Глава десятая 1827-1833
Глава десятая 1827-1833
В Маргит в 1827 году Тёрнер приехал отчасти потому, что неважно себя чувствовал, а тогда считалось, что воздух и ветер с моря помогают вылечить или хотя бы облегчить такие внешние признаки болезни, как затрудненное дыхание и назойливый кашель. Следует помнить, что в те годы ни один лондонец не мог быть вполне здоров. Дым, сажа, ядовитые испарения от реки – все это способствовало самому высокому уровню смертности в стране. Так что было бы удивительно, если бы Тёрнера это не коснулось.
Ему полюбились воздух Маргита, да и в целом удобное устройство жизни в курортном приморском городе. Он бывал там еще ребенком, хоть и недолго, – а его, похоже, всегда тянуло на старые места. Так, в своих акварелях он часто возвращался к тому, что уже писал раньше. Вид на Нарсборо он рисовал в 1797-м и 1826-м. В Норем-Касл приезжал по меньшей мере трижды – в 1797, 1801 и 1831-м – словно чтобы проверить, как изменилось его видение.
Начиная с 1827 года летом Тёрнер часто бывал в Маргите по выходным, добираясь туда либо каретой, либо пароходом, на палубе которого, видел кто-то однажды, ел креветок, доставая их из носового платка. Ездил он туда, предвкушая не только любование морскими видами. Одной из “приятностей” Маргита оказалась София Каролина Бут, дважды вдова (вспомним, что он питал слабость к подобным Дидоне вдовам), державшая пансион на променаде. Они стали очень близки, причем так близки, что в округе его стали называть “мистер Бут”. После смерти Тёрнера она поделилась со знакомой, что “за исключением первого года он ни шиллинга на общие расходы не дал!!!”. Впрочем, вдова она была весьма состоятельная и, кто ее знает, возможно, желала сохранить свою финансовую независимость. Вместо денег он платил ей поэзией, писал “стихотворения, воспевающие ее чары”, а со временем отвез ее в Лондон и поселил в своем тайном убежище, коттедже в Челси (естественно, у реки), где они также жили как муж и жена.
Отношения эти оставались тайной до самой его смерти, одной из множества тайн, которые этот скрытный человек хранил в своем сердце. Кто-то из его друзей нашел, что ему “доставляло удовольствие мистифицировать людей”, и, заметим, эту склонность легко соотнести с природой его профессии. В одном семействе, хорошо его знавшем, у Редгрейвов, говорили, имея в виду его картины, что “он постоянно работал над тем, чтобы сохранить в них ощущение таинственности”. Конечно, не исключено, что склонность окружать себя тайной была у него не осознанной и не намеренной, и он был просто сдержан по натуре, не способен обсуждать с другими или открывать им свое самое сокровенное. Да и вообще художники в большинстве своем не склонны к словесным излияниям.
Два пейзажа с замком Нэша в Каусе были представлены на академической выставке 1828 года вкупе с очередным сюжетом на тему мифологической карьеры Дидоны, а также довольно странной работой, озаглавленной “Боккаччо, излагающий Историю о птичьей клетке”.
Странность, заключавшаяся в том, что Боккаччо никогда ничего подобного не излагал, усугублялась фоном к итальянскому сюжету, в котором вполне узнавались очертания замка Ист-Каус.
На самом деле ему страстно хотелось в Италию. Дома удерживала рутинная профессиональная работа, прежде всего – акварельные виды Англии и Уэльса для серии гравюр, однако в первую неделю августа 1828 года он выехал из Лондона в Рим. По пути сделал остановку на юге Франции, где жара его “почти свалила с ног”. Однако, прибыв в столицу Италии, он немедля приступил к работе и трудился неустанно, начав восемь или девять картин, из которых три – закончил. В письме к другу он писал: “Но поскольку народ здесь толковал, что их я не покажу, я закончил небольшую вещь три фута на четыре, чтоб эти толки прекратить; и теперь к делу… ”
Надо сказать, работы его не всегда удостаивались одобрения со стороны итальянских художников, которые, по словам одного из тёрнеровских знакомых, “ничего в них не понимали”. Однако когда он выставил несколько своих картин в апартаментах на Кватро-Фонтане, реакция оказалась значительно более заинтересованная. Среди прочего, представлены были “Регул” и “Видение Медеи”, обладавшие такой свободой и экстравагантностью цвета, что современники поразились. “Можете представить себе, – писал из Рима один английский художник, – как удивлены, возмущены и очарованы были представители различных школ живописи, увидев произведения, исполненные методами совершенно для них новыми, до дерзости смелыми и примененными с мастерством, сомнений не вызывающим”. И именно в этом суть дела. Художественная техника Тёрнера, и, более того, его художественное видение, были до такой степени “новы”, что новизну эту едва ли осознавали и принимали.
Он покинул Рим в начале 1829 года, и его карета еще раз перевернулась – во время бурана. То ли это было тогда в Европе обычное дело при переездах, то ли Тёрнеру так особенно не везло… Одному из его попутчиков он запомнился как “добродушный, забавный, маленький пожилой джентльмен”. Попутчик этот не знал, кто такой Тёрнер, но отметил, что он “то и дело высовывал голову из окна, чтобы зарисовать что-то, привлекшее его внимание”. Как-то раз возница не захотел остановиться, чтобы полюбоваться восходом, и Тёрнер пробормотал: “Чертов осел! Никакого чувства!” Знание языков у него, по свидетельству мемуариста, ограничивалось “несколькими словами по-итальянски и примерно столькими же по-французски, и два этих языка он смешивал самым забавным образом. Его добрый нрав, впрочем, благополучно выводил его из всех передряг. Я уверен, что вы полюбили бы его за его неустанную преданность своему любимому делу”. Это свидетельство, полученное от вполне беспристрастного очевидца, вызывает перед глазами почти диккенсовскую фигуру путешествующего лондонского простолюдина. И любопытно, что в очередной раз здесь подчеркнута благожелательность Тёрнера, в противоречие тем, кто предпочитает приводить в пример его менее привлекательные черты.
Вернувшись в Англию, он начал готовиться к ежегодной выставке в Королевской академии, на которую представил одну из самых своих любимых картин. “Улисс насмехается над Полифемом”, помимо того, еще и одна из самых известных его работ. Сюжет взят из Гомера, но свет и цвет родом из Рима. Джон Рёскин назвал ее “центральной картиной в карьере Тёрнера”, в большой степени благодаря фантастической, провидческой поэтичности замысла. Поразительным образом художник сумел соединить природу и миф в новом синтезе, до того напоминающем поздние пьесы Шекспира, что впору назвать его “героическим романом в стихах”. Весь следующий месяц в Египетском холле на Пикадилли проходила большая выставка акварелей Тёрнера, написанных в процессе подготовки к изданию серии гравюр с видами Англии и Уэльса.
Впрочем, в том году радость, которую доставляло ему публичное признание, сильно поблекла, поскольку осенью 1829-го умер его отец, Уильям Тёрнер. Он был сыну наперсником и ближайшим другом, помощником и участником всех дел, что происходили в мастерской художника и его галерее. Более того, он был самым верным и преданным поклонником его искусства. Тёрнер-старший оставил после себя пустоту, которую было не восполнить: никто не мог заменить его во всех этих ролях, и нет сомнений, что смерть отца для художника стала страшным ударом. После погребения, имевшего место в церкви Святого Павла в Ковент-Гарден – той самой, где Тёрнера крестили и где венчались его родители, – он поехал искать утешения у старых друзей семьи. Те оставили свидетельство, что он был “ужасно подавлен” и говорил, что чувствует себя так, словно потерял единственного ребенка. Эта удивительная перестановка зависимости, когда старый отец воспринимается сыном как сын, говорит о сильной сердечной привязанности. Те же друзья заметили, что “Тёрнер стал совсем другой человек после смерти отца; его семья распалась”. Воистину, он чувствовал, что страшно одинок в этом мире, даром что утешительница миссис Бут была рядом, и ощущал над собой тень смерти.
Сразу после похорон отца он написал завещание, в котором оставил некоторые суммы родне, а Саре и Ханне Денби – ежегодное содержание. Кроме того, оставил наследство и Королевской академии. Желая, чтобы потомки помнили его, дал указания относительно учреждения золотой медали имени Тёрнера с тем, чтобы она вручалась раз в два года. Остаток его состояния следовало употребить на создание “либо колледжа, либо благотворительного учреждения” для “нуждающихся английских художников”. Национальной галерее он отписал два своих полотна, “Дидона строит Карфаген” и “Падение Карфагена”, на том условии, что они всегда будут висеть между двумя пейзажами кисти Лоррена. Впоследствии он менял завещание множество раз – видно, Тёрнера заботили и судьба его наследия, и его посмертная слава. В варианте, подготовленном два года спустя, он оставляет деньги на содержание галереи на Куин-Энн-стрит – “имея в виду ту цель, чтобы мои работы хранились вместе”. Сохранить собрание сделалось для него задачей преобладающего значения. Привыкши считать свои картины “семьей”, он не желал, чтобы семья рассеялась по миру. Он хотел, чтобы то, чего он достиг, оставалось на месте и во всей своей полноте. По этой самой причине он принялся скупать свои ранние работы, когда их выставляли на аукцион. Было во всем этом еще и нечто от самонадеянности, граничащей почти что с наивностью. В одном из вариантов завещания он оставил тысячу фунтов на то, чтобы в церкви Святого Павла ему поставили памятник – и это, конечно, выдает тайное беспокойство и сомнение в том, что слава его продлится после его кончины.
В конце 1829 года Тёрнер начал работу над полотном, в котором выразилось чувство беспредельного одиночества, овладевшее художником после смерти отца. На картине “Песчаная отмель в Кале при низкой воде” изображены рыбачки, собирающие то, что осталось после отлива на мокром песке; все женщины стоят внаклон, словно поникли скорбно, а солнце светит над тихими водами. Весной 1830 года картина была показана в Королевской академии, в выставках которой Тёрнер участвовал вплоть до предпоследнего года своей жизни; он редко пропускал сезон, и, что неудивительно, стал в Академии живописи чем-то вроде живого памятника. В академических кругах о нем ходило множество анекдотов, особенно про его поведение в “лакировальные” дни, когда художникам разрешалось сделать последние мазки на картинах, уже развешанных по местам. Вот где часто возникал повод для соперничества, пусть тайного, непризнанного и невысказанного, между художниками, ищущими способ привлечь внимание к своей работе.
Однажды полотна Констебля и Тёрнера были повешены рядом. Констебль был занят тем, что подрабатывал свой пейзаж красноватым пигментом и киноварью. Тёрнер подошел, поглядел на одну картину, потом на другую, а затем принес палитру и “одним мазком положил круглое пятно свинцового сурика, размером чуть больше шиллинга, на свое серое море, и, ни слова не говоря, ушел”. Разумеется, яркий сурик пригасил цвета на картине Констебля. Тут в зал вошел другой художник, которому Констебль пожаловался, что “он был здесь и сделал свой выстрел”. Впрочем, в последнюю минуту Тёрнер взял кисть и превратил красное пятно в бакен. И еще рассказывали, как однажды художник Дэвид Робертс стал пенять Тёрнеру на то, что в небе на его картине столько синевы, что его собственное полотно по контрасту кажется тусклым. “Занимайтесь своим делом, – ответил ему Тёрнер, – а мне предоставьте заниматься моим”.
Та же склонность к конфликтности (или, если угодно, соревновательности) проявлялась в спорах по поводу развески картин. Каждый художник хочет быть уверен, что его работа будет представлена в самом выгодном положении и в лучшем свете. В тот год Констебль, входивший в развесочную комиссию, навлек на себя страшный гнев Тёрнера – снял его картину и повесил на ее место одну из своих. После этого злосчастного инцидента оба художника оказались на приеме, где, согласно одному из свидетелей, “Тёрнер налетел на Констебля как кувалда; без толку было убеждать Тёрнера, что перестановка была в его пользу, а не в пользу Констебля. Он не унимался весь вечер, к большой потехе собравшихся…” Еще один очевидец поведал, что “Тёрнер напал на соперника как хорек; всем было ясно, что Тёрнер его презирает… Должен сказать, что, на мой взгляд и, думаю, в общем мнении тоже, Констебль выглядел как жалкий преступник, а Тёрнер, добавлю, терзал его безо всякой жалости”.
Не раз бывало, он посылал на выставку незаконченное полотно, дорабатывая его на месте кистью, ножом (и пальцами). Однажды всю картину до конца написал, когда холст висел уже на стене выставочного зала. Приезжал ранним утром и работал, не отрываясь, часами, ни на кого не глядя, не перекинувшись ни с кем словом. Работал, стоя близко, почти вплотную, в нескольких дюймах от полотна, и ни разу не отошел ни на шаг, чтобы глянуть, каково общее впечатление от картины. Фарингтону рассказывали, что видели, как Тёрнер “исплевал всю картину, а потом вытащил из кармана коробочку с коричневым порошком и принялся втирать его в холст”. Коричневый порошок, без сомнения, был нюхательный табак. Иногда он становился ногами на деревянный ящик, чтобы дотянуться повыше. И всегда носил старую, с высокой тульей шляпу. Что и говорить, он привлекал к себе внимание и давал пищу для пересудов. “Чем это он штукатурит свою картину?” – как-то спросил один художник другого. “Не знаю, – было ему ответом, – и сочувствую тому, кто посмеет его спросить”. Однажды, закончив картину, Тёрнер закрыл ящик с красками, вышел из зала и покинул академию, даже не глянув со стороны, что получилось. “Вот это сделано мастерски, – сказал художник Дэниел Маклайз, – он даже не остановился, чтобы посмотреть на свое произведение, он знает, что оно закончено, и уходит”. Другой художник описывал его в шляпе и черном пальто, в длинном шарфе вокруг головы и шеи, концы которого порой сваливались на его палитру. “Это, вместе с его красным лицом, веселым взглядом и постоянными, хотя никому кроме него самого не понятными шутками, придавало ему вид представителя ныне давно исчезнувшей профессии – возницы на длинные расстояния”.
Случалось, он давал коллегам практические советы. Однажды сказал Маклайзу, который работал рядом: “Хотелось бы, Маклайз, чтобы ты переделал ту овцу на переднем плане, но ты ведь не станешь”. Маклайз переделал. “Так лучше, – сказал Тёрнер, – но все равно не так”. После чего взял у художника кисть и внес свои изменения, с которыми Маклайз согласился. В другой раз он добавил цвета в картину Сидни Купера, после чего Куперу сказали: “Ничего больше не трогай – он в один миг сделал все, что требовалось”. Купер подошел к Тёрнеру, чтобы поблагодарить, “на что тот кивнул и вроде как что-то хрюкнул, но членораздельного ничего не сказал”. Тёрнер обладал способностью с одного взгляда увидеть, что не так в любой картине. Пройдя мимо холста под названием “Ветреный день”, он заметил художнику, имея в виду лошадку, присутствующую в композиции: “Ты не в ту сторону ее повернул”. А автору картины, где изображался пожар на ферме, походя пробормотал: “Огня подбавь своему дому”.
Из картин, выставленных им весной 1830 года, “Песчаная отмель в Кале при низкой воде”, пожалуй, самая замечательная. Но тогда она вызвала куда меньше шуму, чем “Джессика”, охваченный жаром портрет героини “Венецианского купца” Шекспира. Ослепительно-желтый фон этого портрета равно шокировал как публику, так и критиков. Не исключено, что Тёрнер написал его как эксперимент, просто чтобы взглянуть, что выйдет, но своей смелостью вызвал на себя потоки брани. Вордсворт, увидев “Джессику”, сказал: “Похоже, художник объедался недожаренной печенкой, пока не занемог”. Тема разлития желчи на этом себя не исчерпала. Критик “Морнинг кроникл” обозвал Джессику “леди, вылезающей из банки с горчицей”, а один художник заметил, что “это произведение – иносказательное доказательство того, что Тёрнер был великий человек, потому что, по-моему, только великий человек мог позволить себе написать что-то до такой степени скверное”.
“Джессика”, или, как ее окрестили, “Горчичница”, нашла себе место в Петуорте, в собрании лорда Эгремонта. После кончины отца и смерти Уолтера Фокса величественный дом в Петуорте часто становился для Тёрнера прибежищем, куда можно было скрыться из Лондона. Сохранилась серия пейзажей, а также ряд пронизанных светом интерьеров, которые передают глубину привязанности художника и к этому месту, и к его хозяину. Симпатия была обоюдной, и граф Эгремонт стал обладателем пятнадцати полотен Тёрнера маслом.
В летние месяцы 1830-го и 1831-го Тёрнер много путешествовал. В 1830-м разъезжал по центральным графствам в поисках сюжетов для акварелей, которые лягут в основу серии гравюр “Англия и Уэльс”, а на следующий год отправился в Шотландию, поскольку принял предложение проиллюстрировать новое издание “Поэтических произведений” Вальтера Скотта. Издатели знали, что с его иллюстрациями сборник стихотворений будет продаваться не в пример лучше, но поначалу Тёрнер сомневался, стоит ли приниматься за это дело, – отношения у него со Скоттом были не лучшими. Но все-таки потом согласился и написал Скотту, интересуясь, “сколько, по вашему мнению, потребуется времени, чтобы собрать материал у вас в окрестностях”. Письмо было самое деловое, никаких реверансов насчет того, какая это великая честь сотрудничать с прославленным писателем, и прочих комплиментов, какие полагаются в подобных случаях. Скорее всего, Тёрнер считал, что это он оказывает честь писателю. Вальтеру Скотту жить оставалось недолго, но он сумел проявить себя гостеприимным хозяином в Эбботсфорде; они с Тёрнером посещали местные достопримечательности, причем Скотт даже подготовил соответствующий исторический комментарий.
Однако в пещеру Фингала[50] он с Тёрнером не поехал, и художник оказался там в дожливый, ветреный день – вообще говоря, типичная для тех мест погода. “После карабканья по камням на подветренной стороне острова, – писал он позже, – кто пошел в пещеру Фингала, кто нет. Не очень-то это приятно и безопасно, когда волны вкатываются прямо туда”. Разумеется, сам-то он оказался в числе тех, кто сумел войти в пещеру, поскольку зарисовал ее изнутри. Тёрнер никогда не склонялся перед яростью природных стихий, если предвидел, что перед ним откроется новый пейзаж или интересная панорама. Он сделал там много акварелей. На них запечатлены шотландские ландшафты, озера и горы; эти работы исполнены с огромной энергией и величественны по композиции.
На выставку 1832 года он представил “Стаффа, пещера Фингала”, восхитительную компоновку моря, дыма и шторма, в которой многим цветам неба и воды придана физическая глубина и текстура; это словно симфония тумана. Критика приняла картину восторженно, один из них описал “возвышенно выраженные в ней простор и одиночество”. Однако картина не находила себе покупателя еще тринадцать лет, а когда нашла, покупатель, по слухам, сказал, что она “невнятная”. Ответ Тёрнера вызвал много разнотолков. То ли он сказал “невнятность – моя слабина”, то ли “невнятность – моя сильная сторона”. Как ни толкуй, невнятность – слово, несомненно, кодовое. Оно помогает описать еще одно полотно, которое он выставил тем же годом, “Седрах, Мисах и Авденаго”[51]. Похоже, вдохновил его на эту сцену из Книги пророка Даниила приятель-художник, который поделился с ним своим намерением воплотить сей библейский сюжет на полотне. “Отличный сюжет, – сказал Тёрнер. – Я тоже его напишу”. И изобразил намеком несколько фигур и мутный огонь, так что один из критиков снисходительно назвал результат “невразумительным безумием”. Находили, что от картины веет “обжигающим” жаром, и поговаривали, холст сделан из асбеста – что можно расценить как дань живой непосредственности тёрнеровских красок.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.