Глава одиннадцатая 1833-1844
Глава одиннадцатая 1833-1844
В 1833 году он выставил два полотна с видами Венеции, одно из которых “Дворец дожей”, а второе – “Мост Вздохов, Дворец дожей и таможня. Каналетто пишет Венецию”. Последнее, встреченное с заметным интересом, – своего рода приношение памяти Каналетто, и тот и в самом деле присутствует на картине, рисует в левом углу полотна. Критики дружно сошлись на том, что Тёрнерова картина превосходит творения прославленного венецианца. Свет, струящийся с лазурного неба и от его отражения в тихой воде, был сочтен просто неподражаемым. Тут, впервые предъявив публике свои виды Венеции маслом, Тёрнер, несомненно, осознал, что выбрал в высшей степени уместный и послушный его кисти сюжет. Выставка еще не закрылась, а он уже ехал в город, где не был четырнадцать лет. И то, что он ввел Каналетто в свою картину, возможно, указывает на желание посостязаться с итальянским художником на его территории.
В Венецию он прибыл в начале сентября, посетив по пути Вену и Верону, и провел там чуть больше недели. Работал быстро, сделал две сотни набросков карандашом. Он обладал способностью на ходу схватить впечатление, во вспышке озарения подметить то, что важно или значительно. Болезненно боялся потратить время зря и, видимо, полагал, что все, что ему нужно, – это освежить зрительную память после первого посещения.
Вернувшись в Лондон, он завершил “Венецию”, которую представил на выставке 1834 года. Вероятно, неспроста он запросил за эту картину триста пятьдесят фунтов, в отличие от двухсот гиней, которые получил за картину с Каналетто. Когда “Венеция” продалась, он сказал: “Что ж, раз уж они хотят таких лоскутков, а не важных картин, пусть раскошеливаются”.
Некоторые картины, очевидно, не находили покупателей, и Тёрнер пришел к выводу, что “важные картины” – это те, которые приговорены висеть в его галерее. “Лоскутки”, соответственно, – те, которые купили.
Выполненный Рёскином силуэт Тёрнера, одетого для визита в Королевскую академию
Здесь крылся определенный смысл: это означало, что он чувствует себя отчужденным от вкусов толпы и принужден писать только для себя, согласно своим собственным убеждениям и воззрениям, приняв за факт то, что большинство его творений будут приняты с неодобрением и непониманием. Он опережал вкусы своего времени, и ему самому, наверное, казалось только естественным, что в полной мере его оценят и поймут лишь грядущие поколения. Пожалуй, в нем можно увидеть провозвестника “современного искусства”, этакого Сезанна или Ван Гога, бредущего своей одинокой тропой.
Сие романтическое видение лишь слегка подправляет тот факт, что как раз тогда Тёрнер обрел новых покровителей. После смерти таких ценителей, как Фокс, заказы ему поступали от представителей не столько аристократии, сколько коммерции, тесно сомкнувшей свои ряды. Пятьдесят его акварелей были приобретены каретником из Бишопсгейта Бенджамином Уиндусом, который выставил их в своем доме в Тоттенхэме. Среди новых поклонников Тёрнера оказались торговец лошадьми, владелец китобойного промысла, текстильный магнат, швейный фабрикант и пивовар по имени Уильям Уайтбред[52].
Джону Рёскину было 21 год, когда он в 1840 году познакомился с Тёрнером. Художнику тогда исполнилось уже 65 лет. Рёскин стал воинствующим поклонником Тёрнера и продолжал ратовать за его репутацию и когда художника не стало, а тот даже не позаботился, чтобы оставить Рёскину хоть одну из своих работ, зато в завещании включил его в число душеприказчиков, поручив выполнить свою последнюю волю: сохранить все его картины для народа
Тёрнер, который сам был не чужд коммерческого чутья и финансового успеха, ничуть не воротил от них носа. В конце концов, самый громогласный его сторонник, Джон Рёскин, был сыном виноторговца. И кроме того, большим спросом Тёрнер пользовался у издателей, хорошо знавших, что стоит снабдить текст его гравюрами, как продажи взлетят. Иллюстрировать ему довелось как труды лорда Байрона и Вальтера Скотта, так и книги светил поменьше, вроде Сэмюэла Роджерса[53] и Томаса Мура[54].
И потому он нанял агента, чтобы тот защищал его интересы. Прошли времена, когда он думал, что и в этих вопросах может сам о себе позаботиться. Теперь прирастающие годы – и прирастающая слава к тому же – заставили осознать, что заниматься этим у него нет ни времени, ни желания. К примеру, чрезвычайно усложнились и запутались коммерческие отношения, связанные с изданием гравюр. Представителем Тёрнера стал Томас Гриффит из Норвуда. Гриффит сам был коллекционером, глубоко знал и любил искусство, и деловые отношения между ними быстро переросли в дружбу. Один из художников заметил как-то, что, заключая сделки, Гриффит держится “как принц”; именно такой посредник Тёрнеру и требовался.
На академическую выставку 1834 года Тёрнер представил пять картин маслом, включая “Ключ праздности” и “Золотую ветвь”. Вдохновенные видения по-прежнему посещали его, и античный мир являлся ему во всем своем бессмертном великолепии. Однако собственно изображение легендарной ветви, увы, оказалось отнюдь не вечно. Покупатель, приобретший картину, заявил, что одна из фигур отстает от поверхности полотна, и позвал Тёрнера, который, увидев это, воскликнул: “Ба, да это всего лишь бумага!” Выяснилось, что в натурном классе академии он сделал набросок нагой фигуры и, заметив, что рисунок годится по размеру и по пропорциям, второпях попросту приклеил его на красочный слой холста.
Конечно, он намеревался дописать все как надо, когда картину повесят в выставочном зале, “но совершенно об этом забыл и, скорее всего, не вспомнил бы, кабы не вы!”. Других извинений владелец картины так и не получил.
Летом 1834 года он ездил в Оксфорд и Брюссель, снова в поисках сюжетов для гравюр, но оказалось, что один из самых великолепных его сюжетов поджидал его ближе к дому. Вечером 16 октября в одном из старых строений парламента вспыхнуло пламя; мигом разгорелся пожар, доставивший большое развлечение толпам лондонцев, которые собрались на берегах и мостах через Темзу. Тёрнер тоже там был. Упиваясь зрелищем огня и разрушения, он сделал наброски с Вестминстерского моста и моста Ватерлоо. Потом в мастерской переработал их в два полотна маслом, для пущей достоверности прибегнув к сведениям из газетных репортажей, напечатанных в “Таймс”. Но когда весной 1835 года “Пожар парламента” появился на выставке, устроенной Британским институтом, эту фантастическую картину сияния, обжигающего глаза, стали превозносить вовсе не за достоверность, а за величие. Затем, в том же году, на выставке в академии Тёрнер представил свои второй по мотивам пожара холст, рассеченный надвое полыхающим полотнищем огня. Впечатлительный критик “Морнинг кроникл” заметил, что служителям “академии следует, хотя бы изредка, набрасывать мокрое одеяло или что-то вроде того либо на этого короля пожаров, либо на его произведения…”. Тёрнер был живописец стихий: огонь, воздух, вода были его божествами.
Заядлый путешественник, весной 1836 года он отплыл из Дувра в Кале, чтобы постранствовать по Франции. Он взял с собой компаньона, Х.Э.Дж. Манро, шотландского землевладельца и живописца-любителя, к которому относился с заметной приязнью. Манро вспоминал позднее, что “когда выдавалась свободная минутка, Тернер доставал свой маленький альбом для набросков, многие из которых были замечательны, но под конец, похоже, притомился и сделался ленив и беспечен”. Но по отношению к своему другу Тёрнер беспечен не был. Как-то он заметил, что тот испытывает трудности с цветовым решением наброска, и сказал “вроде как ворча: “У меня не осталось бумаги, которая мне подходит, дай-ка твою”. С час он работал, а потом вернул альбом со словами: “Нет, и с твоей бумагой не получается”. На самом деле он прошелся по работе Манро и решил все его колористические проблемы.
Эта история была обнародована в последнем томе “Современных художников” Рёскина, и именно начиная с 1836 года молодой критик проявил себя самым красноречивым и знающим приверженцем Тёрнера. Тёрнер тогда выставил в академии три картины: “Джульетта с кормилицей”, “Рим с Авентинского холма” и “Меркурий и Аргус”. Все они стали объектом резкой критики со стороны периодического издания “Блэквуд мэгэзин”, анонимный обозреватель которого обозвал их “странной сумятицей”, “нелепицей”, “в высшей степени неприятной смесью” и вообще “ребячеством”. Рёскин, тогда всего семнадцатилетний, но уже проявлявший сверхъестественное, на грани гениальности художественное чутье, впал в ярость. Он набросал гневный ответ, а копию послал Тёрнеру. Тот поблагодарил юношу за “рвение, доброту и хлопоты”, но прибавил: “Я в эти дела не вникаю”. То есть отмахнулся от разгромной статьи, как от “пустяка”, – как всегда, сделал вид, что не замечает нападок.
Между молодым человеком и старым художником сложились отношения, которым будет суждено продлиться много лет после смерти Тёрнера. Рёскин стал главным защитником искусства Тёрнера, и можно с уверенностью сказать: ни у одного художника не было популяризатора более глубокого и убедительного. По существу, своей посмертной репутацией Тёрнер во многом обязан упорной и активной публичной деятельности Рёскина. Тёрнер при этом делал вид, что его нимало не занимают знаки внимания со стороны молодого человека. “Читали, что пишет обо мне Рёскин? – спросил он одного из своих поклонников. – Он видит в моих картинах больше, чем я сам в них вложил”. Это стандартный ответ художника критику, но не может быть никакого сомнения, что восхищенные писания Рёскина Тёрнеру льстили.
В дальнейшем художник и его приверженец познакомились ближе. А в первый раз Тёрнер, похоже, едва заметил Рёскина, зато тот смотрел на него во все глаза. Вечером в день встречи он записал в своем дневнике: “Все описывали его мне как человека грубого, неучтивого, невежественного, вульгарного. Такого, я знал, быть не может. Я нашел в нем несколько эксцентричного, с резкими манерами, сухого, весьма типичного английского джентльмена: очевидно добродушного, очевидно раздражительного, ненавидящего уловки всех мастей, проницательного, возможно, немного эгоистичного, в высшей степени неглупого, причем ум его отнюдь не бахвалится собой и не выставляется напоказ, а выдает себя от случая к случаю, словом или взглядом”.
Пожалуй, лучше этой краткой характеристики Тёрнеру никто никогда не давал.
К 1837 году здоровье художника ухудшилось; ему было за пятьдесят, а в девятнадцатом веке в этом возрасте организм начинал сдавать. В марте он пожаловался, что его “преследуют пагубные последствия инфлюэнцы” и признался, что чувствует “переутомление, но все-таки стремление к работе такое, что не выразить словом”. Его рвение к труду, не отпускающее даже в самых неподходящих условиях, было неотъемлемой частью его натуры.
В это время, вдобавок ко всему, в мир иной стали уходить старые друзья. Смерть У.Ф. Уэллса ввергла Тёрнера в состояние острейшей скорби. Клара Уэллс вспоминала: “Он немедленно прибежал ко мне вне себя от горя и, рыдая как дитя, сказал: “Ах, Клара, Клара! Это горькие слезы. Я потерял лучшего друга, какой был у меня за всю мою жизнь!”…Тёрнер был бы совсем другой человек, если бы все прекрасные и добрые свойства его великой души были призваны к действию; но они дремали, неразбуженные, известные очень немногим”. Зимой 1837 года скончался также лорд Эгремонт, и Тёрнер, разумеется, присутствовал на похоронах человека, сделавшего ему много добра. Все это далось так тяжело, что к концу этого года он окрестил себя “инвалидом и страдальцем”, неспособным выйти из дому. Земная жизнь износила его, стала сказываться усталость. Добавило огорчений и то, что несколько именитых художников в тот год были пожалованы в рыцари, а он, пожалуй самый именитый из них, в список представленных к отличию не попал.
Его превосходство над современниками было доказано весной того же года, когда он представил четыре больших полотна на выставку, устроенную по поводу завершения строительства новых галерей академии. Открывать новое выставочное помещение предстояло самому королю, так что требовалось нечто особенное. Тёрнер предложил “Большой канал в Венеции” и “Метель, лавину и наводнение – вид в долине Валле-Д’Аоста, Пьемонт”, но особое величие своей манеры выказал в двух классических сюжетах – “Истории Аполлона и Дафны” и “Прощании Геро и Леандра”. Технику письма, использованную при создании этих картин, сравнивали с игрой великого скрипача Паганини – “нечто, чего никто до того не делал и больше не сделает”, причем особое восхищение вызывал диапазон применения чистых цветов. И свет передан бесподобно, но это достоинство осталось в основном незамеченным.
По сути говоря, Тёрнер обитал теперь в собственном, отдельном ото всех царстве света, где мало кто из людей мог встать рядом с ним. Там, в этом волшебном пространстве, он легко, без усилий передвигался между прошлым и настоящим, схватывая взглядом особенности, присущие времени. В следующем, 1838 году он предъявил публике полотно под названием “Современная Италия: Пифферари” и второе, на пару ему, “Древняя Италия: Овидия изгоняют из Рима”. Множество толкований было предложено относительно темы и композиционного решения этих картин, но сам автор, как всегда, предпочел оставить зрителя в неведении, что же, в конце концов, они значат и значат ли вообще что-нибудь.
В начале этого, 1838 года он отказался от поста профессора перспективы, и члены академии, надо полагать, без больших сожалений приняли эту отставку: как лектор Тёрнер проявил себя на удивление неповоротливым и непрофессиональным. Эта обязанность была для него скорее обузой, чем честью.
Так что, возможно, он не без товарищеского сочувствия наблюдал, как маленькие буксирные суда тянут военный корабль “Смелый” на верфь в Ротерхайте, где его предстояло разрезать. По рассказам некоторых его друзей, художник наблюдал эту картину, возвращаясь пакетботом с Маргита, – надежное указание на то, что отношения с миссис Бут продолжали его устраивать. Другие, впрочем, придерживались того мнения, что нет, это после дня, проведенного в Гринвиче, внимание художника приковало к себе зрелище огромного судна, влекомого по Темзе к месту его последней стоянки, на кладбище кораблей.
“Фрегат „Смелый” стал одной из самых известных картин Тёрнера. Выставленная в 1839-м в Королевской академии, она была встречена с воодушевлением и в значительной степени сгладила неблагоприятное впечатление, оставленное у публики недавними работами художника. Ее сочли произведением гения, а в глазах Джона Рёскина она стала “последней абсолютно совершенной картиной из всех им написанных”. Уильям Теккерей, еще никому не известный журналист, писал своему другу: “Фрегат “Смелый” – лучшая картина из всех, что когда-либо украшали стены любой академии или сходили с мольберта любого художника”. Дальнейшие комментарии, пожалуй, излишни, заметим лишь, что Теккерей выразил сожаление, что не существует способа “перевести краски в музыку или поэзию”. В этом и состоит секрет “Фрегата „Смелый“: колористика как искусство достигла здесь своего высочайшего выражения. От полотна исходит не земной свет, а лучезарность небесного видения, мечты.
Высказывались сомнения относительно того, рассвет изображен Тёрнером или закат, но в данном контексте это не суть важно. “Фрегат „Смелый“ он никому не продал. После кончины художника картину обнаружили у него в мастерской.
В 1839-м он опять странствовал, вернувшись на берега трех рек, уже исследованных им ранее, – Рейна, Мааса и Мозеля. Путешественник энергичный и неутомимый, он и в этой длительной поездке зарисовал виды большей части поселений, встреченных им на пути.
И вообще, путешествия, состояние “на крыле”, как он сам выражался, по-прежнему доставляли ему удовольствие. Начиная с 1841-го Тёрнер ездит в Швейцарию четыре года подряд, каждый раз путешествуя вдоль берега Рейна и, что примечательно, запечатлевая те же сцены и виды, которые рисовал в свой первый приезд, в 1817-м.
В эти годы он продолжал участвовать и в выставках Королевской академии. Не менее шести картин выставил в 1840-м, среди них “Работорговцы выбрасывают за борт мертвых и умирающих – надвигается тайфун”, весьма беспокойное полотно с массами воды и воздуха, с вихрями ярких тонов. Здесь словно море и небо обратились в кровавые престолы. Джон Рёскин тут же провозгласил: “Если бы мне пришлось оправдать бессмертие Тёрнера только одним из его произведений… я выбрал бы это”, хотя у критиков, придерживающихся взглядов традиционных, очередная “нелепость” художника вызвала антипатию тоже вполне традиционную. Вообще говоря, Тёрнер в эти годы сделался популярным объектом сатиры. Юмористический журнал “Панч” опубликовал вымышленный каталог художественной выставки, включив в перечень картин “Тайфун, превращающийся в самум над водоворотом у водопада, Норвегия, с кораблем в огне, во время затмения и при явлении лунной радуги”. А в 1841 году в Лондоне была поставлена пантомима следующего содержания: мальчик, несущий поднос пирожков с джемом, падает в витрину, в которой выставлена картина Тёрнера; владелец лавки стряхивает пыль с разломавшихся пирожков, обрамляет их в раму и продает за тысячу фунтов.
Сохранился еще один анекдот, также благодаря Рёскину, дополняющий наши представления о темпераменте художника. Тёрнер сидел за обедом почти строго напротив своей картины, изображающей невольничий корабль, и в течение всей трапезы “ни разу не взглянул на нее”. Игнорировал одно из своих величайших творений. Считал нужным проявлять сдержанность и самоконтроль.
Но что ни говори, а он действительно был самым знаменитым художником своих дней и конечно же не мог не ощущать масштаба своих достижений. Одни цифры чего стоят! За четыре года, с 1840-го по 1844-й, он показал на выставках не менее двадцати трех больших живописных полотен. Продуктивность и впрямь высокая, даже по его собственным меркам, причем устойчивый темп создания композиций ни в коей мере не сказывался на степени мастерства. Он любил работать и не раз повторял: “Единственный мой секрет – это чертовски тяжелый труд, – и добавлял: – Не знаю другого гения, кроме гения упорной работы”.
Плодом упорной работы именно той поры стали полотна, часть которых входит в число лучших его картин: “Дождь, пар и скорость” и “Снежная буря”. Последнее получило подзаголовок, пожалуй, непревзойденный по количеству слов, и уж точно самый эксцентричный из всех, что фигурировали в выставочных каталогах Королевской академии: “Пароход выходит из гавани, подавая сигналы на мелководье и измеряя глубину лотом. Автор был свидетелем бури в ту ночь, когда “Ариэль” отчалил из Хариджа”. Тёрнер настойчиво утверждал, что принимал участие в этом событии. Один из знакомых привел в воспоминаниях его слова: “Я пишу не для того, чтобы меня понимали, а потому, что хочу показать, какова была сцена, на что похожа; я попросил моряков привязать меня к мачте, чтобы лучше все рассмотреть; оставался привязанным в течение четырех часов и не надеялся спастись, но чувствовал, что если спасусь, то мой долг – запечатлеть увиденное. Но любить эту картину никто не обязан”. Звучит не слишком правдоподобно, однако сама картина с ее утлым корабликом в глубине воронки, созданной вихрем кипящих стихий, определенно стоила этих гипотетических стараний. Впрочем, отклик она вызвала обычный. Некий критик, описывая ее, употребил выражение “мыльная пена и побелка”, на что Тёрнер, по слухам, отозвался так: “Мыльная пена и побелка! А что им нужно? Интересно, на что, по их мнению, похоже море? Хотел бы я, чтобы они в нем оказались”.
А “Дождь, пар и скорость” есть следствие экспериментов Тёрнера с цветом, которыми он тогда занимался, упражнение, можно так выразиться, на сотворение совершенной воздушной среды, в которой материальный мир окутан ореолом величия, а наложение, слой за слоем, чистых красок рождает у зрителя самый глубокий и мощный отклик. Он пытался дать начало новому восприятию формы, понимаемой как неотчуждаемое свойство света.
Создавая свои поздние полотна, Тёрнер ни в коей мере не рассчитывал на то, что их сразу поймут. Когда Рёскин сказал ему, что “худшее в его картинах то, что на них нельзя наглядеться”, он ответил: “Это часть их достоинства”.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.