Илья Кабаков и Михаил Гробман

Илья Кабаков и Михаил Гробман

Местный хулиган Гробман гордо ехал по Тель-Авиву на белом коне, за ним весело приплясывала небольшая, но яркая процессия соучастников. Кудрявую голову хулигана украшал венок из живых цветов, конь под ним потряхивал белой гривой, в которую артистическая рука любящей супруги Ирины Гробман-Врубель-Голубкиной вплела алые ленты, соучастники нестройно скандировали непонятное на русском языке. Ивритоязычная уличная толпа обтекала процессию без излишнего любопытства – мало ли у нас в стране чудаков? Им, невеждам, было невдомек, что это русские авангардисты отмечают столетие со дня рождения Председателя Земного Шара Велимира Хлебникова.

Откуда было знать им, взращенным на свободе любого выпендривания, сколько отваги понадобилось Мише Гробману, чтобы превратить свою жизнь в непрерывный хеппенинг?

Впервые я услышала о Гробмане много лет назад в Москве от художника Ильи Кабакова, его славного соратника по борьбе с социалистическим реализмом. Это было на дне рождения Лины Чаплиной, о которой я тоже когда-нибудь напишу, если решусь рискнуть многолетней дружбой.

Мы на празднество слегка опоздали и, войдя в тесную квартирку Лининой мамочки, вдруг оказались в оголтелой толпе танцующих. Не знаю, какая муха их всех покусала – у Лины никогда не танцевали, к ней приходили поговорить. Это мероприятие так и называлось «пойти к Линке на диван», потому что и гости, и хозяева впритирку сидели на большом диване и взасос ругали Советскую власть. С дивана сползали, только если мамочка звала пить чай или если кто-нибудь приносил подсудный самиздат. Тогда ложились вповалку на потертый ковер на полу, чтобы все одновременно могли читать запретное, напечатанное с двух сторон на папиросной бумаге.

А тут все словно взбесились – позабыв родную ненавистную власть, все говоруны и пророки ни с того ни с сего начали неумело, но страстно отбивать сильно напоминающий чечетку рок-н-ролл. Кабаков выделялся среди других танцоров несомненным мастерством исполнения и полным равнодушием к партнершам. Было неважно, с кем он танцевал, – он всегда упоенно и виртуозно танцевал сам с собой. И никто больше не был ему нужен.

Тогда, в молодости, Кабаков говорил без остановки, упоенно и виртуозно, поясняя свои картины, создавая и разрушая эстетические концепции. Именно в тот вечер, переводя дух между роком и танго, он для иллюстрации своего очередного теоретического взлета упомянул Михаила Гробмана как одного из «отцов советского авангарда». Имя Гробмана вспыхнуло на миг, но тут снова грянула музыка, и Кабаков впорхнул в звуковой поток и упоенно закружился по комнате, позабыв обо всем, кроме танцующего себя.

Когда я переехала в Израиль, мне сказали, что Гробман давно живет в Тель-Авиве, но встретились мы только через несколько лет. В тот августовский вечер в небольшой тель-авивской картинной галерее был вернисаж какого-то русскоязычного художника. Смешно говорить о языке художника, для которого язык несуществен, но как иначе определить его принадлежность к нашей группе?

Вернисаж получился отличный – вина выставили много, а к вину дали разные сыры и крекеры всех сортов. Да и народу, несмотря на жару, сбежалось видимо-невидимо: очень уж все стосковались по российской тусовке. В низком подвальчике галереи было не продохнуть, так что большая часть публики выплеснулась наружу, на узкую улочку, стекающую в море ленивой струйкой плавящегося от жары асфальта. Одеты, а вернее раздеты, все были соответственно погоде – мне кажется, что только в Тель-Авиве дозволено прикрывать тела любого пола, веса и возраста такими эфемерными фиговыми листочками. В других известных мне жарких городах, например, в Нью-Йорке или в Иерусалиме, за такую фривольность осудили бы единодушно.

В оживленно болтающей пестрой толпе полуголых выделялся невысокий кудрявый парень, плотно упакованный в наглухо застегнутую на все пуговицы джинсовую куртку и в джинсы, заправленные в высокие, до колена, черные сапоги. Бросалось в глаза, что он знаком со всеми: он непринужденно бродил от группы к группе, довольно ловко лавируя среди беззащитных ног в сандалиях и босоножках. И говорил. Никого не слушал, только говорил.

«Кто это – в сапогах?» – спросила я.

«Неужто не знаешь? – удивился мой собеседник. – Это ведь Миша Гробман – кто еще в августе может явиться в сапогах? Зато зимой он бы обязательно приперся в шортах – в пику нам, обывателям, кутающимся в шарфы!»

Действительно, как я могла не догадаться, что это Гробман? Не по сапогам, а по словесам: он говорил совсем как Кабаков, – без остановки, упоенно и виртуозно, поясняя свои картины, создавая и разрушая на лету эстетические концепции. Впрочем, я ведь тогда еще не отдавала себе отчета, как неразрывно кабаковско-гробманский вариант авангарда связан со словом.

Кто-то сказал, что «авангард» – это не стиль, а образ жизни. Кто-то возразил, что это – образ мыслей. Я бы сегодня сказала, что это – фигура речи. Уже в блаженные времена подпольного «авангарда», когда всякий, кто держал в кармане эстетическую фигу, мог претендовать на гениальность, Гробман громил реализм железным кулаком слов:

«Реалист есть лживый свидетель человеческого существования, осквернитель воли Творца. Реализм… в своих объектах и художественных акциях апеллирует к прозаической логике домашних хозяек».

Ни Гробман, ни Кабаков никогда не стремились изобразить на своих полотнах внешний облик окружающего мира, хоть в молодости они еще снисходили до простого наложения красок на холст. Но с самого начала своего творческого пути оба они стремились словесно сформулировать свое философское видение искусства, явно не полагаясь на прямое, не подкрепленное словом, воздействие своих картин. Откуда это пристрастие к слову? Большинство знакомых мне художников – люди бессловесные, в ответ на вопрос, что они хотели изобразить на своих картинах, они или сердятся, или нечленораздельно бормочут. Зато слушать Кабакова, говорящего о своей живописи, куда увлекательней, чем эту живопись разглядывать. Но не потому, как говорится в известном анекдоте, что его живопись недостаточно интересна, а потому что нет ему равных в искусстве рассказа. Помню забавную его картину, сплошь записанную неприхотливыми ситцевыми обоями в виде сиреневых букетиков, геометрически равномерно чередующихся на бежевом фоне. Единственной нарушительницей порядка была большая иссиня-лиловая муха, несимметрично примостившаяся среди букетиков где-то справа от центра.

«Я сделал из мухи слона! – восторженно объяснял художник. – Она нарушает скуку размеренного поля обоев и вырастает в событие!»

И, соблазненные его словами, мы начинали смотреть на муху другими глазами.

Однажды я привела к Кабакову своего приятеля, жаждавшего приобщиться к миру неофициального искусства. Мы вошли в подъезд со двора и долго взбирались по черной лестнице для прислуги на чердак многоэтажного дома, где Кабаков обустроил свою мастерскую. Дом был дореволюционный, барский, помнится, он принадлежал когда-то акционерному обществу «Россия», так что строили его щедро и этажи были непомерно высокие, а лифт подавали только на парадной лестнице для господ. Но лестничная площадка чердачного этажа не была концом нашего пути – ею открывался следующий этап, по бесконечным дощатым мосткам, переброшенным над зияющими провалами в чердачных перекрытиях.

Когда мы наконец добрались до кабаковской двери, лицо моего приятеля выразило столь сильное сомнение в том, насколько ему действительно интересен поп-арт, что мне стало его жаль. Я не уверена, что он, человек глубоко буржуазный, был вознагражден за свои усилия, когда увидел мастерскую «первого советского дадаиста» – так тогда величали Кабакова. Теперь его титул сменился на «главного концептуалиста», что, наверно, надо рассматривать как повышение. В те далекие времена он еще не был концептуалистом, хотя, как мы обнаружили, семимильными шагами приближался к своему новому титулу.

Мы, конечно, еще не знали, что в ближайшем будущем это назовут концептуализмом, но, обходя огромный низкий зал, встроенный прямо под крышей высокостенного барского дома, мы невольно отметили, как густо картины последнего периода записаны фразами различной длины – гораздо гуще, чем замалеваны красками.

Начался наш визит с курьеза. Как я уже отметила выше, приятель мой, хоть и поддерживал в себе интерес к искусствам, по сути своей был человек вполне буржуазный, да к тому еще изрядно измученный тернистым путем в святыню авангардизма. Поэтому он поспешно снял свое вполне доброкачественное драповое пальто и велюровую шляпу и стал озираться в поисках вешалки. Хозяин, который с ходу начал упоенно рассказывать драматическую историю своих поисков способа отражения четвертого измерения в живописи, не обратил никакого внимания на страдания гостя, томящегося под бременем пальто и шляпы. Он не понимал, почему гость просто-напросто не швырнет весь этот хлам на пол или в крайнем случае на покрытый шерстяным одеялом диван, приткнувшийся в углу невысокой сцены, выгороженной посреди мастерской под жилую часть. Но гость дорожил своим приличным пальто и потому, в конце концов, нашел висящие на гвозде деревянные плечики, на которых удовлетворенно разместил свою драгоценную верхнюю одежду. Не успел он вернуть плечики обратно на гвоздь, повалив при этом дворницкую метлу, прислоненную к стене под гвоздем, как Кабаков прервал свой вдохновенный рассказ и завопил:

– Немедленно уберите оттуда пальто! Ведь плечики – это часть картины!

Мой несчастный буржуазный приятель страшно смутился: он поспешно сорвал пальто и шляпу с плечиков, которые с грохотом упали. Он испуганно бросился их поднимать, отшвырнув при этом в угол метлу, и в завершение, ясно сознавая свою обывательскую неполноценность, уронил пальто и шляпу на грязный пол, который отродясь никто не мыл. Кабаков всех этих мелочных переживаний даже не заметил: он аккуратно вернул метлу и плечики на место и стал пространно объяснять, что именно эта, еще не вполне завершенная, картина служит особенно ярким примером его последних достижений в области четвертого измерения.

Картина представляла собой большой белый прямоугольник примерно два метра на три, расчерченный как школьный дневник, если увеличить его страницу пропорционально площади картины. В верхнем правом углу прямоугольника был вбит гвоздь, на гвозде висели злополучные плечики, а под ними стояла метла. Истинная суть картины состояла не в самих предметах, а в реакции на них разных вымышленных персонажей, преимущественно членов одной еврейской семьи, как следовало из их имен, выведенных каллиграфическим почерком в левой, короткой, графе дневника. Тут были тетя Броня, тетя Песя, дядя Пиня и другие им подобные. Они высказывались категорично и с налетом одесского акцента в средней, удлиненной, графе, тогда как в правой, последней графе им за это выставлялись отметки по пятибалльной системе. Так как картина была еще не окончена, не все мнения были сформулированы, но помню, как тетя Броня настаивала, что метла нужна, чтобы в доме было чисто, а любознательный дядя Пиня хотел знать, зачем тут плечики, за что получил пятерку. Вот эти-то нехитрые соображения тети Брони и дяди Пини и передавали, по концепции Кабакова, идею четвертого измерения в нашем хоть и неблагополучном, но вполне трехмерном мире, ибо каждое событие и предмет умножались в свете разных о себе представлений.

– А вон та картина, – гордо указал Кабаков на голубой квадрат над диваном, – выставлена сейчас в Париже.

– Это, что ли, копия? – наивно спросила я, разоблачая свое полное непонимание самых основ грядущего концептуализма.

– Нет, это оригинал, – возразил Кабаков.

– А что же выставлено в Париже? Неужто копия?

– Ну что ты заладила – копия, копия! Там тоже оригинал! – рассердился он. – Я послал туда образцы цвета и шрифта, а также размеры и текст, и они все воспроизвели на месте.

Таким образом, при мне, возможно впервые, был сформулирован основной принцип возникавшего на моих глазах концептуализма – воспроизводимость. Я, разумеется, тогда этого не поняла, но теперь вычислила и горжусь своей причастностью.

Надо сказать, что картину, о которой шла речь, воспроизвести было бы нетрудно – так проста и концептуальна она была. Небольшой – полтора на полтора – квадрат был равномерно закрашен голубым, так что белыми остались только четыре маленьких равнобедренных прямолинейных треугольничка в четырех его углах. В каждом треугольничке каллиграфическим почерком было записано мнение одного из членов той же еврейской семьи – похоже, они обсуждали разделяющее их голубое пространство. «Это море», – сказала тетя Броня. «Это небо», – сказала тетя Песя. «Это просто синяя краска», – сказал дядя Пиня. «Это чистый воздух», – сказал дядя Мося.

Похоже, стареющая авангардистская живопись с годами стала все больше и больше стремиться выразить себя в слове.

Шел вечер журнала «22». Местный хулиган Гробман читал со сцены свои стихи, напечатанные в последнем номере журнала. Стихи были охальные и очень смешные. После нескольких строк, в которые были щедро вкраплены изюминки нецензурных слов, немолодые нарядные дамы, сидящие в первых рядах, дружно и картинно заткнули уши. В ответ молодые читатели, сидящие на ступеньках в проходе, не менее дружно затопали ногами и завыли от восторга.

Поскольку М. Гробман за прошедшие годы прорвался в самый передовой авангард их общего с И. Кабаковым авангардизма, он стал все сильнее пренебрегать изобразительной формой ради формы словесной. Или, выражаясь научно, стал все чаще жертвовать первой сигнальной системой ради второй. Так, лет десять назад он издавал рукописную – не путать с машинописной! – газету «Левиафан», основная прелесть которой состояла в графической красоте аккуратно и разнообразно выведенных букв с завитушками и без, которые складывались в художественную программу учения «Левиафан», которая давала жизненные силы эстетическому движению «Левиафан», которое было создано для великой цели «творить психологию, историю и этнографию», которые…и т. д.

Стихи М. Гробмана, не пренебрегая психологией и историей, похоже, сосредоточились на создании этнографии. Героями их стали члены все той же еврейской семьи И. Кабакова, впрочем, только мужская ее часть – дядя Пиня и дядя Мося. Тете Броне и тете Песе мэйл-шовинист Гробман слова не дал, разве что позволил им выступать во вспомогательных бессловесных ролях: «Детишки рыдали, жена раскололась…», «Жена украинские песни поет…», «Жена, наполни чемоданы, чего стоишь как истукан…»

Зато дядя Пиня и дядя Мося М. Гробмана сохранили свой акцент, свой здравый смысл, свой философский подход к жизни, а главное – свое умение по обстоятельствам то делать из мухи слона, то из слона – муху:

«Я сионист и я горжуся

Незримой вредностью своей —

Уже давно владею Русью

Как франкмасон и как еврей…»

«Если видеть через призму изменения жены,

То не надо сионизму и не надо мне войны.

Я отдам Ливан задаром, Иудею и Голан

Хоть арабам, хоть татарам, хоть гибридам обезьян».

Однажды дяде Мосе пришла в голову идея перераспределения Нобелевской премии И. Бродского (340 тысяч долл.) – он, конечно, знал лучше всех, кому положено ее получить:

«Я стяну с себя засаленный лапсердак

Надену рубашку, галстук, черную пару…

И начну быстро пока не прогнали».

Все-таки он подозревал, что не все согласятся с его выбором! Я же, прочитавши имена новых лауреатов дяди Моси – Хуннадия Айги и Стася Красовицкого, – вспомнила свой почти хрестоматийный диалог с ныне знаменитым X. Айги, которого в те далекие времена прозаически звали Генка Лисин:

Лисин-Айги: Нет, Пастернак не гений всех времен и народов. Гениев всех времен и народов только три: Гете, Рильке и Красовицкий.

Я (озадаченная): А кто это – Красовицкий?

Лисин-Айги (возмущенно): Ты не знаешь Красовицкого? Это величайший поэт всех времен и народов.

Я (наивно): Лучше тебя?

Лисин-Айги (гневно): Почему лучше? Вровень!

Из этого диалога мне открылся еще один признак концептуального авангарда – каждый его участник считается (среди своих) гением всех времен и народов.

В далеком тихоокеанском городе Сиэтле, куда мой муж был приглашен на лето для научной кооперации, проходила выставка русского авангарда. Американский коллега мужа счел своим долгом почти прямиком из аэропорта втиснуть нас в машину и повезти в музей, чтобы в принудительном порядке познакомить нас с достижениями наших бывших соотечественников. Так американцы понимают гостеприимство – что, пожалуй, легче перенести, чем недавнее гостеприимство израильтян, которые настойчиво требовали петь с ними хором «Подмосковные вечера».

В музее было прохладно и пустынно – наверно, мы были единственные в тот день в Сиэтле гости российского происхождения. Мы прошли мимо весьма реалистически выполненного графика послеменструальных выделений художницы Н. Ивановой и вошли в инсталляцию И. Кабакова.

Было очевидно, что художник направил свой творческий поиск в сторону увеличения размера своих произведений: если внутри его картины прошлых лет можно было повесить пальто и шляпу, в современную его постройку могла, не очень теснясь, войти большая группа любопытных в пальто и шляпах. Перед нами, а вернее вокруг нас – поскольку мы вошли внутрь, – была воссоздана кухня коммунальной квартиры. Но, как и в полотнах раннего концептуализма, главный смысл этого произведения оказался глубоко и однозначно литературным. Я употребляю тут слово «произведение», поскольку не знаю, как иначе назвать это странное детище кабаковской фантазии – язык мой не в силах произнести неуклюжий термин «инсталляция», щедро пропахший засорившимся сортиром.

Впрочем, неповторимый запах засорившегося сортира был вовсе не чужд инсталляции коммунальной кухни, которая по всей длине была затянута густой сетью бельевых веревок, – на веревках висели старательно запрессованные в целлофан засохшие объедки, явно добытые из мусорного ведра. Ко всем покрытым плесенью хлебным коркам, ко всем позеленевшим ломтикам сыра и подгнившим колбасным огрызкам были приколоты листочки, на которых каллиграфическим почерком были увековечены философские сентенции неугомонной тети Песи и благоразумного дяди Моси.

Но, как видно, близкое знакомство с нравами Запада внушило художнику сомнения в доходчивости написанного текста, и потому под потолком кухни он поместил радиомегафон, непрерывно транслирующий насыщенную житейской мудростью дискуссию тех же персонажей. Как видно, следующий шаг авангардизма состоял не только в укрупнении декорации, но также и в расширении путей проникновения слова в сердце публики.

Через несколько лет я опять встретила Гробмана. Шло заседание худсовета Тель-Авивского культурного центра при Сионистском форуме. Мы обсуждали завершение работы по созданию русскоязычной библиотеки. Застенчивая библиотекарша Р. тихим голосом рассказывала, как она в течение года собирала книги, на покупку которых ей не было выдано ни гроша. Она с потаенной гордостью обвела рукой шеренги уставленных книгами полок и робко подняла глаза на членов совета, ожидая одобрения. Не успел никто из нас открыть рот, как к столу докладчика стремительно вылетел М. Гробман.

– Это позор! – страстно воскликнул он, указывая на книги.

Все замерли в предчувствии драмы, а библиотекарша ахнула и часто заморгала. Но М. Гробман не заставил нас долго томиться недоумением. Он картинно воздел руки и продекламировал:

– Стыдно в конце двадцатого века думать, что библиотека – это место, где на полках стоят книги. Ничего подобного, библиотека не имеет никакого отношения к книгам!

После этих слов библиотекарша заплакала и заседание худсовета пошло сикось-накось. Никто уже не говорил о библиотеке, все говорили только о Гробмане.

Я не думаю, что М. Гробман имел что-нибудь против книг вообще или против скромной библиотекарши Р. в частности. Ему скорей всего просто надоело долго сидеть среди людей, не уделявших ему специального внимания. Его выступление на худсовете не отличалось принципиально от его выезда на белой лошади – оно сводилось к расширению путей проникновения слова в сердце публики.

Много лет назад молодой и еще никому не известный художник И. Кабаков так определил свои творческие задачи: «Мы живем в эпоху инфляции искусства. Сегодня никого нельзя удивить изощренной живописной техникой или необычной цветовой гаммой. Все умеют писать хорошо. Нужно привлечь к себе внимание публики на выставке – и это главное».

Конечно, не Кабаков выставил в зале музея первый унитаз в виде художественного экспоната – но он успел вскочить на подножку этого поезда в будущее на последнем разъезде между Москвой и Парижем. Дальше его уже понесло на волне.

Он создал инсталляцию в виде двух натуральных кабинок грязного общественного туалета, и посетители выставки в музее Помпиду заходили в эти кабинки с не меньшим удовольствием, чем в чистые кабинки подлинного туалета музея. Причем о посещении туалета-экспоната они восторженно рассказывали своим друзьям, тогда как посещение подлинного туалета оставалось личной тайной каждого.

Много лет спустя, услышав мой рассказ о заветных зеленых туалетах в музее Помпиду, известный немецкий славист проф. Вольфганг Казак, неожиданно забыл правила вежливости и заорал пронзительным фальцетом:

– Настоящих лагерных сортиров он не отведал, ваш Кабаков! Посидел бы он на дощатом насесте длиной в триста очков, он бы такие сантименты вокруг сортиров не разводил!

Оказалось, что замечательный русский язык крупнейшего немецкого специалиста по русской литературе, был выучен им в лагере военнопленных, куда он попал в семнадцать лет. Он провел в этом лагере три года, которые оставили несмываемую печать в его душе – и общий сортир в триста очков сверкал там ярким пятном.

– А двери там были? – наивно осведомилась я.

– Двери, – взвыл профессор. – Дверей ей захотелось! Это в музее Помпиду были двери, а не в лагерном сортире!

Но Илья Кабаков, к счастью, не сидел на лагерном насесте и мог позволить себе безнаказанные игры вокруг российских сортиров.

Подметив, что инфляция поразила не только живопись, но и книгопечатание, М. Гробман остроумно выделил свою книгу стихов на фоне других книг – если всмотреться в изящную кружевную вязь, омывающую очертания юной гологрудой (топлесс) Музы на обложке книги, легко увидеть, что вязь эта образована бесконечно повторяющимся словом «хуй». Каждый глянет мимолетно, прочтет, не поверит своим глазам и посмотрит снова – чтобы убедиться. Вот и прекрасно – цель достигнута: повторный взгляд, притом пристальный – это уже внимание!

Разглядывая изрисованную охульным ажуром обложку охальной гробманской книжки, призывающей покончить с нашей «любимой гниющей эстетикой» и идти вперед, на Багдад, я вдруг поняла главный секрет концептуальных авангардистов.

Что бы они ни вытворяли – строили ли сортиры в выставочных залах музеев, украшали ли Музу каллиграфическим кружевом матерных слов, развешивали ли по стенам картинных галерей обагренные менструальной кровью тампоны, – все они по сути, подобно герою юношеского стихотворения Е. Евтушенко, с трогательным упорством повторяют одну единственную фразу:

– Граждане, послушайте меня!

А гражданам не до них, у граждан простые житейские заботы – квартира, колбаса, колготки, на что им Муза, даже если она «топлесс»?

Словно желая проиллюстрировать мой диагноз о возвращении авангардизма в лоно синкретического искусства, поэт Андрей Вознесенский как-то прислал мне в подарок свою книгу «Видеомы». Нет, если кто не знает, – это не сборник стихов, это каталог выставки графики автора в музее А. С. Пушкина. В предисловии к книге поэт (во всяком случае, раньше я числила его в поэтах, хотя, может, он уже давно играет ноктюрны на флейте водосточных труб) Генрих Сапгир назвал «Видеомы» вершиной творчества А. Вознесенского: «В своих видеомах Андрей Вознесенский авангарднее самого себя. Он работает на рубеже поэзии и пластического искусства».

Подумать только – совсем как И. Кабаков и М. Гробман!

Сговорились они, что ли?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.