1.1.85

1.1.85

Легкая и ласковая зима — тихая музыка. Редкие, искрящиеся и очень маленькие снежинки напоминают вуаль, которой Всевышний укрывает землю, чтобы не видеть того безобразия, которое сотворили люди. Я иду по этому сияющему покрову, вдыхаю пронзительную свежесть, жду, чтобы она стала частью меня, хочу быть похожей на это «нечто» — легкое, белое и имеющее смысл.

Почему так легко и так заманчиво писать о детстве и почему моя «взрослая» жизнь вызывает во мне только боль и только желание — «забыть»?

Я никогда не совершала неблаговидных поступков, за которые пришлось бы краснеть. Я не борюсь «за место», я всегда пассивна, не строила свою карьеру, не толкалась, не продавалась и никого, субъективно, не обижала. Почему же мне так не хочется «восстанавливать» в памяти мою театральную судьбу? Ее начало? Начало уже взрослой жизни после странного распределения нас подальше от Москвы.

Олег уехал на съемки. Я осталась в Ленинграде. Одесская киностудия прислала мне сценарий под названием «Повесть о первой любви». В этом «кинематографическом» произведении очень «игровая» роль героини и еще очень маленькая роль вожатой Сани Веткиной. Меня приглашали на кинопробу этой, самой вожатой.

Милый Витебский вокзал, который «отправлял» меня в любимые Пушкино и Павловск, на сей раз отправил меня в незнакомую Одессу, а на самом деле — в «начало» другой жизни, потому что съемки Олега — это уже начало конца нашей с ним верной, нищей, но не замутненной никакой нечистотой жизни.

«Солнечная Одесса» — такая зеленая, теплая, возрождающая тебя к жизни своим синим морем, поразила атмосферой, которая мне показалась патриархальной. Уют большой квартиры, наполненной старыми вещами, запахом кухни, хлопающим на ветру бельем, криком и смехом детей, цветами, «Привозом» с запахом рыбы, разговорной речью, которую хочется записывать на память. Диалоги одесситов — готовые реплики для жанровых пьес. Глаза женщин полны уверенности в своей неотразимости, мужские взгляды полны готовности к «мужским подвигам».

Город втягивал в себя, раскрывался в красочной колоритной неповторимости, он был антиподом любимого Ленинграда, всегда такого строгого и закрытого, негрешащего безвкусием.

От Одесской киностудии до центра — шел вздрагивающий, дребезжащий трамвайчик. Он катился по длинной зеленой аллее. Деревья, казалось, нежно касаются крыши маленького вагона и дарят щедро свежесть, прохладу и аромат маленьких, сладко пахнущих цветов липы.

Накануне кинопробы на студии был показ только что отснятого фильма «Весна на Заречной улице». В небольшом переполненном зальчике «крутили» один из самых чистых, теплых и нежных фильмов. Явление Николая Рыбникова. Я еще раз убеждалась в простейшей истине: успех фильма — прежде всего успех личности героя. Ничего не спрячешь и никого не обманешь. Если герой берет тебя в «полон», боишься за него, восторгаешься им, желаешь ему хорошей жизни — фильм есть, успех гарантирован, потому что веришь герою, в его «настоящность», в подлинность такого человека во времени и пространстве.

После просмотра мы сидели на пустынном пляже, луна образовала серебристый, сияющий путь на воде, звезды огромно, как нигде, что «севернее», царили, цикады пробивались сквозь легкий прилив, а все молчали блаженно и только уходя, направляясь к общежитию, куда поселили актеров, кто-то сказал: «Умный режиссер потому что. Повезло ребятам».

Он был прав, только «умный» мог понять красоту неповторимости Николая Рыбникова и выбрать ему в партнерши девочку с серьезным и глубоким взглядом и с такой «необычной» фамилией — Иванова.

Сцена кинопробы, написанная примитивно, как и весь сценарий, спор вожатой Веткиной то ли со старшим вожатым, то ли просто с плохим человеком. Плохого человека играл Петр Щербаков, Веткина защищала «подлинное» чувство. Было не интересно, да и не хотелось после «Весны на Заречной улице» заниматься ерундой. Молоденькая выпускница ВГИКа — ассистентка режиссера, — моя соседка по комнате сказала мне: «Ты видела, как “эта” крутилась все время рядом с режиссером? Вот она-то и пройдет, а ты навряд ли». Мне было все равно.

Я приехала в Москву. Родители Олега считали, что распределение в Сталинград их сына — моя вина. Им кто-то «так» все представил. «Олега должны были взять во МХАТ, я знаю», — говорила его мама. Она была хорошим человеком, умным и сдержанным, но она была «мама». Я ее понимала. Сказать ей, как попадают во МХАТ, — нельзя, да она и не поверит, она слишком истинно интеллигентна, то есть порядочна. Я молчала. Олег сказал после долгой паузы: «Во МХАТ брать должны были Таню, это все знают». Я взяла зонт и вышла на улицу.

Дождь был холодный, нудный и косой от ветра. Я закрывалась зонтом, потом его сложила и шла сквозь эту холодную воду, не закрывая лица. Все равно слез не видно. Ведь дождь… Я шла от Чистых прудов к Ленинградскому вокзалу и остановилась на перроне. Проходили электрички, я смотрела на блестящие рельсы, платье противно прилипло к телу, волосы падали все время на глаза. Подошел милиционер и сказал: «Девушка, вы что-то долго ждете. Вы лучше на вокзале подождите». Я села на холодную лавку.

Этот день — был днем отсчета, днем взросления, более тяжелым днем, чем тот, когда Борис Ильич остановил меня в дверях школы-студии имени Немировича-Данченко и рассказал мне, «как это делается». «Это» — под названием «не пущать во МХАТ». «Это», что мне казалось таким несправедливым и таким горьким, и открывающим во всей красе «театральные законы» лжи, клеветы, личных интересов.

Стояние под дождем было в мае, а сейчас середина августа, и мне скоро, совсем скоро ехать в незнакомый Волгоград, совсем недавно звавшийся Сталинградом. Ехать в театр по заявке режиссера Вольфсона, который оказался сильнее режиссера Охлопкова и намного сильнее народных артистов СССР и руководителей Александринки — Леонида Вивьена и Скоробогатова.

Съемки Олега. Разваливающийся в своей старо-русской красоте город. Олег живет в неуютной и нечистой комнате. За столом, когда мы вошли, сидели актер и актриса, несколько возбужденные застольем и друг другом. Пикантность обстановки была очевидна, она наполняла, являлась атмосферой нечистой комнаты. «Непохожесть» Олега на самого себя была очевидной и стесняла его самого. Клеймо с названием «все дозволено» Олег носил, еще стесняясь, не чувствуя изнутри, не понимая серьезности болезни, которой он был заражен. Двусмысленные взгляды актера, цинизм его юмора усугублялись ласковостью ко мне актрисы. Ласковость трусливой суки, которая боится, что ее выгонят, а главное — имеют право выгнать.

Все вместе — это уже многовато для одной. Я ничего не «выясняла» и не узнавала. Утром на съемочной площадке словоохотливая ассистентка с удовольствием сказала, обращаясь к реквизиторше: «Тот уехал. А то этой тяжело с тремя одновременно». Реквизиторша ответила: «Почему с тремя? Это для нее не предел».

Я смотрела, как снимают бесчисленные дубли простейшей сцены. Направленный мне текст, очевидно, для информации, я не «заметила», не «услышала».

Когда на следующее утро Олег ушел на съемки, я собрала свои скудные пожитки и пошла на станцию. Поезд на Москву только через три часа. Олег пришел часа через два, пытался что-то сказать. Я не отвечала. Меня почему-то знобило.

Я не помню совсем, как прошли дни перед отъездом в Сталинград, не помню дороги, не помню совсем себя.

30 августа я сошла с поезда рано утром и стала узнавать у прохожих — где театр. В театре на проходной сидела дежурная, которая сказала, что «начальство» будет к десяти. До десяти я сидела, облокотясь на свой фибровый чемодан, и смотрела, как дежурная наливает в кружку что-то бледно-желтое, называя это чайком. «Чайку не хочется?» — «Не хочется». Меня почему-то мутило и хотелось спать.

Пришел человек, играющий в энергичного и делового администратора. Сказал: «Открываемся через три дня. Вы что-то рановато. Куда же мне вас?» То ли железнодорожная, то ли привокзальная гостиница. «Это пока», — сказал администратор.

Узкий пенал-комната напомнила прибежище Раскольникова у Достоевского. Я поставила чемодан и легла на обшарпанную деревянную кровать, не раздеваясь. Проснулась в темноте от визга в соседних номерах. Пьяные визги и утробный хохот. Зажгла свет. Засиженная мухами лампочка в двадцать пять свечей осветила пенал и сделала его еще более «Достоевским». Выходить из номера было страшно, но очень хотелось пить. Я прислушивалась к шагам в коридоре. Ждала, когда «никого не будет». Пошла искать бак с водой. Он находился на первом этаже. Кружка была прикреплена к баку веревкой. Пошла обратно. Взяла из чемодана маленькую кастрюльку с ручкой. Вернулась к баку. Налила воды. Стала подниматься наверх. Пьяный стоял, расставив ноги, и мочился прямо на ступеньках. Я отправилась вниз, опять к баку. Ждала, когда кто-нибудь появится трезвый и прогонит пьяного. Появилась пожилая женщина с чайником и стала наливать «кипяточек». Посмотрела на меня невидящими глазами, зевнула, потом закричала: «Прилипла ты здесь, что ли?»

В номере пахло кисло и затхло. Я открыла форточку. Взяла тетрадь. Записи того дневника перечитывать не хочется, но я их почему-то храню.

Через неделю меня поселили в квартире рабочей семьи с тракторного завода. Муж, жена и двое детей. Небольшая двухкомнатная квартира, одну комнату сдают.

Театр — недалеко. Я отправляюсь каждое утро на репетицию, иду по прямой, вдоль одинаковых новых домов. Эта «новизна» делала улицу да и весь город похожими на декорацию, написанную неодаренным художником.

Труппа в основном состояла из актеров среднего возраста, самая молодая пара — Кузнецовы. Она — на амплуа лирических героинь. На роль Гали в «Олеко Дундиче» мы были назначены вдвоем.

Кузнецовы жили в коммунальной квартире с одной соседкой. До этой соседки жил в этой комнате Смоктуновский.

Наблюдая, как ловко и быстро Валя накрывает на стол, я слушала, как ставил спектакли Фирс Шишигин, как принимались публикой эти спектакли и как «съедали» этого незнакомого мне Фирса в театре и в городе. Что режиссер Покровский, приехавший то ли из Новгорода, то ли из Самары, назначенный главным режиссером вместо Шишигина, решил ставить «Дундича», потому что он его уже ставил и имел успех. Что актер, назначенный на роль Дундича, — известный и «народный». Что публика в театр ходит больше на веселые спектакли, что летом в городе царит жара. Что можно подписаться на хорошие книги.

Потом Валя неожиданно сказала: «А ты как себя чувствуешь? Тебя не тошнит?» И тут я поняла, что «глагол» найден. Меня тошнит от всего, что со мной случилось еще в мае, июне, июле и августе. Меня постоянно тошнит от всего, что со мной вытворяют, тошнит от отвращения, от брезгливости, от бессилия и от растерянности. И еще. К этой тошноте от жизни в последнее время прибавилась добавочная тошнота и сонливость. «Тошнит, — сказала я. — Очень! Очень тошнит!» «Первый раз?» — спросила она. По ее глазам, тревожным, округленным, было понятно, что спрашивает она не о моем сегодняшнем мироощущении, а о том, в чем я боялась сама себе признаться, настолько это неуместно, не нужно «сейчас», когда я одна. «А он знает?» — «Нет. И не нужно, чтобы знал». Валя сказала: «Я договорюсь».

Потом я смотрела в потолок, в его белизну, слышала, как переговариваются соседки по палате. Одна шепотом спросила у другой: «А у девочки, что молчит, первый раз, что ли?» Вошла сестра, громко сказала: «Кто самая смелая?» — «Я».

Когда все было кончено, женщина-хирург сказала: «Жалко, двое у тебя были. Девочка и мальчик». Я повторила. Мама, потерявшая невольно своих первенцев, повторилась во мне. Словно природа, жалея и сострадая, пыталась возродить через меня тех двух крошечных, ночью окрещенных сельским попиком и захороненных в Булатовской земле. Я предала их, еще раз захоронила. Я совершила первый страшный грех, который не прощается.

В театре мне подали три телеграммы. Две от Олега со съемок, одна из Каменска, от директора киногруппы «Тихий Дон». Олег просил прийти на переговорный пункт и «удивлялся» молчаниям. Директор «Тихого Дона» писал: «Предлагаем роль Дарьи, телеграфируйте приезд».

Сергей Аполлинарьевич Герасимов приходил смотреть наши дипломные спектакли. На кинопробы были приглашены несколько наших студентов. Борис Ильич сказал мне: «Герасимову вы понравились». Но никаких приглашений не было. И вдруг телеграмма с приглашением сразу на съемки. Если бы пригласил на Аксинью, я поехала бы сразу. Но Дарью играть не хотелось.

Потом, сидя в кинотеатре «Великан», слушая мощный, такой красивый хор: «Ох ты, батюшка, Тихий Дон», он начинал фильм, включал в тему трагическую и красочную, я вспомнила о том приглашении. Дарья — Хитяева понравилась мне очень, была самой близкой к Шолохову, покоряла органикой, красотой, женской манкостью. Она была «оттуда», где начинался мощный, нестилизованный, а почти языческий хор. Она была частью той земли, того простора. В отличие от «городской» хорошенькой Аксиньи, скорее голливудской, нежели русской, Хитяева пребывала в ярости и темпераменте казачки из хутора Татарского. Очень сильная актриса, владеющая профессией и покоряющая талантом.

Я не жалела, что отказалась от Дарьи, но режиссер Герасимов всегда был и остается для меня великим, истинно «актерским» режиссером.

Репетиции «Дундича» каждый день. Премьера назначена была на середину октября.

Я сижу в гримерной за два часа до начала спектакля и «ищу» лицо героини. Оно должно быть не похоже на мое лицо. Поэтому для начала я леплю из гуммоза горбинку на своем носу. Приходят актеры, поздравляют с первым спектаклем, смотрят в зеркало на мое «новое» лицо, говорят обычное: «Ни пуха…»

Рядом с артистом Синициным — Дундичем ходила по сцене девочка с наклеенным носом и неумело подавала реплики. Наверное, это было похоже на «отец с дочерью», а не «молодой герой революции и его героическая возлюбленная».

Главное — не было счастья от пребывания на сцене, все казалось бутафорией и бессмыслицей.

Из Одессы тоже пришла телеграмма: «Утверждены на роль Веткиной». Но если я не поехала к Герасимову, то зачем мне эта Вегкина.

Директор Разин подходил ко мне каждый день и удивленно говорил: «Вы опять не пошли на переговоры? Я не знаю, что мне отвечать вашему мужу». Олег, очевидно, телеграфировал директору тоже. Он приехал в конце октября.

То ощущение от театра, которое мною определено как «бессмыслица», усугубилось его рассказом о московских театральных новостях. Кроме меня, никто не поехал по распределению, устроились в Москве почти все.

Мы решили ехать в Ленинград, в Александринку, куда так приглашал нас Леонид Вивьен.

Директор Разин почти не удивился, когда мы попросили его нас отпустить. Режиссер Вольфсон — виновник, а вернее, «предлог» нашей ссылки, в театре не был лицом что-то определяющим, он и режиссером, по-моему, никаким не был. Странно, что его заявка на нас возымела столь сильное воздействие на Радомысленского. Хотя сказал же мне Вершилов: «Все сделано, чтобы вас не было во МХАТе». Чего уж тут удивляться. Услышать-то можно и поразиться можно, столкнувшись первый раз с героями «Театрального романа», да поверить до конца трудно, столь противоестественно случившееся.

Мы в Ленинграде у моих. На следующий день после приезда мы утром отправились в Александринку. Ленинградская осень «дышала» мелким дождем и ветром, от этого наши, студенческие еще, нищие демисезоны — сразу тяжело обвисли, а на плечах появилось что-то белесое, похожее на жидкую штукатурку. «Что это у тебя?» — спросил Олег и стал перчаткой счищать с моих плеч эту штукатурку. «И у тебя», — сказала я, сняв с его головы кепку. Голуби сделали великое дело, они «окрестили» нас на удачу сразу, как только мы вышли из дома.

В Александринке шла репетиция. Секретарша Вивьена сказала нам, чтобы приходили мы к трем часам, когда Вивьен освободится. «Он хотел, чтобы Вы репетировали с Черкасовым Анастасию в “Великом государе”», — добавила она. Нам стало совсем хорошо. Олег сказал: «Давай съездим в Театр Ленинского комсомола. Наши там показываются, просили подыграть». До трех было много времени, и мы поехали.

«Наши» показывались главному режиссеру Пергаменту, директору Малышеву и художественному совету. После показа директор Малышев пригласил нас с Олегом к себе в кабинет. Пришел Пергамент. Малышев сказал: «Мы приглашаем вас у нас поработать». А Пергамент добавил: «Мы репетировать начали “Фабричную девчонку” Володина. Вы знакомы с пьесой?»

Когда я читала пьесу и когда после прочтенья подумала: «Как жаль, что я никогда это не сыграю», я впервые приобщилась внутренне к тому, что названо «актерской мечтою». Я спросила: «Когда репетиция?» — «Завтра, — ответил режиссер Пергамент. — Пишите заявления».

Малышев повел нас по театру, мы увидели фойе с колоннами, синий зрительный зал, квадратные гримерные с широкими окнами. «Работы у вас обоих будет много. Труппа хорошая. Жаль, что Товстоногова вы не застали, он с этого сезона уже в БДТ назначен», — сказал Малышев.

Мы пришли к Вивьену, рассказали о «Фабричной девчонке» и о работе, которой будет много. «Наиграетесь, приходите, — сказал Вивьен. — Два года вам будет достаточно? Ждем». Воспитанность чисто старопетербургская, приветливость и всепонимание.

Утром на репетиции был автор, Александр Моисеевич Володин. Когда я его спросила: «А прототип у Женьки Шульженко есть?», он сказал: «Есть! Я вас познакомлю».

Мы отправились с ним в общежитие работниц ткацкой фабрики. Шли длинным коридором. Он постучал в одну из дверей. Дверь открыла молоденькая девушка с открытым чистым лицом, посмотрела на наши ноги и сказала: «Снимайте обувь-то, промокли поди». Это был естественный и простой порыв, забота человека близкого, не игра в хорошего человека, а «пребывание в жизни» хорошего человека. Натура такая. Она поила нас чаем, рассказывала, смеясь, как она «глохла» вначале от шума машин в цехе, как уставала более всего именно от этого грохота. Говорила не жалуясь, а почти веселясь.

Являлась ли она прототипом героини Володина или была представлена мне, как явление типическое в этом простом первом восклицании: «Ноги промокли поди». Но эта малость на первый взгляд, эта забота о других — органичная, а не напоказ, дала мне отправную точку для Женьки, основу, зерно, верно направленный темперамент.

Когда не было вечерних репетиций, мы с Олегом смотрели спектакли, знакомились с актерами, с которыми нам предстоит играть. Они нам нравились, они приняли, включили нас сразу в сообщество под названием «коллектив театра».

Работалось не надсадно, а радостно. «Благословленные» голубями, мы не чувствовали по отношению к себе ничего злого, завистливого. Нам просто повезло.

ВнутриМХАТовские битвы доходили до нас странными байками, главным в них было: «Кто поехал, а кого не взяли за границу». «Эта» или «Этот» сумели и преуспели и их «взяли», а «Эти» не сумели и их «не взяли».

«Заграница» разлагала театр, битвы из-за поездок были разные, общим в битвах было одно — неразборчивость в средствах. Мы обречены были бы на поражение во МХАТе из-за брезгливости к неразборчивым средствам, из-за отвращения к ним. Это было бы глобальным поражением в профессии. Нам просто не дали бы ролей, их давали за что-то…

Приезжая в Москву, встречаясь с выпускниками студии, мы слышали: «Вам повезло. Вытащили счастливый билет». Словно не было совсем недавно и совсем рядом «билета» до Сталинграда, не было искренних и неискренних сожалений: «Зачем же вас так далеко, ведь вы, вроде, первыми шли».

Из всех сокурсников мы радовались только за Евстигнеева. Он мелькал в эпизодах многих фильмов, и его появление, даже в крошечной роли, восхищало. Гастроли «Современника» с «Голым королем» Шварца, где Женя «царил», главенствовал и правил, играя в «моей» «Первой пятилетке», убедили нас в том, что дело не в названии театра, где ты работаешь, а в результате, в уровне, на котором работаешь сам.

«Маленькую студентку» пришел смотреть сокурсник Козаков. Он играл у Охлопкова в этой же пьесе, очевидно пришел «сравнивать». Как и в какой мере его волновали успехи Олега, которые были явны и очевидны, я не знаю. Но я смотрела на них двоих, стоящих друг против друга, видела лицо Олега и «внимающие» козаковским речам глаза его и слышала снисходительные козаковские интонации.

Олег играл отлично, имел большой успех, к чему уж так снисходить-то?

Пошла специально в Москве смотреть охлопковский вариант. Реакция зрителя на нашем спектакле и на охлопковском несопоставимы. Владимиров поставил пьесу, соблюдая законы жанра. «Бывшие» товстоноговцы играли наполненно и заразительно.

К чему же так «снисходил» наш бывший сокурсник — к нашему ленинградскому, а не московскому местонахождению? Или он уверовал в свой несоразмеримый дар столь свято, что талант Олега по сравнению с этим его даром «ничто»?

Закон театра суров: воздавай всегда по заслугам, находи силы на признание другого. Не сумеешь — пеняй на себя.

Олег стал играть в «Огнях на старте» — вместо Игоря Владимирова. За короткое время — стал ведущим, несущим на себе репертуар. Пергамент и Малышев сдержали обещание и дали нам «состояться» в профессии за два года с небольшим.

Итак — Ленинград. Театр на Петроградской. Театр прекрасен. Он стоит чуть «в глубине», закрыт от машин и трамваев деревьями. Актерские гримерные — все одинаковые, все квадратные, все с широкими окнами. Мы с Олегом живем в гримерной на третьем этаже. В общежитии все комнаты заняты, и нас поселили пока в гримерной. Это так хорошо — жить в театре. Не просто работать в театре, а проживать, пребывать, не уходить, не «расставаться».

Я репетирую Володина «Фабричную девчонку». Этот внешне веселый и озорной протест против вранья и причесывания всех под одну гребенку. Повторяю — «внешне» веселый, потому что протест, каким бы веселым он ни был, — порождает желание у людей «подавить», «заглушить» — свести на нет. Значит — борьба. А в борьбе одного со многими есть много печали.

В Театре Ленинского комсомола были свои корифеи, свои старейшины — Ольга Аверичева, Иван Селянин, Михаил Лобанов, Анна Лузина. Эти люди любили свой театр истинно, и их отношение к молодежи — было бережным и внимательным. Лобанов подходил ко мне после каждой репетиции и говорил, что, на его взгляд, получилось, а что нет, чем следует заняться в первую очередь. «Ты, в отличие от других персонажей, — никогда не назидай. Пусть тебя все учат, а ты — никогда. Тогда характер твоей Женьки будет легким, как дыхание. Ты читала Бунина “Легкое дыхание”? Прочти. У тебя в этом спектакле обязательно должно быть “легкое дыхание”. И вообще, поставь за правило каждый день прочитывать хотя бы страницу из Толстого, Чехова. У классиков надо учиться. Они — школа для актера».

Милая, открытая Анна Лузина, понимая, что ничто так не поддерживает, как похвала, говорила после каждой репетиции: «Молодец — и все. Ну что еще скажешь, когда молодец? Вот только в сцене с Федей ты сегодня вдруг характер бросила и стала играть лирику “вообще”. Ты любовь играй именно этого персонажа, а не любовь “вообще”. Интересно, когда характер сыгран во всех проявлениях. А тут любовь! В любви больше всего характер и проявляется. А так — молодец!» Или: «Танечка, я сегодня так смеялась. Ты слышала? Ну так ты сцену в общежитии “повернула”. Ну — красота. Вот только в финальном монологе жалеть себя стала. Она — не жалеет, она детдомовская, она никогда себя не жалеет. Не жалуется. Я уж знаю. Ну, ты молодец!»

Она сама была детдомовкой.

Это тепло профессионального товарищества и помощи согревало, наполняло сердце нежностью, хотелось играть так, чтобы эти хорошие люди и отличные актеры не разочаровывались, не огорчались, чтобы они радовались. А они умели радоваться — и Анна Лузина, и Петр Лобанов, они искренне радовались удачам в театре. Это не так часто бывает — радость от чужих удач.

Я любила этот театр и не только потому, что он мой первый и настоящий. В этом театре была своя неповторимая атмосфера общности, терпимости. И задавали эту общность, это единение именно «корифеи», которым было немного больше пятидесяти.

Саша Рахленко. В девятом классе школа устроила культпоход на «Сказку о правде» в Театр имени Ленинского комсомола. Сцена казалась из зала огромной — полной воздуха и солнечных лучей. Московская предвоенная весна дышала молодостью. Слева на сцене стоял стройный молодой актер и читал стихи:

Бывают на свете такие мгновенья,

Такое мерцание солнечных пятен,

Что до конца исчезают сомненья

И кажется — мир абсолютно понятен…

Он втягивал зрителей в эту весну, в эту юность, он ощущал ее красоту, неповторимость и ее близкий конец.

Нина Родионова, которая играла Зою, — была полна серьезом, чистотой и открытостью, присущий ее таланту драматизм позволял ей играть без надрыва, натуги и истерики. Она убеждала, эта Зоя, своей внутренней силой, которая питалась великим понятием — «правда». Именно эта главенствующая, направляющая наши поступки ответственность под названием «правда» была героиней спектакля. И камертоном в спектакле о правде — был чтец, ведущий, он — Александр Рахленко.

Это был актер широкого диапазона, увлеченно существующий и в драме и в комедии. В пьесе «Улица Три соловья, дом 17» он играл поэта — самодовольного, бездарного, упоенного своим «высоким предназначением». С немыслимым коком на голове, в длинном клетчатом пиджаке, в ботинках на резной толстой подошве. Длинный яркий галстук существовал отдельно, сам по себе, являя собой главное украшение стильного костюма и модного поэта. Легкой, чуть «вихляющей» походкой поэт проходил мимо обитательниц дома номер 17, подняв фалды пиджака — садился, закладывал ногу за ногу (светлые подошвы должны очаровывать, как и все остальное) и чуть в нос начинал «декламировать» свои стихи — не понятные простому смертному и такие «гениальные»! Заканчивался его очередной поэтический опус словами: «Почему он — кит? Почему он не навозный жук?» Многозначительная пауза, устало падающая кисть руки и глаза, жаждущие признания, похвалы и восторгов. Зрительный зал разражался аплодисментами и смехом.

Рахленко никогда не играл роль, он играл спектакль, как высокопрофессиональный и талантливый актер. Он «нес» атмосферу, дух, настроение.

Георгий Александрович Товстоногов, который руководил Театром Ленинского комсомола несколько лет и только-только перед нашим приходом получил БДТ имени Горького, оставил на Петроградской, в широко раскинувшемся здании театра отличную труппу и настоящие спектакли. Одним из самых «настоящих» был Достоевский — «Униженные и оскорбленные». Сцена казалась коричнево-зеленоватой бездной. Болото Петербурга, затягивающее, всасывающее в себя то лучшее, «что несут в себе “униженные люди” — надежду, любовь, тепло и бережность друг к другу», — открывало свои недра и каждую минуту готово было вобрать в себя, похоронить в себе очередную жертву.

Несмело, чуть боком появилась Нелли — Римма Быкова. Голос хрипловатый, надтреснутый. Зал плакал. Это были не слезы жалости и не слезы умиления, а слезы бессилия! Казалось, что сейчас, сию минуту толпа в две тысячи человек — поднимется горячей и огромной волной и защитит униженное детство и поруганную любовь. Такое «чудо подключения к теме» бывает не так часто. В том спектакле это было.

Маслобоев — Хлопотов. Александр Хлопотов — большой, сильный всегда и во всем. Талантливый — умел понимать и играть Достоевского. Этот Маслобоев — с размашистой, широкой походкой, нагловатым взглядом больших карих глаз и плотоядным ртом — никогда не удивлялся, не ужасался, он только констатировал человеческие несовершенства, он говорил о них, как говорят о погоде, — спокойно. Мерзость проявлений — это быт, это всегда, из этого состоит жизнь. И в этой констатации неизбежного зла — была «достоевская» боль и горечь.

Рахленко играл князя. Князь обезоруживал добротой и всепониманием. Он умел понимать и прощать чужие слабости. Светскость, воспитанность и мудрость, которые органичны, которые присущи, которые всегда держат всех на расстоянии. И какое блаженство, когда можно снять эту красивую маску, показать свое подлинное нутро. Какое счастье не «играть», а быть самим собою! И Рахленко — князь, становясь на глазах партнера и зрителей злобным, яростным и циничным, не верящим в Бога оборотнем, заливался довольным и длинным смехом. «Я кучу!» — торжествующе говорил он, празднуя открыто, смело и радостно обнажение своей подлинной сути. Он был оборотнем из этого петербургского болота — безжалостным и очень жестоким.

Контраст существования актера в разных качествах — был впечатляющ необыкновенно.

В театр на постановку пьесы Арбузова «Город на заре» был приглашен режиссер Рафаил Суслович. Арбузовская пьеса в своем ярком и недолгом предвоенном существовании — выявила красоту нескольких актерских индивидуальностей. Суслович работал в этой студии. Любил ее создателей и ее созданье, был в теме и сумел нас «заразить» этой темой.

«Молодость и созидание». Это стало определяющим, это надо было выявить через борьбу характеров. Борьба со стихией, с карьеризмом, с голодом, с холодом. Форма условна. В этой условности есть место фантазии и озорству. На сцене всего несколько деталей: брезент — если его натянуть сильно и в разные стороны, он превратится на глазах у зрителей в палатку, которая валится от ветра. Одно маленькое весло в руках у актера, и вот лодка «на волнах». Зритель верит актерскому точному самочувствию больше, чем натуралистическим декорациям. Я опускаю руку «в воду», брызгаю пригоршней несуществующей воды в лицо гребущему, он откидывается, смеется, мы смотрим вверх «на звезды» и поем, как могут петь в звездную ночь на реке двое, которые нравятся друг другу, — задушевно и мягко.

В пьесе много действующих лиц, занята почти вся труппа. Играют Хлопотов, Ургант, Рахленко,

Татосов, Лузина, Селянин. Сцена должна быть и лесом, и рекой, и общежитием, и берегом, и пароходом. И мы упоенно играем своих персонажей, не забывая о физическом самочувствии людей в морозном лесу, тесном общежитии или у горящих складов.

Суслович внимателен к актерским предложениям, ему импонирует, когда актер «приносит» что-то «свое» на репетицию. Корректируя, направляя, тактично убирая лишнее — он выстраивает спектакль темпераментно и страстно.

Я долго думала о костюме. Я выбрала старую кожаную куртку, будто отцовскую, еще с гражданской войны, спортивные темные шаровары и маленькую красную косынку. Она, как память о заводе, на котором я работала до отъезда. На ногах лыжные ботинки. В них можно ходить и летом, и зимой. Да еще широкий ремень, которым я перетягивала кожанку. Было удобно, и все было «моим». Я знала, какая вещь — откуда.

Мой основной партнер в этом спектакле Володя Татосов. Он играет Зяблика, я — Оксану. Подвижный и легкий, с отличным юмором Володя был настоящим Зябликом — поэтичным, и лукавым, и неуловимым, как птица.

Играть нашу любовь нам было в радость.

Я приходила в мужской барак, чтобы увидеть Зяблика, чтобы накормить его хотя бы тремя картофелинами, которые я засунула в варежки, ибо… как полагается вольным птицам — Зяблик не заботится сам о еде. Чтобы было потеплее, я надевала под свою кожанку все три кофты, которые были у меня, поэтому кожанка топорщилась, рукава чуть отстояли от туловища, серый платок закрывал почти все лицо — вот в таком виде я приходила на свидание. Публика смеялась и долго аплодировала.

Веселая сцена на крыше барака. Сцена со скворешником — была вся построена Сусловичем наподобие короткой и красивой птичьей песни: пластика — люди, летающие от любви, от нежности, поднимающиеся над землей. Для них крыша, как распустившееся дерево, она органична для жизни влюбленных, она им удобна.

Когда Зяблик погибал, лежал умирающий на земле, как подбитый, я подходила к нему медленно и тихо. Медленно потому, что всегда в жизни стараешься отдалить от себя момент ужаса, боли, которую не перенесешь. Тихо потому, что не знаешь, как охранить, как оградить и как не отпугнуть надежду, которая даже в самые отчаянные минуты не оставляет тебя. Я прохожу огромную сцену, как бесконечность, как рубеж, который отделяет живого от неживого. Я бережно поднимаю голову Зяблика и говорю с ним спокойно, как говорят, когда ничего не случилось. И этот «затянувшийся» ход и внешний покой, данный мне режиссером для игры в трагической сцене, порождал такую тишину в зрительном зале, что мне казалось, будто я оглохла. Эта благословенная тишина причастности зала к событию на сцене — самая дорогая и единственная оценка, которая означает, что «все, как надо».

Счастье актерской профессии — вера: чем подлиннее она и глубже, тем больше счастья. И сегодня, через много по-разному прожитых лет, я знаю — я была на Амуре и строила город, в котором есть улица имени Фомы Кампанеллы, и дал имя этой улице мой любимый, так и не пойманный никем — Зяблик.

Алексей Николаевич Арбузов приехал на премьеру своей пьесы, потом в репетиционном зале встретился с актерами, и я увидела в первый раз драматурга, написавшего «Таню», которую мне так хотелось играть и эпиграф к которой был записан эпиграфом в моем дневнике. Начинался он словами: «Итак, я родился вновь…».

Советский классик смотрел на нас, как смотрят на что-то далекое, пришедшее к тебе из прошлого, жевал ртом, словно хотел «оттянуть» момент словесной оценки нашего спектакля. Суслович волновался, мигал левым глазом чаще, чем обычно (так у него сказывалось волнение). Директор проводил рукой по волосам — быстро и часто, и улыбался, «не снимая» улыбку. Поэтому она превращала его лицо в маску мученика. Мы ждали.

Классик жевал губами. (Потом я поняла, что он сосет все время леденцы.) Тик Сусловича превратился в озорное и непотребное зрелище, словно он заигрывал со всеми нами, директор закурил и перестал улыбаться. Наконец Арбузов заговорил.

Растягивая слова, чуть небрежно, чуть снисходя, он перебирал наши фамилии, как магометанин перебирает четки во время молитв. Кого-то хвалил, кого-то порицал, но все одинаково бесстрастно. Мы любили его пьесы, хотели их играть, он умел писать роли, но говорить с актерами он не умел, или не хотел, или был не в настроении.

В конце встречи я уже слышала только одного Рафу, который не растерял энтузиазма молодости и непосредственности, который не скрывал своей обиды за тех, кто оценен был «классиком» не так, как ему, Рафе, хотелось бы, и Рафа кричал: «Ну как тебе могла не понравиться сцена Хлопотова и Ургант? Ну как? Доронина понравилась, а Ургант не понравилась? Почему, почему?» Он забыл все похвалы в свой адрес, он помнил, что его любимую сцену любовного объяснения Лели и предателя автор не принял. Автор пожимал плечами, сосал леденец и почти прикрыл совсем свои глаза тяжелыми веками. Из-под век мелькнуло короткое лукавство и сразу скрылось. И я поняла, что классик играет с Рафой в игру под названием «наша юность». Он знал, что Рафа заводится, когда он пристрастен, когда он влюблен в актера. Женственная, очень лиричная Нина Ургант нравилась Рафе, и Арбузов это понял. Понял и устроил маленький спектакль для себя, он захотел посмотреть еще раз на нестареющего бывшего студийца из далекой довоенной Москвы Рафку Сусловича, когда он влюблен. Эти взрослые, чуть «жестокие игры» — Алексей Николаевич любил и часто играл в них. Но тогда, в то утро, я наблюдала эти игры впервые.

Женька из «Фабричной девчонки» и Оксана из «Города на заре» — принесли мне звание лауреата всесоюзного конкурса за лучшее исполнение женской роли, и эту маленькую медаль я храню, как знак моего «начала», как память о том зрительном зале, который дал мне веру в свои силы, дал жизнь на будущее.

Борис Ильич Вершилов прислал мне письмо, которое заканчивалось словами: «Только не успокаивайтесь, не думайте, что завоевали площадку за свой первый сезон. Вы только чуть набрали воздуха в легкие. Полет — впереди».