиционалист.

В тех же западных компартиях водораздел пролегал по этой же линии: традиционализма (его исповедовали настоящие коммунисты) и рационализма (он был уделом еврокоммунистов). В итоге победили представители второго. Как пишет все тот же А. Ортис:

«Западные компартии и вместе с ними левая интеллигенция Европы стали анализировать Советский Союз так, будто речь шла о западноевропейскеом обществе. СССР рассматривали через призму институтов и ценностей, которые возникли в Западной Европе в Новое время. Считалось, что Октябрьская революция обязана была развить эти институты и ценности, поскольку социализм в глазах левых был продолжением европейской модели либерального общества, только лишь с тем отличием, что в нем была устранена бедность и разрешены проблемы справедливого распределения экономического богатства. Когда итальянские, испанские и французские коммунисты обнаружили, что общество в Советском Союзе совсем другое, они начали отходить от него. Они не поняли, что русский коммунизм, советская модель построения социализма рождены самой жизнью, русской историей, которая задавала траекторию развития. И эта история предопределила фундаментальные отличия от тех форм, в которых, как передполагалось, социализм должен был воплотиться в Западной Европе…

Признание особенностей советского социализма не привело западных коммунистов к серьезному изучению его природы и характеристик. Напротив, следствием стало его отрицание и принижение, так что в лучшем случае его признавали как искревленный, испорченный социализм. Это — проблема не только европейского и вообще западного коммунизма… Западные коммунисты поняли невозможность экспортировать советскую модель в Западную Европу. Но в то же время они ошиблись, посчитав, что эта советская модель была «неправильной» и для самого СССР. Из этого вытекал приговор СССР и отказ от него. И дело тут не в максимализме западных коммунистов, проблема глубже. Причина — в фундаментальных культурных различиях между советской и западноевропейской моделями социализма…»

Возвращаясь к событиям января 75-го и французской пластинке Высоцкого, отметим, что это было очередным реверансом советских коммунистов в сторону французских. Москва очень боялась, что ФКП, все это время более-менее лояльная к ней, будет переходить на радикальные позиции еврокоммунистов Италии и Испании и все сильнее дистанцироваться от нее. Чтобы не допустить этого, Москва избрала два подхода: материальный (еще более обильные денежные вливания) и идеологический. Поскольку «проект Высоцкий» для того и был создан, чтобы искать компромисс с Западом в вопросах идеологии, становится понятной и история с пластинкой «Шан дю Монд». Правда, выйдут эти диски только после смерти певца (в 1981 году), но связано это будет опять же с большой политикой (с очередными изменениями в ней), о чем речь обязательно пойдет впереди.

В начале февраля в Париже прошла церемония вручения литературной премии писателю Андрею Синявскому, где Высоцкий присутствовал. Причем он прекрасно отдавал себе отчет в том, что посещение церемонии может выйти ему боком при возвращении на родину (ведь Синявский в Советском Союзе считался отщепенцем), но все же переступил через собственный страх, памятуя о том, что Синявский в 50-е годы был его преподавателем в Школе-студии МХАТ и всегда хорошо к нему относился. Недаром же годом раньше (в июне 74-го) Синявский включил имя Высоцкого (пусть и без упоминания оного, но все прекрасно поняли, о ком именно идет речь, поскольку были приведены строки из ранней песни Высоцкого «Серебряные струны») в свой труд «Литературный процесс в России» (собственно, за него и вручалась премия). Цитирую:

«…Мы в награду за отсутствие печатного станка, журналов, театров, кино („И чего-чего у нас только нет! и крупы нет, и масла нет…“ — из анекдота) получили своих беранжеров, трубадуров и менестрелей — в лице блестящей плеяды поэтов-песенников. Я не стану называть их имена — эти имена и так всем известны, их песни слушает и поет вся страна, празднуя под звон гитары день рождения нового, нигде не опубликованного, не записанного на граммофонную пластинку, поруганного, загубленного и потому освобожденного слова.

У меня гитара есть, —

Расступитесь, стены, —

Век свободы не видать

Из-за злой фортуны,

Перережьте горло мне,

Перережьте вены,

Но только не порвите

Серебряные струны…

Так поют наши народные поэты, действующие вопреки всей теории и практике насаждаемой сверху «народности», которая, конечно же, совпадает с понятием «партийности» и никого не волнует, никому не западает в память и существует в разреженном пространстве — вне народа и без народа, услаждая лишь слух начальников, да и то пока те бегают по кабинетам и строчат доклады друг другу, по инстанциям, а как поедут домой, да выпьют с устатку законные двести граммов, так и сами слушают, отдуваясь, магнитофонные ленты с только что ими зарезанной одинокой гитарой…» (Как мы помним, у Высоцкого даже песня об этом есть 72-го года рождения, где он признается, что «меня к себе зовут большие люди — чтоб я им пел „Охоту на волков“.)

Судя по всему, Высоцкий был знаком с этой работой Синявского («самиздат» он регулярно почитывал, как советский, так и заграничный — последний через Марину Влади и других французских знакомых) и уже поэтому должен был почтить своим присутствием церемонию награждения. В итоге он оказался в одной компании со многими высланными из СССР лицами: тем же Александром Солженицыным, к примеру. Отметим, что это произошло спустя несколько дней после разговора Высоцкого с Демичевым. То есть наш герой прекрасно отдавал себе отчет, что эти его контакты с отщепенцами могут поставить крест на выпуске его советского диска-гиганта, но удержаться не смог. Почему? Видимо, рассчитывал, что пронесет, что его лукавство пересилит лукавство властей. Не пересилит.

В тот же день радиостанция Би-би-си передала эту новость (о визите Высоцкого на вручение литературной премии) в своих вычерних передачах. Как напишет в дневниках В. Золотухин, на следующий день директору Театра на Таганке Николаю Дупаку позвонили «с самого верху» и вставили «пистон»: мол, куда смотрит руководство театра, партком, профком и все такое прочее. Ответить Дупаку было нечем. Впрочем, ответа от него, судя по всему, никто и не ожидал. Все было сделано ради проформы: так сказать, отреагировали. Поэтому Высоцкому, когда он вернется на родину, никто «сверху» даже слова упрека не скажет. Как говорится, гуляй, либералы, пока я добрый!

25 февраля актер Театра на Таганке Иван Бортник получил письмо из Парижа от Высоцкого. Приведу лишь несколько отрывков из него:

«Дорогой Ваня! Вот я здесь уже третью неделю. Живу. Пишу. Немного гляжу кино и постигаю тайны языка. Безуспешно. Подорванная алкоголем память моя с трудом удерживает услышанное. Отвык я без суеты, развлекаться по-ихнему не умею, да и сложно без языка. Хотя позднее, должно быть, буду все вспоминать с удовольствием и с удивлением выясню, что было много интересного… Но пока:

Ах! Милый Ваня — мы в Париже

Нужны, как в бане пассатижи!

Словом, иногда скучаю, иногда веселюсь, все то же, только без деловых звонков, беготни и без театральных наших разговоров. То, что я тебе рассказывал про кино, — пока очень проблематично. Кто-то с кем-то никак не может договориться. Ну… поглядим. Пока пасу я в меру способностей старшего сына (имеется в виду старший сын Марины Влади Игорь Оссейн. — Ф. Р.). Он гудит по-маленьку и скучает, паразит, но вроде скоро начнет работать. Видел одно кино про несчастного вампира Дракулу, которому очень нужна кровь невинных девушек, каковых в округе более нет…

Написал я несколько баллад для «Робин Гуда» (имеется в виду фильм «Стрелы Робин Гуда», с которым на Рижской киностудии запустился режиссер Сергей Тарасов. — Ф. Р.), но пишется мне здесь как-то с трудом, и с юмором хуже на французской земле.

Думаю, что скоро попутешествую. Пока — больше дома сижу, гляжу телевизор на враждебном и недоступном пока языке…

Р. S. Ванечка, я тебя обнимаю! Напиши!

Р. Р. S. Не пей, Ванятка, я тебе гостинца привезу!»

Песен к фильму, о которых ведет речь в своем письме Высоцкий, было шесть. Это: «Песня о времени» («Замок временем срыт…»), «Песня о вольных стрелках» («Если рыщут за твоею непокорной головой…»), «Баллада о любви» («Когда вода Всемирного потопа…»), «Баллада о борьбе» («Средь оплывших свечей и вечерних молитв…»), «Песня о ненависти» («Торопись — тощий гриф над страною кружит…») и «Песня о двух погибших лебедях» («Трубят рога: скорей, скорей!..»). Учитывая жанр фильма — приключенческий, — песни эти несли в себе мощный романтический оттенок, который с некоторых пор (со времен «Вертикали») оказался подзабыт Высоцким. Ведь все последние годы он писал в основном сатирические, социально-политические или философские песни. А тут — романтические. А две — и вовсе про любовь, что творчеству нашего героя вообще было мало свойственно.

И опять Высоцкий не был бы Высоцким, если бы и здесь не вставил политическое лыко в романтическую строку. Во всяком случае, в одной из песен — «О ненависти» — именно такие мысли приходят в голову. В ней речь шла о том, что «ненависть — в нас затаенно бурлит, ненависть — по#том сквозь кожу сочится, головы наши палит!» В устах другого исполнителя подобный текст не вызывал бы никаких нехороших ассоциаций, но произнесенный Высоцким…

Да, нас ненависть в плен захватила сейчас,

Но не злоба нас будет из плена вести.

Не слепая, не черная ненависть в нас, —

Свежий ветер нам высушит слезы у глаз

Справедливой и подлинной ненависти!..

…Но благородная ненависть наша

Рядом с любовью живет!

Кстати, о любви. Одна из любовных баллад («О двух погибших лебедях»), судя по всему, была написана чуть позже, уже по приезде Высоцкого в Москву. И, вполне вероятно, была невеяна другой песней — «Лебединой верностью» Евгения Мартынова. Слава этого певца и композитора началась именно тогда, и песня «Лебединая верность», которую исполняла София Ротару, в 75-м, что называется, звучала из каждого окна (по ЦТ ее транслировали чуть ли не в каждом концерте «По вашим письмам»). Видимо, эта тема захватила и Высоцкого, после чего он и написал свою балладу, где явно зашифровал свои отношения с Мариной Влади. Ведь в песне речь шла о злых стрелках-лучниках, которые устроили охоту на двух прекрасных белых лебедей (как мы помним, у союза Высоцкого и Влади тоже были свои тайные и явные недоброжелатели). И в итоге убили их. Эта песня предназначалась для эпизода, где во время свадьбы враги пытаются убить Робин Гуда, но их стрелы настигают жениха и невесту.

Тем временем на родине Высоцкого 27 февраля по ЦТ показали «Служили два товарища» — один из лучших фильмов с участием нашего героя. И хотя играл он там белогвардейского офицера, к тому же убивавшего главного героя — красноармейца Некрасова, — однако сильной антипатии персонаж Высоцкого у зрителей почему-то не вызывал. Его смерть била по нервам публики не менее сильно, чем смерть Некрасова. Чего, собственно, и добивались авторы картины.

В марте Высоцкий и Влади съездили в Лондон, благо это недалеко — надо только пересечь Ла-Манш. Для Высоцкого поездка имела не только развлекательный, но и практический характер: в Лондоне он набирался нужных впечатлений, чтобы затем использовать их при работе над песнями к пластинке «Алиса в стране чудес», которую ему заказали на «Мелодии» и которую он выполнил лишь частично: часть песен была написана им некоторое время назад, другая часть — отложена.

В Лондоне супруги навестили давнего друга Высоцкого сотрудника советского посольства Олега Халимонова. И тот попросил певца дать концерт в посольстве. И хотя подобное выступление в планы нашего героя не входило, он согласился.

Концерт вызвал настоящий ажиотаж. Поскольку советская колония в Лондоне была довольно большая, а зал в посольстве мог вместить только несколько десятков человек, желающим попасть на концерт пришлось тянуть жребий. Начало представления было настороженное, но стоило Высоцкому спеть несколько песен, как публика раскрепостилась и обстановка в зале стала по-домашнему теплой.

Был еще один концерт, который Высоцкий дал для тех, кто не смог попасть на его выступление в посольстве. Он прошел дома у Халимоновых. Там Высоцкий спел практически те же песни, что и в посольстве, но были и исключения. Например, была исполнена песня «Купола» из нового фильма, в котором ему только предстояло сниматься. Речь идет об уже упоминавшейся ленте Александра Митты «Арап Петра Великого» (в прокате он получит другое название — «Сказ про то, как царь Петр арапа женил»). Эту песню в посольстве Высоцкий исполнить не решился ввиду ее злободневности: под «сонной державой», «опухшей от сна», он имел в виду брежневскую Россию. По словам О. Халимонова: «Володя спел „Купола“ и еще несколько новых вещей… Они меня просто поразили: „Володя! Ты — гений!“ Он перебирал струны гитары — положил на них ладонь, поднял голову: „Ну вот, наконец, и ты это признал“.

Вообще для фильма про арапа Высоцкий написал две песни: «Купола» и «Разбойничью». И обе несли в себе скрытый политический подтекст. Особенно первая, где речь, как уже говорилось, шла не только о петровской Руси, но и о советской России. По сути эта песня была антиподом другой — прошлогоднему «Старому дому» («Что за дом притих…»), где Высоцкий, как мы помним, изобразил Россию-матушку в весьма неприглядном виде («чумной барак», где люди «стонут, а не поют», «образа перекошены», а у людей «души взаперти» и они живут в «зле да шепоте, под иконами в черной копоти», поскольку долго «разоряли дом, дрались, вешались» и т. д. и т. п). В «Куполах» та же страна представала уже в совершенно ином ракурсе:

…Я стою, как перед вечною загадкою,

Пред великою да сказочной страною —

Перед солоно — да горько-кисло-сладкою,

Голубою, родниковою, ржаною…

Далее в тексте мостик перекидывался из петровской Руси в современность, посредством строк, которые были понятны даже школьникам. Сужу хотя бы по себе: на момент моего первого прослушивания «Куполов» в 1977 году мне шел 16-й год, и я прекрасно разобрался, что подразумевалось под строчками: «Но влекут меня сонной державою, что раскисла, распухла от сна». Ну, конечно же, это был брежневский СССР, где жизнь текла настолько тихо и размеренно, что можно было уснуть от этого течения.

«Купола» неожиданно явили миру иного Высоцкого — державника, а не западника. Судя по всему, толчком к ее написанию послужили события последнего года, а именно знакомство Высоцкого с такими людьми, как художник Михаил Шемякин (не случайно на одной из записей этой песни автор посвящает ее именно ему) и писатель Федор Абрамов. К этому добавим и роль купца Лопахина в «Вишневом саде», к работе над которой Высоцкий должен был приступить в ближайшее время. Все это и заставило Высоцкого обратиться к русской истории и оценить ее с державных позиций. Видимо, поэтому в фильм Митты «Купола» так и не войдут, поскольку главная идея ленты, как мы помним, была противоположной — западнической. Впрочем, об этом речь еще пойдет впереди.

Не пригодилась фильму и другая песня — «Разбойничья». Там главная мысль вращалась уже вокруг самого автора, которого, под личиной главного героя, опять преследовали сплошные неприятности. Речь в песне шла о том, как в «лютой, злой губернии» некоему молодцу «выпадали все шипы да тернии», и он горя хлебнул из разряда «не бывает горше». Сторона, где живет этот молодец, представляет собой опасное место: она «лобным местом красна да веревкой склизкою». В итоге судьба героя незавидна: ему реально светит петля. Вот такие две разные России изобразил в своих песнях Владимир Высоцкий.

Тем временем на родине ЦТ продолжает крутить фильмы с участием Высоцкого. 22–23 марта показали «Живые и мертвые», где у него был крохотный эпизод: он играл веселого солдата, выходящего из окружения летом 41-го.

31 марта на «Мосфильме» начали подготовительный период фильма Александра Митты «Арап Петра Великого».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.