Катастрофа

Катастрофа

В июне 1919 года группа артистов Московского Художественного театра, с О. Л. Книппер и В. И. Качаловым во главе, выехала на гастроли в Харьков и месяц спустя была настигнута и отрезана от Москвы наступлением Деникина. Очутившись по другую сторону фронта, наши товарищи не могли уже вернуться к нам: большинство из них были с семьями, другие физически не в состоянии были предпринять непосильно трудного и опасного перехода через фронт. Один Н. А. Подгорный решился на это.

Выполняя данное нам перед отъездом слово вернуться во что бы то ни стало, он поистине геройски прошел через несколько фронтов, подвергаясь обстрелу, неоднократно рискуя жизнью, и наконец добрался до Москвы.

Таким образом, наша труппа в течение многих лет была расколота пополам, и мы представляли из себя подобие театра, который только делал вид, что продолжал существовать. На самом деле у нас не было труппы, а осталось лишь несколько хороших артистов и подающая надежды зеленая молодежь и ученики. При этом мы не могли даже пополнить наши кадры, — во-первых, потому, что ожидали возвращения зарубежных товарищей, и, если бы это состоялось, нам некуда было бы девать новых актеров; во-вторых, потому, что искусство нашего театра требует долголетней специальной подготовки, прежде чем артист сможет заговорить с нами на одном языке и начать молиться одному с нами богу. Московский Художественный театр не нанимает, а коллекционирует своих артистов.

Первое время московская половина труппы старалась держаться без посторонней помощи, тогда как наши зарубежные товарищи принуждены были немедленно пополниться теми, кто, как и они, случайно оказались отрезанными от родины. На их счастье, за рубежом были некоторые из прежних учеников нашего театра, которые и вступили в их состав в первую же очередь. Остальные из пополнивших заграничную группу не имели никакого отношения к нашему театру. Между тем создавшаяся таким образом заграничная группа носила марку Московского Художественного театра.

Положение московской половины Художественного театра было не менее трудное:

Лилиной, Раевской, Кореневой, Москвину, Леонидову, Грибунину, Лужскому, Вишневскому, Подгорному, Бурджалову, мне и другим приходилось играть с молодыми артистами, только начинающими учиться ступать на сцене, или с сотрудниками, которые и не готовились к большему положению в театре, а служили из преданности.

Можно ли при таком соединении добиться слаженности, общего тона, художественного единства, стройности ансамбля! А между тем, точно на зло, катастрофа в нашем театре произошла как раз в тот момент, когда на нас в силу многих обстоятельств, о которых нет места говорить в этой книге, ополчились наши заклятые, давнишние враги. Почуяв расстройство в наших рядах, они удесятерили силу своего натиска и сорганизовали многочисленную армию.

Все это происходило как раз в то время, когда положение артистов, идейно преданных искусству, было особенно трудно. Несмотря на помощь со стороны правительства, мы не могли обходиться получаемым в театре содержанием: оно было недостаточно для того, чтобы хоть как-нибудь сводить концы с концами. Необходим был заработок на стороне. Поэтому кругом царила халтура.

Халтура стала законным, общепризнанным и непобедимым злом для театра. Халтура, выхватывая артистов из театра, портила спектакли, срывала репетиции, расшатывала дисциплину, давала артистам противный дешевый успех, роняя искусство и его технику.

Другим опасным врагом явился кинематограф. Пользуясь материальными преимуществами, кинематографические фирмы щедро оплачивали труд артистов и тем отвлекали их от работы в театре.

Большим злом для театра явились и народившиеся без счета маленькие студии, кружки и школы. Создалась мания преподавания: каждый артист должен был непременно иметь свою собственную студию и систему преподавания. Подлинно талантливые артисты не нуждались в этом, так как подрабатывали концертными выступлениями и кинематографом. Но как раз малоталантливые бросились учить.

Результаты понятны. Немало свежего, молодого материала было испорчено изношенными штампами плохого ремесла, привитыми к новым артистам из народа, которые, подобно бывшему крепостному Щепкину, могли бы внести новую струю в наше искусство.

Были еще и другие весьма тяжелые условия существования нашего и других театров, неизбежные во время народных потрясений, когда искусство снимается с своего пьедестала и когда ему ставятся утилитарные цели. Многие объявили старый театр отжившим, лишним, подлежащим беспощадному уничтожению.

Надо еще удивляться тому, что при создавшихся условиях наш и другие театры как-никак уцелели до настоящего времени. Этим мы в большой мере обязаны двум лицам — А. В. Луначарскому и Е. К. Малиновской,[232] которые понимали, что нельзя во имя обновления искусства уничтожать старую художественную культуру, а надо усовершенствовать ее для выполнения новых и более сложных творческих заданий, выдвигаемых годами таких катастрофических бедствий, как война, и эпохой революции, когда искусство, чтобы быть действенным, должно говорить о большом, а не о малом.

Е. К. Малиновская не только оберегала художественные ценности, порученные ее охране, но проявила исключительную заботливость и о самих артистах. «Елена Константиновна! Певец X ходит в дырявых башмаках и рискует потерять голос, а артист У не имеет пайка и голодает», — бывало телефонировали мы ей, и она садилась в свой допотопный рыдван и ехала добывать башмаки разутому и паек голодным артистам.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.