Глава 8

Глава 8

Меня с ранних лет пленила поэзия Маяковского.

Есть такая книга — «Все сочиненное Владимиром Маяковским», напечатанная в 1919 году на плохой бумаге. Она познакомила меня с поэтом. Я был тогда очень молод, мне было всего тринадцать, но мои друзья, молодые литераторы и большие поклонники Маяковского, с удовольствием объясняли наиболее трудные места книги, которая мне так понравилась. В последующие годы я старался не пропустить ни одного его появления в Ленинграде. Я ходил на его чтения со своими друзьями-писателями, и мы слушали его с огромным интересом и энтузиазмом.

Больше всего мне нравилось стихотворение Маяковского «Хорошее отношение к лошадям», я его и до сих пор люблю и считаю одним из его лучших произведений. Сильное впечатление произвело на меня в юности «Облако в штанах», нравились мне и «Флейта-позвоночник» и многие другие поэмы. Я попытался положить некоторые из его стихов на музыку, но не смог. Я считаю, что переложить его поэзию на музыку очень трудно, особенно для меня, так как я еще и теперь слышу голос Маяковского и мне хотелось бы передать интонации, с которыми он читал собственные произведения.

В начале 1929 года Всеволод Эмильевич Мейерхольд, который ставил тогда «Клопа», попросил меня написать музыку к спектаклю. Я с радостью ухватился за этот проект. Я наивно думал, что Маяковский в действительности — такой же, каким представляется по стихам. Естественно, я не ожидал, что он носит свою футуристическую желтую блузу, и не думал, что у него на щеке нарисован цветок. Такие глупости в новом политический климате ему бы, наверно, только навредили. Но и вид человека, приходившего на каждую репетицию «Клопа» в новом галстуке, тоже шокировал, потому что в те дни это считалось одним из наиболее явных признаков мещанства.

Маяковский, как я понял, на самом деле любил пожить на широкую ногу, он носил лучшую заграничную одежду: немецкий костюм, американский галстук, французские рубашки и обувь — причем, демонстративно. В стихах он прославлял советские продукты, и его вездесущая реклама к тому времени поднадоела. Но Маяковский презирал те самые товары, которые воспевал. Я убедился в этом на репетициях. Когда Игорю Ильинскому, игравшему Присыпкина, понадобился безвкусный костюм, Маяковский сказал: «Пойдите в универмаг и купите первый попавшийся. Будет то, что надо».

Это были те самые костюмы, которые Маяковский воспевал в своих вдохновенных стихах. Ладно, это — всего лишь очередной пример трагического несоответствия между романтической мечтой и действительностью. Поэтический идеал — в данном случае костюм — это одно, а действительность — в данном случае продукция государственной фабрики — другое. Разница между ними — гонорар поэта. Как говорится, не в галстуке счастье, как, впрочем, и свидетельство благородства. Когда нас с Маяковским представили друг другу на репетиции «Клопа», он протянул мне два пальца. Я, не будь дурак, протянул ему один, и наши пальцы столкнулись. Маяковский был ошеломлен. Он всегда был хамом, а тут вдруг появилось какое-то ничтожество, от горшка два вершка, которое смеет самоутверждаться.

Я отлично помню этот эпизод, и именно поэтому не реагирую, когда меня пытаются убедить, что этого не было, в соответствии со старым принципом «этого не может быть, потому что этого не может быть никогда», как сказал некий начальник, увидев жирафа. Разве может «лучший и талантливейший» быть хамом?

Как-то меня попросили принять участие в телевизионной программе о «лучшем и талантливейшем». Они, очевидно, рассчитывали, что я поделюсь воспоминаниями о том, какой Маяковский был внимательный, добрый и вежливый. Я рассказал режиссерам о своей встрече с ним. Они явно смутились и сказали: «Это не типично». Я ответил: «Почему? Это как раз очень типично». Так я и не появлялся в передаче.

Если бы не Мейерхольд, я бы не написал музыки к «Клопу», потому что ни я, ни Маяковский не хотели этого. Маяковский спросил меня, что я уже написал, и я ответил: «Симфонии, оперу, балет». Тогда он спросил, как мне нравятся пожарные оркестры. Я сказал, что иногда нравятся, иногда — нет. Тогда Маяковский сказал: «Я больше всего люблю пожарные оркестры и хочу, чтобы музыка в «Клопе» была точно такой, как у них. Мне не нужны симфонии». Естественно, я предложил, чтобы он пригласил пожарных и обошелся без меня. Мейерхольд замял спор.

Еще раз я чуть не отказался от этой работы, когда услышал, чего требовал Маяковский от одной актрисы. Дело в том, что «Клоп» — слабенькая пьеска, и Маяковский, естественно, опасался за ее успех. Он боялся, что публика не будет смеяться, и решил обеспечить смех довольно дешевым трюком: он потребовал, чтобы актриса, игравшая спекулянтку, говорила с явным еврейским акцентом. По его мнению, это должно было вызвать хохот. Это был явно недостойный прием, и Мейерхольд попытался объяснить это Маяковскому, но тот ничего не хотел слушать. Тогда Мейерхольд прибег к обману: он велел актрисе делать на репетиции то, чего хотел Маяковский, и убрать акцент во время выступления, так как на премьере Маяковский будет слишком взлнован, чтобы заметить это. И Маяковский промолчал.

Театр Мейерхольда был бедным и всегда испытывал материальные трудности, и все же Маяковский внезапно написал на обложке пьесы: «Комедия в шести действиях», хотя их с тем же успехом могло быть и четыре. Но это увеличивало его авторские отчисления. Думаю, это отвратительно: в конце концов, они были друзьями. Мейерхольд жаловался мне: «Ну как объяснить автору, что надо сократить количество актов?»

Могу с уверенностью сказать, что Маяковский воплощал в себе все те черты характера, которые я терпеть не могу: фальшь, любовь к саморекламе, стремление к шикарной жизни и, самое главное, презрение к слабым и раболепие перед сильными. Для Маяковского основным моральным законом была сила. Он воплощал в себе строчку из басни Крылова: «У сильного всегда бессильный виноват». С той только разницей, что Крылов сказал это в укор, с насмешкой, а Маяковский воспринимал этот трюизм напрямую и соответственно поступал.

Именно Маяковский первым сказал, что хотел бы, чтоб «о работе стихов от Политбюро делал доклады Сталин». Маяковский был главным певцом культа личности, и Сталин не забыл этого, он наградил Маяковского званием «лучшего и талантливейшего». Маяковский, как вы знаете, сравнивал себя с Пушкиным, и даже теперь многие всерьез сравнивают его с Пушкиным. Думаю, наши товарищи ошибаются. Я сейчас говорю не о таланте (талант — вещь спорная), а о позиции. Пушкин «в свой жестокий век восславил свободу и милость к падшим призывал». А Маяковский призывал к кое- чему совершено противоположному: он обращался к молодежи с призывом «делать жизнь с товарища Дзержинского» [139]. Это — все равно, как если бы Пушкин призывал современников подражать Бенкендорфу или Дубельту [140].

В конце концов, «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Ну так вот, Маяковский не был гражданином, он был лакеем, который всей душой служил Сталину. Он «внес свой лепет» в возвеличивание бессмертного образа вождя и учителя. Конечно, Маяковский не был одинок в этом недостойном занятии, он был лишь одним из блестящей плеяды. Многие русские творческие люди были увлечены личностью нашего вождя и учителя и наперебой создавали работы, воспевавшие его. Кроме Маяковского, я бы назвал тут Эйзенштейна с его «Иваном Грозным» на музыку Прокофьева. Почему-то меня включают в этот список как представителя от композиторской братии: Маяковский, Эйзенштейн… Но я сам не включаю себя в него и убедительно прошу избавить меня от этой чести. Пусть ищут другого кандидата. Мне все равно, кого выберут: Прокофьева, Давиден- ко — «Красного Бетховена» — или Хренникова. Пускай выясняют, кто из них написал самую восторженную песнь о нашем «великом друге и вожде», как говорится в строчке из песни, которую мы пели.

Несметное число людей обращались к образу великого садовода и корифея всех наук. Ему льстили историями об особой сталинской волшебной силе, которая проявлялась при личном контакте. Я слышал некоторые из этих историй. Они все постыдны, и самое постыдное — то, что люди рассказывают подобное о самих себе. Одну такую историю рассказал мне кинорежиссер, которого я не хочу здесь называть. Он неплохой человек и неоднократно давал мне работу.

История такая. Сталин любил кино и великое множество раз смотрел «Большой вальс», об Иоганне Штраусе (отмечу, что этот факт не изменил моей любви к Штраусу). Вальс не очень-то похож на лезгинку, и режиссер мог не бояться сталинского гнева. Нравился Сталину и «Тарзан», он пересмотрел все серии. Ну и, конечно, наряду с ними он смотрел все советские фильмы.

То, что он смотрел каждый советский фильм, не отнимало у Сталина много времени, потому что при его жизни снималось очень мало картин, всего несколько в год. У Сталина была следующая эстетическая теория. Из всех снятых картин только малая часть — хорошие, еще меньше шедевров, потому что только несколько человек способны создавать шедевры. Сталин определил, кто способен создавать шедевры, а кто не способен, а потом решил, что нет необходимости в плохих фильмах, и даже — в хороших. Ему были нужны только шедевры. А раз можно планировать производство автомобилей и самолетов, почему бы не планировать и производство шедевров? Это ничуть не сложнее, особенно если имеешь дело с кино, так как кинопроизводство — тоже индустрия.

Поэт может сочинять стихи для самого себя, ему даже не надо записывать их, он может держать их в голове. Чтобы сочинять стихи, поэту даже не очень нужны деньги. Сейчас мы узнаём, что стихи писались и в лагерях. За поэзией трудно уследить. И так же нельзя уследить за композиторами, особенно, если они не пишут балетов или опер. Можно написать небольшой квартет и исполнить его дома с друзьями. С музыкой, конечно, есть некоторые сложности: труднее оставаться вне поля зрения соглядатая. Нужна нотная бумага, а для симфоний — даже специальная бумага для партитур, а, как вы знаете, у нас вечная нехватка партитурной бумаги, которую продают только членам Союза композиторов. Но можно сделать самодельную разновидность этой бумаги и писать свои симфонии без разрешения надзирающих организаций, следящих за соблюдением инструкций.

А что может киношник? Это странная профессия, что-то вроде дирижера. Первое впечатление, которое они производят на любого человека, — что дирижер (или режиссер) попросту мешает другим людям, которые пытаются делать свое дело. Да и второе впечатление — такое же.

Чтобы снять кино, нужно много народу и много денег. Сталин стопроцентно регулировал это. Если он приказывал снять фильм, его снимали. Если приказывал прервать съемку, ее прерывали. Это происходило множество раз. Если Сталин приказывал уничтожить законченный фильм, его уничтожали. Такое тоже бывало не раз. По приказу Сталина был уничтожен «Бежин луг» Эйзенштейна, и, что касается меня, то я этим не слишком опечален, потому что я не могу понять, как можно создать произведение искусства на основе того, что мальчик доносит на своего отца. Фильм, естественно, прославлял этого замечательного ребенка.

Вот таким образом великий вождь и учитель решил организовать плановое производство киношедевров. Он последовал рецепту Ильфа и Петрова. В одном из их рассказов человек пришел в издательство и спросил, издают ли они определенный процент скучных, плохо раскупаемых книг. Ему ответили, что, конечно, такое иногда случается, и человек предложил, чтобы его назначили на должность автора этого процента плохих книг.

Формула Сталина состояла в том, что, раз ежегодно создается всего нескольких шедевров, то и снимать надо всего несколько фильмов в год, и тогда каждый из них будет шедевром, особенно если их поручат снимать режиссерам, которые, по мнению Сталина, уже создали шедевры. Просто, как все гениальное! И так все и происходило.

Я помню, как на «Мосфильме», главной студии страны, снималось всего три фильма: «Адмирал Ушаков», «Композитор Глинка» и «Незабываемый 1919-й». Режиссеры были утверждены, потому что Сталин знал наверняка, что они снимут шедевры, естественно, с его помощью и под его личным руководством. Это были Михаил Ромм, Григорий Александров и Михаил Эдишерович Чиаурели, один из самых больших проходимцев и подлецов, которых я знал. Он был большим поклонником моей музыки, в которой ни черта не смыслил. Чиаурели не отличил бы фагота от кларнета, а рояль — от унитаза.

Съемки запланированных шедевров шли полным ходом, но надо же было случиться, чтобы все три патентованных творца шедевров вышли из строя: Ромм сломал ногу, у Александрова были проблемы с давлением, а Михаил Эдишерович перепил на чьей-то свадьбе. Катастрофа! — ведь советское кинопроизводство должно было работать безостановочно. Все павильоны звукозаписи на «Мосфильме» закрылись, в них порхали летучие мыши. Единственной комнатой, где горел свет, был кабинет директора студии, в котором он сидел ночами и ждал вызова Сталина, потому что Сталин любил звонить ночью.

Телефон звонил, и трепещущий директор сообщал вождю и учителю новости о состоянии здоровья творцов шедевров. Можно было подумать, что это не руководитель студии, а главный хирург больницы. Сталин сердился, его теория не воплощалась на практике, и Сталину это не нравилось. Судьба не только главы студии, но самого «Мосфильма» зависела от состояния ноги Ромма. Сталин мог закрыть студию и велеть во всех кинотеатрах страны крутить его любимого «Тарзана» и больше ничего, кроме, возможно, кинохроники.

Бедные режиссеры! Сталин следил за каждым из них, как ястреб. Они замерли под его пристальным взглядом, как кролики перед удавом. И, что гаже всего, гордились этим.

У Сталина в Кремле был свой собственный просмотровый зал, где он по ночам смотрел кино. Это была его работа, и он, как все преступники, работал ночью. Он не любил смотреть в одиночестве и собирал вокруг себя всех членов Политбюро, всех так называемых руководителей страны. Сталин сидел позади них всех, в своем собственном ряду: он не позволял никому сидеть в одном ряду с собой. Я не раз слышал обо всех этих деталях. Однажды, как рассказывал мой приятель-режиссер, вождя и учителя посетила очередная блестящая идея. По окончании какого-то советского фильма он сказал: «Где режиссер? Почему его нет здесь? Почему мы не пригласили режиссера? Надо пригласить режиссера. Я думаю, товарищи, что было бы полезно приглашать режиссеров. Если режиссер будет здесь, мы сможем поблагодарить его, а в случае необходимости — выскажем ему наши критические замечания и пожелания. Давайте попросим режиссеров присутствовать на наших просмотрах. Это будет полезно и для них самих, и для их работы».

Случилось так, что первым, кому выпала честь смотреть свой собственный фильм со Сталиным, оказался мой приятель. Он — человек, хорошо образованный, но не очень-то храбрый, к тому же у него — писклявый, тонкий голос. Он не боец, ни духом, ни телом, но старается соблюдать приличия и, решив, что работа в кино слишком тяжела, поставил в театре пару пьес, чтобы дать передышку своим негероическим телу и духу. За театром Сталин следил не так строго, и там можно было дышать чуть свободнее.

Режиссера привезли в Кремль. Его раз пятнадцать обыскали по пути к просмотровому залу, где усадили в первом ряду, рядом с министром кино Большаковым. У промышленности, которая производила три фильма в год, был свой собственный министр. Я бы давал этому министру каждый день три стакана молока за вредность. Говорят, что, уйдя на покой, министр написал мемуары. Интересно, не назвал ли он их «Преступление без наказания»?

Фильм начался. Сталин, как обычно, сидел позади всех. Естественно, режиссер не смотрел свой фильм и не слушал моей музыки. Он прислушивался к тому, что происходило в заднем ряду. Он превратился в гигантский радиоприемник: каждый звук, раздававшийся с места Сталина, казался ему решающим, каждое покашливание казалось набатом его судьбы. Все эти чувства мой приятель-режиссер позже описал мне. Этот просмотр мог вознести его к вершинам — ах, как он жаждал этого! — а мог стать и предвестником краха.

Посреди фильма вошел Поскребышев, многолетний секретарь Сталина, его преданная, испытанная рабочая лошадка. Поскребышев подошел к Сталину с какой-то бумагой в руке. Режиссер сидел спиной к Сталину, не смея обернуться. Поэтому он ничего не видел, но мог все слышать. Громко раздался сердитый голос Сталина: «Что это еще за дрянь?» В зале было темно, но мой приятель видел в темноте. Раздался грохот. Это мой приятель рухнул на пол. Охранники подскочили и подняли его.

Когда режиссер пришел в себя, ему объяснили его ошибку и еще передали слова Сталина: «Фильм-то неплохой. Нам понравился фильм, но мы больше не будем приглашать режиссеров; нет, не будем. Слишком уж они все нервные».

Так мой приятель и не взлетел к вершинам, как надеялся. Ему даже не дали другой пары штанов вместо тех, что он замарал. Но ничего. Как сказал Саша Черный,

Пускай не продают души в рассрочку, Пускай душа их без штанов парит…

В другой известной мне истории я назову имя героя, так как он тоже не раз упоминал мое в различных статьях и выступлениях, не говоря уж о доносах. Как призывают плакаты в наших магазинах: «Покупатель и продавец, будьте взаимно вежливы». Вдохновленный этим замечательным призывом, я буду вежлив. Я буду покупателем, а мой герой пусть будет продавцом. Я говорю о Тихоне Хренникове, председателе Союза композиторов, а, следовательно, и моем председателе. Тогда почему я покупатель, а он продавец? Ну, во- первых, продавец всегда важнее покупателя. Мы постоянно слышим, как они говорят: «Вас много, а я один». Так ведь с Хренниковым все обстоит точно так же: композиторов много, а он один. Второго такого, действительно, не сыщешь. Во- вторых, отец Хренникова был продавцом, он работал в лавке какого-то богатого купца. Вот почему наш бессмертный вождь подчеркивал при каждом удобном случае: работники прилавка — дети рабочего класса. Думаю, что это обстоятельство сыграло решающую роль, когда Сталин подыскивал «мальчика» для управления Союзом композиторов. Первым делом, как мне рассказывали, Сталин изучил заявления всех кандидатов на пост руководителя, а потом потребовал их фотографии. Он разложил их на столе и, после некоторого раздумья, ткнул пальцем в лицо Хренникова: «Этого!» И оказался прав. У Сталина был замечательный нюх на подобных людей. Как гласит старая пословица, «рыбак рыбака видит издалека».

Однажды мне попалось прелестное заявление нашего вождя и учителя. Я даже записал его, потому что это — прекрасная характеристика Хренникова, у меня даже создалось впечатление, что Сталин писал именно о нем. Прошу прощения за цитату: «В рядах одной части коммунистов все еще царит высокомерное, пренебрежительное отношение к торговле вообще, к советской торговле, в частности. Эти, с позволения сказать, коммунисты рассматривают советскую торговлю как второстепенное, нестоящее дело, а работников торговли— как конченных людей… Эти люди не понимают, что советская торговля есть наше, родное, большевистское дело, а работники торговли, в том числе работники прилавка, если они только работают честно, — являются проводниками нашего, революционного, большевистского дела».

«Наш» наследственный работник прилавка оказался чемпионом «нашего» дела (Сталину нравилось говорить о себе во множественном числе).

Так вот история, связанная с Хренниковым. В качестве главы Союза композиторов Хренников должен был представлять Сталину композиторов — кандидатов на ежегодную Сталинскую премию. За Сталиным было решающее слово, поскольку именно он выбирал имена из общего списка. Дело происходило в его кабинете. Сталин не то работал, не то имитировал работу. Во всяком случае, что-то писал. Хренников оптимистичным тоном бубнил имена по списку. Сталин не поднимал головы и продолжал писать. Хренников закончил чтение. Тишина.

Внезапно Сталин поднял голову и уставился на Хренникова. Как говорится, «положил на него глаз». Говорят, Сталин очень хорошо отработал эту тактику. Так или иначе, наследственный работник прилавка почувствовал в нижней части своего тела теплую массу, что напугало его еще больше. Он отскочил и кинулся к двери, что-то бормоча. «Наш» руководитель пятился до самой приемной, где его подхватили два заботливых санитара, специально обученных и знавших, что надо сделать. Они увели Хренникова в специальную комнату, где его раздели, обмыли и уложили на тахту, чтобы он мог прийти в себя. Тем временем почистили его штаны: как-никак, он был руководителем. Это была обычная процедура. Мнение Сталина о кандидатах на Сталинскую премию Хренникову сообщили позже.

Как мы видим, герои обеих историй проявили себя не лучшим образом. Оба обделались, хотя, казалось бы, оба были взрослыми людьми. Мало того, оба вспоминали свой позор с восторгом. Обгадиться перед вождем и учителем — это нечто такое, чего не всякий удостаивается, это — своего рода честь, предмет наивысшего восторга и высшая степень раболепия.

Какое мерзкое, отвратительное низкопоклонство! Сталин в этих историях выглядит своего рода сверхчеловеком. И я уверен, что оба очень постарались, чтобы он наверняка узнал об этих случаях и оценил их подхалимское рвение, страх и преданность.

Сталин любил слышать о себе такое, ему нравилось осознавать, какой страх он вселяет в «свою» интеллигенцию, «своих» деятелей искусства. Как-никак, это были режиссеры, писатели, композиторы, создатели нового мира, нового человека. Как там Сталин их называл? «Инженеры человеческих душ»!

Мне могут сказать: «Что ты порочишь достойных людей своими пошлыми сплетнями? Интересно, как бы ты сам, старый такой-то и сякой-то, вел себя со Сталиным? Небось, наклал бы кучу еще побольше».

Отвечаю: я видел Сталина и говорил с ним. И не обделался. Я не увидел в нем никакой волшебной силы. Это был самый обычный, потрепанный человечек, маленького роста, полноватый, рыжий. Его лицо было в оспинах, а правая рука — заметно тоньше левой. Он прятал правую руку. И — ничего общего со его бесчисленными портретами.

Вы знаете, Сталин очень интересовался своей внешностью и старался хорошо выглядеть. Ему нравилось смотреть «Незабываемый 1919-й», где он едет на подножке бронепоезда с саблей в руке. Эта фантастическая картина, естественно, не имела ничего общего с действительностью. Но Сталин посмотрел и воскликнул: «Какой Сталин был молодой и красивый! Ах, какой Сталин был красивый!» Он говорил в третьем лице, высказывая свое мнение о своей внешности. Положительное мнение.

Сталин был очень требователен к своим изображениям. Есть чудесная восточная притча о хане, который призвал художника сделать его портрет. Казалось бы, несложный заказ, но беда в том, что хан был хромым и кривым на один глаз. Художник изобразил его таким как есть и был немедленно казнен. Хан сказал: «Мне не нужны клеветники».

Вызвали второго художника. Он решил быть умнее и изобразил хана здоровым: с орлиным взором и одинаковыми ногами. Его тоже немедленно казнили. Хан сказал: «Мне не нужны подхалимы».

Самым мудрым, как и должно быть в притче, оказался третий художник. Он изобразил хана на охоте. На картине хан стрелял в оленя из лука. Его кривой глаз был прищурен, а хромая нога опиралась на скалу. Этот художник был вознагражден.

Подозреваю, что притча пришла не с Востока, а была сочинена где-то поближе, потому что этот хан буквально списан со Сталина. У Геловани, игравшего Сталина в «Незабываемом 1919-м», был личный гример, который специализировался на сталинском гриме и ни на чем больше. А знаменитый френч Сталина, который носил Геловани, хранился на «Мосфильме» в специальном сейфе, чтоб на него не села ни одна пылинка. Не дай Бог, кто-то скажет, что френч товарища Сталина запылился. Это было бы почти как сказать, что сам товарищ Сталин… извините, запылился.

Сталин расстрелял несколько живописцев. Их вызывали в Кремль, чтобы запечатлеть вождя и учителя для вечности, и, очевидно, они ему не смогли угодить. Сталин хотел быть высоким, с сильными руками, и чтобы, в то же самое время, это были его руки. Хитрее всех оказался Налбандян. На его портрете Сталин идет прямо на зрителя, с руками, сложенными на животе. Показан он снизу, под углом, с которого и лилипут выглядел бы великаном. Налбандян последовал совету Маяковского: «На модель надо смотреть, как утка на балкон». И Налбандян нарисовал Сталина с точки зрения утки. Сталину очень понравилось, и репродукции этого портрета висели во всех учреждениях, даже в парикмахерских и банях.

Налбандян использовал полученные деньги, чтобы построить роскошную дачу под Москвой. Просторную, с куполами, похожими одновременно на вокзал и собор Василия Блаженного. Один из моих студентов окрестил ее «Спасом- на-усах» (игра слов: в Москове есть храм «Спас на песках» — Прим. С. Волкова), имея в виду усы Сталина, которые Ахматова назвала «тараканьими».

Моя встреча со Сталиным состоялась при следующих обстоятельствах. Во время войны было решено, что для советского гимна «Интернационал» не подходит. Его текст был признан несоответствующим, ну, действительно, куда годятся слова: «Никто не даст нам избавленья — ни Бог, ни Царь и ни герой»! И богом, и царем был Сталин, таким образом, текст оказался идеологически невыдержанным. Новая поэзия гласила: «Нас вырастил Сталин», — как известно, он был великим садоводом. И, помимо прочего, «Интернационал» — сочинение иностранное, французское. Как может быть у русских французский гимн? Разве мы не можем создать свой собственный? И вот сляпали новый текст и раздали его композиторам: а ну-ка, напишите новый гимн страны. Принимать участие в конкурсе надо было обязательно, хотел ты того или нет, иначе из этого сшили бы дело, сказали бы, что ты уклоняешься от ответственного задания. Конечно, для многих композиторов это была возможность отличиться, так сказать, вползти на карачках в историю. Некоторые очень старались. Один из моих друзей [141] написал семь гимнов, вот как ему хотелось стать всенародным композитором. Вообще-то этот всемирно известный композитор был не особенно трудолюбив, но в данном случае он проявил чудеса усердия.

Ну ладно, я тоже написал гимн. Начались бесконечные прослушивания. Сталин иногда появлялся и всё слушал и слушал, а потом приказал, чтобы мы с Хачатуряном написали гимн вместе. Идея было чрезвычайно нелепой: мы с Хачатуряном — совершенно разные композиторы, с разным стилем и разной манерой работать. И характеры у нас разные. Да и вообще, кто из композиторов когда-либо хотел работать в колхозе? Но пришлось подчиниться.

Естественно, мы не работали вместе, не превратились в Ильфа и Петрова. Или я ему мешал, или он — мне. Я не делаю секрета из своей работы. Мне не нужны специальные условия, я не делаю вид, что уношусь в высшие сферы. Было время, когда я сочинял где угодно, в любом шуме, был бы только край стола, чтобы писать. Пока окружающие не пихались очень уж сильно. Но теперь это мне гораздо труднее. И теперь я менее склонен делать широковещательные объявления о своих планах, например, что я замышляю оперу на современную тему — об освоении целинных и залежных земель — или балет о борьбе за мир, или симфонию о космонавтах.

Когда я был помоложе, то делал такие неосмотрительные заявления, и меня до сих пор спрашивают, когда я собираюсь закончить свою оперу «Тихий Дон». Да никогда, потому что никогда ее и не начинал. Просто, к великому сожалению, мне пришлось сказать об этом, чтобы выбраться из сложной ситуации. В Советском Союзе это такая особая форма самозащиты. Ты говоришь, что собираешься сочинить то-то и то-то, что-нибудь с мощным, убийственным названием. Что-то, чтоб тебя не забросали камнями. А тем временем сочиняешь квартет или что-нибудь в этом роде для собственного скромного удовольствия. Начальству ты продолжаешь твердить, что трудишься над оперой «Карл

Маркс» или «Молодая гвардия», и, когда появится твой квартет, тебе его простят. Тебя оставляют в покое. Под надежным щитом таких «творческих планов» можно спокойно прожить год-другой.

Думаю, что каждый композитор должен отвечать за свою собственную работу. Это не означает, что я в принципе настроен против сотрудничества: в литературе оно, очевидно, работает — но просто в музыке удачные попытки такого рода мне не известны. И мы с Хачатуряном не стали исключением из правила, тем более, что соавторами мы оказались по принуждению. Поэтому я, конечно, не смотрел на это предприятие слишком серьезно. Может, в итоге я его подвел, не знаю.

Встреча с Хачатуряном означала, прежде всего, хорошее, обильное угощение, приятную выпивку и болтовню о том, о сем. Вот почему, если у меня есть время, я никогда не отказываюсь от встречи с ним. А трудились мы совместно следующим образом.

Мы поели и попили, обсудили свежие новости. Мы не написали и ноты, мы даже не коснулись предмета нашей работы. А потом выяснилось, что на самом деле у Хачатуряна было настроение поработать в этот день, но, видите ли, я (О таинственная славянская душа!) сбил его с благого пути.

Мы назначили другую дату. На сей раз я был полон жажды работать, это было как спортивное соревнование. Я думал: «Мы создадим величественное полотно под названием "Государственный гимн"». Мы встретились, но оказалось что Хачатурян (О таинственная армянская душа!) был чем-то огорчен. Он не хотел писать, он был настроен философски и говорил об ушедшей молодости. Чтобы убедить Хачатуряна, что она не совсем ушла, нам пришлось немного выпить. Мы опомнились, когда наступил вечер и была пора расходиться. А мы все еще не написали ни одной ноты нашего совместного гимна.

Надо было что-то предпринять, и мы приняли соломоново решение: каждый напишет свой собственный гимн, а затем мы встретимся и решим, кто из нас лучше справился с работой. Лучшие куски из моего и из хачатуряновского гимнов войдут в наш общий. Конечно, была вероятность, что мы напишем два гимна, которые будет невозможно объединить, поэтому мы будем показывать друг другу свои творения по мере их создания.

Каждый дома написал свой набросок, потом мы встретились, сравнили и снова разошлись. Но теперь у каждого в голове была также и версия другого. Дело пошло быстро, несмотря даже на некоторые трудности. Нам приходилось делать друг другу какие-то критические замечания, а Хачатурян — очень раздражительный товарищ. Лучше его не критиковать.

Когда он писал Концертную рапсодию для виолончели для Мстислава Ростроповича [142], тот очень хорошо владел ситуацией. Он хотел, чтобы Хачатурян сделал кое-какие изменения, но как было сказать об этом? Это было бы смертельным оскорблением. И вот что сделал Ростропович. Он сказал: «Арам Ильич, вы написали потрясающую работу, золотое сочинение. Но отдельные части — серебряные, надо бы их позолотить». Критику в такой форме Хачатурян принял, но у меня нет поэтического дара Ростроповича.

Вообще, Ростропович — настоящий русский человек: он все знает и все может. В буквальном смысле все! Я сейчас даже не говорю о музыке, я имею в виду, что Ростропович может сделать почти любую ручную или физическую работу, он и в технике разбирается.

Я кое-что могу сделать сам. Например, разжечь на любом ветру костер одной спичкой. Ну, самое большее, двумя. Я постиг это искусство в юности и очень горжусь этим. Моя любимая хозяйственная работа, как у ребенка, — топить печь. Я ощущаю, как это дарит мне уют, чувство защищенности и безопасности. Это было давным-давно. Я был ловким мальчиком, у меня была русская сноровка. Но мне всегда было далеко до Ростроповича, и, уж конечно, не хватало его поэтического и дипломатического дара, так что с Хачатуряном мне приходилось тяжелее.

Но, так или иначе, мы объединили наши гимны в единое произведение искусства. Мелодия была моей, рефрен — его. Не будем говорить о музыке как таковой. Да я бы вообще о ней не упоминал, если бы не трагикомические обстоятельства ее появления. Мы едва не повздорили из-за оркестровки. Объединить две оркестровки было бы нелепо. Проще всего было выбрать его или мою, а еще проще — чтобы один из нас сделал ее, а подписались — оба. Но кто? Ни один из нас, каждый по своим соображениям, не хотел

этого делать.

Спор разрешил я. Я вспомнил игру, в которую игр э своими сестрами, чтобы избежать неприятных работ по дому. Надо было угадать, в какой руке камешек. Кто не мог угадать, тот проигрывал. У меня не было подходящего камешка, поэтому я попросил, чтобы Хачатурян угадал, в какой руке у меня зажата спичка. Хачатурян сказал и не угадал, так что оркестровку пришлось делать мне.

Прослушивание вариантов гимна тянулось довольно долго. Наконец вождь и учитель объявил, что в финал прошли пять гимнов. Это были гимны: Александрова, грузинского композитора Ионы Туския, Хачатуряна, мой, и наш с Хачатуряном общий. Следующий, решительный раунд, должен был проходить в Большом театре. Каждый гимн исполняли трижды: хор без оркестра, оркестр без хора, и хор с оркестром вместе. Таким образом, можно было оценить, как он будет звучать в различных условиях. Стоило бы попробовать сыграть и под водой, но до этого никто не додумался. Исполнение, как мне помнится, были неплохое. Сгодилось бы на экспорт. В качестве хора был Хор Красной армии. А оркестр — Большого театра. Жаль, что под гимн нельзя танцевать, а то это бы исполнил балет Большого. И хорошо бы исполнил, поскольку оркестровка было очень четкая, как на параде, вполне подходящая для балетного люда.

Александров, которому предстояло дирижировать своим собственным хором, вне себя от волнения, безумно суетился. Он участвовал в гимновой гонке песней под названием «Гимн Партии большевиков». Песня нравилась Сталину, Александров, задыхаясь от восхищения и истекая слюной в предвкушении верного гонорара, поведал мне, как Сталин «выбрал» песню из числа других. Хор Красной армии под руководством Александрова впервые спел ее на одном официальном концерте. Это было до войны. В антракте Александрова пригласили в ложу Сталина, и вождь и учитель велел исполнить песню еще раз в конце концерта, для него лично. Позже ее назвали «Песней о Партии», и Александров со своим ансамблем исполнял ее в ритме марша. Сталин распорядился петь в более медленном темпе, как гимн. Прослушав, он назвал ее «песней-линкором», и дал ей новое название: с того момента она назвалась «Гимном Партии большевиков».

Прослушивание продолжалось, композиторы волновались. Многие привели жен. Хачатурян — свою, я — свою. Все невзначай поглядывали на правительственную ложу, стараясь делать это незаметно. Наконец грохот на сцене смолк, и нас с Хачатуряном пригласили в ложу, на встречу со Сталиным. По дороге нас обыскали. Перед ложей был небольшой вестибюль, куда нас и провели. Там был Сталин. Я уже описал его. Скажу честно, что я не почувствовал страха, увидев Сталина. Конечно, я был возбужден, но не испуган.

Страх ощущаешь, когда открываешь газету, а там говорится, что ты — враг народа, и никак нельзя оправдаться, никто тебя не хочет слушать, и некому замолвить за тебя слово. Ты оглядываешься, и у всех в руках — эта же газета, и все смотрят на тебя молча, а когда ты пытаешься что-то сказать, отворачиваются. Тебя не слышат. Вот это действительно пугает. Такое часто бывает во сне. Самое страшное — когда все сказано и решено, а ты не знаешь, почему решено именно так, и спорить бесполезно.

Но здесь-то — чего было бояться? Ничего не решено, ты еще можешь что-то сказать. Об этом я и думал, глядя на этого полноватого человека. Он был настолько мал ростом, что никому не разрешал стоять рядом с собой. Например, буревестник революции Максим Горький и Сталин вместе смотрелись смешно, как Пат и Паташон [143]. Поэтому на всех общих фотографиях они сидят.

И тут Сталин тоже стоял в гордом одиночестве. Остальные руководители теснились позади. Кроме Хачатуряна и меня, присутствовали два дирижера: Александр Мелик- Пашаев, руководитель оркестра, и Александров, руководитель хора. Зачем нас позвали? Я так и не понял. Вероятно, Сталину внезапно захотелось чего-то вроде беседы со мной, но разговор никак не вязался.

Сначала Сталин глубокомысленно высказался о том, каким должен быть государственный гимн. Это были общие слова, типичные сталинские банальности. Настолько неинтересные, что я даже ничего не запомнил. Окружение соглашалось, внимательно и спокойно. Почему-то все говорили тихо. Атмосфера подошла бы для священного обряда, казалось, например, что вот-вот свершится чудо, например, что Сталин родит. Ожидание чуда было на каждом подхалимском лице. Но чуда не произошло. Если Сталин что-то и рожал, то только какие-то невнятные обрывки мысли. Было невозможно поддержать «беседу». Можно было только бормотать: «Да-да-да», — или не говорить ничего. Я предпочел молчать. В конце концов, я не собирался вступать в теоретическую дискуссию о создании гимнов. Я не сую свой нос в теоретические дискуссии. Я не Сталин.

Но внезапно тусклая беседа приняла опасный оборот. Сталину захотелось показать, что он весьма сведущ в оркестровке. Очевидно, ему доложили, что Александров не сам оркестровал свою песню. Как и многие из его соперников, он доверил это профессионалу-аранжировщику. Несколько гимнов были оркестрованы одной и той же весьма опытной рукой. В этом смысле мы с Хачатуряном, сделав собственные оркестровки, представляли собой блестящее меньшинство.

Сталин решил, что не спасует в обсуждении оркестровки с Александровым. С нами-то лучше было не связываться: мы-то, как-никак, были профессионалы; что, если он допустит ошибку? А используя в качестве примера Александрова, вождь и учитель мог продемонстрировать мудрость и прозорливость. Сталин всегда поступал так, и в каком-то смысле беседа о гимнах была очень типичной. Она показывает, как тщательно Сталин всегда готовился к таким беседам, заранее готовя свои мудрые изречения.

Он не слишком-то был уверен, что эти убогие изречения в достаточной мере мудры, и, как провинциальный режиссер, подготовил для каждого из них эффектный выход. Провинциальный режиссер знает свою публику. Он может спутать Бабеля с Бебелем, но уверен, что никто не поймает его на этом, потому что публика-дура все слопает. Сталина окружали грубые, глубоко невежественные люди, которые ничего не читали, ничем не интересовались. На таком фоне ему было нетрудно производить впечатление. Тем более, что он был режиссером этой беседы и мог определять ее направление. Он мог в любой момент изменить тему или вообще прервать разговор; другими словами, все козыри были в его руках, а колода — подтасована. Сталин всегда так мухлевал, припрятав несколько тузов в рукаве.

Сталин начал допрашивать Александрова, почему тот сделал такую плохую оркестровку своей песни. Александров был готов к чему угодно, но только не к беседе со Сталиным об оркестровке. Он растерялся, смутился и казался совершенно уничтоженным. Было видно, что он прощается не только с гимном, но со всей карьерой и, возможно, кое с чем поважнее. Автор «песни-линкора» побагровел, его бросило в пот. Вид у него был жалкий. Именно в такие моменты человек себя и проявляет. Александров сделал последнюю попытку. Оправдываясь, он обвинил во всем аранжировщика. Это было недостойно и подло. Эта беседа могла стоить аранжировщику головы.

Я увидел, что дело может плохо кончиться: Сталина заинтересовали жалкие оправдания Александрова. Это был нездоровый интерес, интерес волка к ягненку. Заметив это, Александров начал переходить меру. Бедный аранжировщик превращался в саботажника, преднамеренно сделавшего плохую оркестровку песни Александрова.

Я больше не мог сдерживаться. Это отвратительное зрелище могло означать массу проблем для аранжировщика, человек мог погибнуть ни за что. Я не мог этого допустить и сказал, что обсуждаемый аранжировщик— превосходный профессионал, и добавил, что несправедливо было бы привлекать его к ответу.

Сталин был очевидно удивлен таким поворотом беседы, но, по крайней мере, не прервал меня. И мне удалось увести разговор с опасной дорожки. Теперь мы обсуждали, должен ли композитор делать собственные оркестровки или допустимо обращаться за помощью к другим. Я высказал глубокое убеждение, что композитор не может поручать оркестровку своей работы кому бы то ни было. Как ни странно, но Сталин и здесь согласился со мной. Думаю, он смотрел на это со своих позиций. Он ведь и сам не хотел делиться своей славой с другими и, вероятно, поэтому решил, что Шостакович прав.

Александровский «линкор» тонул. Аранжировщик был спасен, у меня были основания радоваться. Наконец Сталин начал выяснять у всех, какой гимн кому больше нравится. Спросил и меня. Я был готов к вопросу. Я предполагал, что произойдет что-то вроде этого и заранее решил, что не могу назвать ни своего, ни нашего общего гимна, и, вероятно, не должен называть Хачатуряна, потому что меня бы обвинили в проталкивании соавтора. Песня Александрова мне активно не нравилась. Это оставляло только одного кандидата из пяти — Иону Туския. Я сказал, что лучший гимн — его, но добавил, что его будет трудно запомнить. Думаю, что Сталин и в этом был согласен со мной, несмотря даже на то, что Туския — грузин.

Из дальнейшей беседы стало очевидно, что величайшему ценителю и знатоку гимнов всех времен лучшим кажется мой с Хачатуряном. Но по мнению Сталина требовалось кое- что изменить в припеве. Он спросил, сколько времени нам потребуется, и я сказал, что пять часов. На самом деле мы, наверно, сделали бы это за пять минут, но я подумал, что будет несолидно сказать, что мы можем сделать это тут же, пусть только немного подождут. Можете вообразить себе мое удивление, когда я увидел, что этот ответ страшно возмутил Сталина. Он, очевидно, ожидал чего-то другого.

Сталин медленно говорил и медленно думал, он все делал медленно. Ему надо было размышлять. Это — государственное дело, государственный гимн, тут надо семь раз измерить и один раз отрезать, а Шостакович говорит, что может внести исправления за пять часов. Это несерьезно. Такой несерьезный человек не может быть автором государственного гимна.

Это еще раз доказывает, что Сталин ни черта не смыслил в композиции. Имей он хоть малейшее представление о ней, он бы ничуть не удивился моей оценке, но было ясно: Сталин знает о музыке столько же, сколько и о других предметах, а вопрос оркестровки затронул только для того, чтобы покрасоваться, и моя хитрость не сработала.

Мы с Хачатуряном провалились. Хачатурян позже обвинял меня в легкомыслии. Он говорил, что, если бы я запросил по крайней мере месяц, мы бы победили. Не знаю, может, он и прав. Так или иначе, Сталин осуществил свою угрозу: гимном назначили песню Александрова.

Линкор добрался до порта. Но удача этому сочинению не была суждена, и вовсе не из-за музыки, а из-за слов. Что касается музыки, то такова традиция. У государственного гимна должна быть плохая музыка, и Сталин, вопреки ожиданиям, не порвал с традицией. Ему нравился и верноподданнический текст. Но когда культ личности был развенчан, с текстом начались проблемы. Глупо заставлять народ петь: «Нас вырастил Сталин», — когда официально заявлялось, что он не только никого не вырастил, но, наоборот, уничтожил миллионы. Эти слова перестали петь, и теперь люди только мычат мотив.

Хрущев хотел заменить гимн, но он хотел сделать и то, и се, и еще сотню вещей, и почти ничего не сделал. История же с гимном была такая. Сначала его пылко преследовали, привлекли к этому и меня, на сей раз в качестве эксперта. А потом все успокоилось, и мы остались с мычащимся гимном. Это не очень-то хорошо [144].

Могу добавить, что Александрову действительно удалось написать одну неплохую песню — знаменитую «Священную войну». Во время войны ее пели повсюду. Сталин назвал ее «песней-вездеходом». Одна — линкор, другая — вездеход. Что за военно-транспортный лексикон! Скучно, товарищи, скучно.

На самом деле, вспоминая теперь все это, я не могу назвать свое поведение особенно героическим, в нем не было ничего особенного, хотя и это немногое было нелегко сделать. И времена, конечно, были нелегкие, не лучшие из всех возможных времен. Но, как сказал Зощенко, граждане будущих эпох едва ли смогут оценить наши обстоятельства, потому что у них будет недостаточно информации. Если бы Зощенко изучали в школах! Как обязательное чтение. Тогда молодые люди будущего получили бы какое-то представление о нашей скудной и гадкой жизни. Зощенко был нашим Нестором и нашим Пименом [145].

Я встретился с Зощенко у Замятина, при обстоятельствах, о которых как-то неловко говорить, — за карточным столом, во время игры в покер. Должен признаться в этом пороке: в тот период своей жизни я любил играть в карты. Я проводил за картами дни, а особенно — ночи. Как-то Беляеву удалось уговорить Лядова съездить на Кавказ, так сказать, полюбоваться чудными пейзажами. Покровитель искусств и композитор отправились на юг. Они поселились в лучшей гостинице, какую только можно было найти, и без остановки три дня резались в карты. Ни Беляев, ни Лядов даже не вспомнили о пейзажах и на разу не вышли из номера. Потом они сели в поезд и вернулись в Петербург. Лядов так и не увидел кавказских видов и только спрашивал себя: «Зачем было вообще тащиться на Кавказ?» Он совершенно разочаровался в путешествиях.

Одно время Замятин был благополучным и состоятельным человеком. У него были изящные столы и всевозможные стулья и кресла, что, разумеется, не было результатом его литературного успеха. Замятин был известным инженером, судостроителем, отсюда и деньги. И возможность устраивать литературные вечеринки. Молодежь собиралась у него, чтобы перекусить и пообщаться.