«Вишневый сад»

«Вишневый сад»

Мне посчастливилось наблюдать со стороны за процессом создания Чеховым его пьесы «Вишневый сад». Как-то при разговоре с Антоном Павловичем о рыбной ловле наш артист А. Р. Артем изображал, как насаживают червя на крючок, как закидывают удочку донную или с поплавком. Эти и им подобные сцены передавались неподражаемым артистом с большим талантом, и Чехов искренно жалел о том, что их не увидит большая публика в театре. Вскоре после этого Чехов присутствовал при купании в реке другого нашего артиста, и тут же решил:

«Послушайте, надо же, чтобы Артем удил рыбу в моей пьесе, а N. купался рядом в купальне, барахтался бы там и кричал, а Артем злился бы на него за то, что он ему пугает рыбу».

Антон Павлович мысленно видел их на сцене — одного удящим около купальни, другого — купающимся в ней, т. е. за сценой. Через несколько дней Антон Павлович объявил нам торжественно, что купающемуся ампутировали руку; но, несмотря на это, он страстно любит играть на биллиарде своей единственной рукой.

Рыболов же оказался стариком-лакеем, скопившим деньжонки.

Через некоторое время в воображении Чехова стало рисоваться окно старого помещичьего дома, через которое лезли в комнату ветки деревьев. Потом они зацвели снежно-белым цветом. Затем в воображаемом Чеховым доме поселилась какая-то барыня.

«Но только у вас нет такой актрисы. Послушайте! Надо же особую старуху, — соображал Чехов. — Она же все бегает к старому лакею и занимает у него деньги…» Около старухи очутился не то ее брат, не то дядя — безрукий барин, страстный любитель игры на биллиарде. Это большое дитя, которое не может жить без лакея.

Как-то раз последний уехал, не приготовив барину брюк, и потому он пролежал весь день в постели…

Мы знаем теперь, что уцелело в пьесе и что отпало без всякого следа или оставило незначительный след.

Летом 1902 года, когда Антон Павлович готовился писать пьесу «Вишневый сад», он жил вместе со своей женой — О. А. Чеховой-Книппер, артисткой театра, в нашем домике, в имении моей матери Любимовке. Рядом, в семье наших соседей, жила англичанка, гувернантка, маленькое худенькое существо с двумя длинными девичьими косами, в мужском костюме. Благодаря такому соединению, не сразу разберешь ее пол, происхождение и возраст. Она обращалась с Антоном Павловичем запанибрата, что очень нравилось писателю. Встречаясь ежедневно, они говорили друг другу ужасную чепуху. Так, например, Чехов уверял англичанку, что он в молодости был турком, что у него был гарем, что он скоро вернется к себе на родину и станет пашой, и тогда выпишет ее к себе. Якобы в благодарность, ловкая гимнастка-англичанка прыгала к нему на плечи и, усевшись на них, здоровалась за Антона Павловича со всеми проходившими мимо них, т. е. снимала шляпу с его головы и кланялась ею, приговаривая на ломаном русском языке, по-клоунски комичном:

«Здласьте! Здласьте! Здласьте!» При этом она наклоняла голову Чехова в знак приветствия.

Те, кто видел «Вишневый сад», узнают в этом оригинальном существе прототип Шарлотты.

Прочтя пьесу, я сразу все понял и написал свои восторги Чехову. Как он заволновался! Как он усиленно уверял меня, что Шарлотта непременно должна быть немкой, и непременно худой и большой, — такой, как артистка Муратова, совершенно непохожая на англичанку, с которой была списана Шарлотта.

Роль Епиходова создалась из многих образов. Основные черты взяты со служащего, который жил на даче и ходил за Антоном Павловичем. Чехов часто беседовал с ним, убеждал его, что надо учиться, надо быть грамотным и образованным человеком.

Чтобы стать таковым, прототип Епиходова прежде всего купил себе красный галстук и захотел учиться по-французски. Не знаю, какими путями, идя от служащего, Антон Павлович пришел к образу довольно полного, уже не молодого Епиходова, которого он дал в первой редакции пьесы.[172]

Но у нас не было подходящего по фигуре актера и, в то же время, нельзя было не занять в пьесе талантливого и любимого Антоном Павловичем актера И. М. Москвина, который в то время был юный и худой. Роль передали ему, и молодой артист применил ее к своим данным, причем воспользовался экспромтом своим на первом капустнике, о котором речь впереди. Мы думали, что Антон Павлович рассердится за эту вольность, но он очень хохотал, а по окончании репетиции сказал Москвину:

«Я же именно такого и хотел написать. Это чудесно, послушайте!» Помнится, что Чехов дописал роль в тех контурах, которые создались у Москвина.

Роль студента Трофимова была также списана с одного из тогдашних обитателей Любимовки.

Осенью 1903 года Антон Павлович Чехов приехал в Москву совершенно больным. Это, однако, не мешало ему присутствовать почти на всех репетициях его новой пьесы, окончательное название которой он никак не мог еще тогда установить.

Однажды вечером мне передали по телефону просьбу Чехова заехать к нему по делу.

Я бросил работу, помчался и застал его оживленным, несмотря на болезнь. По-видимому, он приберегал разговор о деле к концу, как дети вкусное пирожное. Пока же, по обыкновению, все сидели за чайным столом и смеялись, так как там, где Чехов, нельзя было оставаться скучным. Чай кончился, и Антон Павлович повел меня в свой кабинет, затворил дверь, уселся в свой традиционный угол дивана, посадил меня напротив себя и стал, в сотый раз, убеждать меня переменить некоторых исполнителей в его новой пьесе, которые, по его мнению, не подходили: «Они же чудесные артисты», — спешил он смягчить свой приговор.

Я знал, что эти разговоры были лишь прелюдией к главному делу, и потому не спорил. Наконец мы дошли и до дела. Чехов выдержал паузу, стараясь быть серьезным. Но это ему не удавалось — торжественная улыбка изнутри пробивалась наружу.

«Послушайте, я же нашел чудесное название для пьесы. Чудесное!» — объявил он, смотря на меня в упор.

«Какое?» — заволновался я.

«Вишневый сад», — и он закатился радостным смехом.

Я не понял причины его радости и не нашел ничего особенного в названии. Однако, чтоб не огорчить Антона Павловича, пришлось сделать вид, что его открытие произвело на меня впечатление. Что же волнует его в новом заглавии пьесы? Я начал осторожно выспрашивать его, но опять натолкнулся на эту странною особенность Чехова: он не умел говорить о своих созданиях. Вместо объяснения Антон Павлович начал повторять на разные лады, со всевозможными интонациями и звуковой окраской:

«Вишневый сад. Послушайте, это чудесное название! Вишневый сад. Вишневый!» Из этого я понимал только, что речь шла о чем-то прекрасном, нежно любимом: прелесть названия передавалась не в словах, а в самой интонации голоса Антона Павловича. Я осторожно намекнул ему на это; мое замечание опечалило его, торжественная улыбка исчезла с его лица, наш разговор перестал клеиться, и наступила неловкая пауза.

После этого свидания прошло несколько дней или неделя… Как-то во время спектакля он зашел ко мне в уборную и с торжественной улыбкой присел к моему столу: Чехов любил смотреть, как мы готовимся к спектаклю. Он так внимательно следил за нашим гримом, что по его лицу можно было угадывать, удачно или неудачно кладешь на лицо краску.

«Послушайте, не Вишневый, а Вишнёвый сад», — объявил он и закатился смехом.

В первую минуту я даже не понял, о чем идет речь, но Антон Павлович продолжал смаковать название пьесы, напирая на нежный звук «ё» в слове «Вишнёвый», точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю, красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушал в своей пьесе. На этот раз я понял тонкость: «Вишневый сад» — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого.

Как раньше, так и на этот раз, во время репетиций «Вишневого сада» приходилось точно клещами вытягивать из Антонa Павловича замечания и советы, касавшиеся его пьесы. Его ответы походили на ребусы, и надо было их разгадывать, так как Чехов убегал, чтобы спастись от приставания режиссеров. Если бы кто-нибудь увидел на репетиции Антона Павловича, скромно сидевшего где-то в задних рядах, он бы не поверил, что это был автор пьесы. Как мы ни старались пересадить его к режиссерскому столу, ничего не выходило. А если и усадишь, то он начинал смеяться. Не поймешь, что его смешило: то ли, что он стал режиссером и сидел за важным столом; то ли, что он находил лишним самый режиссерский стол; то ли, что он соображал, как нас обмануть и спрятаться в своей засаде.

«Я же все написал, — говорил он тогда, — я же не режиссер, я — доктор».

Сравнивая, как держал себя на репетициях Чехов, с тем, как вели себя другие авторы, удивляешься необыкновенной скромности большого человека и безграничному самомнению других, гораздо менее значительных писателей. Один из них, например, на мое предложение сократить многоречивый фальшивый, витиеватый монолог в его пьесе сказал мне с горечью обиды в голосе:

«Сокращайте, но не забывайте, что вы ответите перед историей».

Напротив, когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену — в конце второго акта «Вишневого сада», — он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, ответил:

«Сократите!» И никогда больше не высказал нам по этому поводу ни одного упрека.[173]

Я не буду описывать постановки «Вишневого сада», которую мы так много играли в Москве, Европе и Америке. Припомню лишь факты и условия, при которых ставилась пьеса.

Спектакль налаживался трудно; и неудивительно: пьеса очень трудна. Ее прелесть в неуловимом, глубоко скрытом аромате. Чтобы почувствовать его, надо как бы вскрыть почку цветка и заставить распуститься его лепестки. Но это должно произойти само собой, без насилия, иначе сомнешь нежный цветок, и он завянет.

В описываемое время наша внутренняя техника и умение воздействовать на творческую душу артистов по-прежнему были примитивны. Таинственные ходы к глубинам произведений не были еще точно установлены нами. Чтобы помочь актерам, расшевелить их аффективную память, вызвать в их душе творческие провидения, мы пытались создать для них иллюзию декорациями, игрою света и звуков. Иногда это помогало, и я привык злоупотреблять световыми и слуховыми сценическими средствами.

«Послушайте! — рассказывал кому-то Чехов, но так, чтобы я слышал, — я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: „Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка“».

Конечно, камень бросался в мой огород.

В первый раз с тех пор, как мы играли Чехова, премьера его пьесы совпадала с пребыванием его в Москве.[174] Это дало нам мысль устроить чествование любимого поэта. Чехов очень упирался, угрожал, что останется дома, не приедет в театр. Но соблазн для нас был слишком велик, и мы настояли. Притом же первое представление совпало с днем именин Антона Павловича (17/30 января).

Назначенная дата была уже близка, надо было подумать и о самом чествовании и о подношениях Антону Павловичу. Трудный вопрос! Я объездил все антикварные лавки, надеясь там набресть на что-нибудь, но кроме великолепной шитой музейной материи мне ничего не попалось. За неимением лучшего пришлось украсить ею венок и подать его в таком виде.

«По крайней мере, — думал я, — будет поднесена художественная вещь».

Но мне досталось от Антона Павловича за ценность подарка.

«Послушайте, ведь это же чудесная вещь, она же должна быть в музее», — попрекал он меня после юбилея.

«Так научите, Антон Павлович, что же надо было поднести?» — оправдывался я.

«Мышеловку, — серьезно ответил он, подумав. — Послушайте, мышей же надо истреблять». Тут он сам расхохотался. — «Вот художник Коровин чудесный подарок мне прислал! Чудесный!» «Какой?» — интересовался я.

«Удочки».

И все другие подарки, поднесенные Чехову, не удовлетворили его, а некоторые так даже рассердили своей банальностью.

«Нельзя же, послушайте, подносить писателю серебряное перо и старинную чернильницу».

«А что же нужно подносить?» «Клистирную трубку. Я же доктор, послушайте. Или носки. Моя же жена за мной не смотрит. Она актриса. Я же в рваных носках хожу. Послушай, дуся, говорю я ей, у меня палец на правой ноге вылезает. Носи на левой ноге, говорит. Я же не могу так!» — шутил Антон Павлович и снова закатывался веселым смехом.

Но на самом юбилее он не был весел, точно предчувствуя свою близкую кончину.

Когда после третьего акта он, мертвенно бледный и худой, стоя на авансцене, не мог унять кашля, пока его приветствовали с адресами и подарками, у нас болезненно сжалось сердце. Из зрительного зала ему крикнули, чтобы он сел. Но Чехов нахмурился и простоял все длинное и тягучее торжество юбилея, над которым он добродушно смеялся в своих произведениях. Но и тут он не удержался от улыбки.

Один из литераторов начал свою речь почти теми же словами, какими Гаев приветствует старый шкаф в первом акте:

«Дорогой и многоуважаемый… (вместо слова „шкаф“ литератор вставил имя Антона Павловича)… приветствуя вас» и т. д.

Антон Павлович покосился на меня — исполнителя Гаева, и коварная улыбка пробежала по его губам.

Юбилей вышел торжественным, но он оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами. Было тоскливо на душе.

Сам спектакль имел лишь средний успех, и мы осуждали себя за то, что не сумели, с первого же раза, показать наиболее важное, прекрасное и ценное в пьесе.

Антон Павлович умер, так и не дождавшись настоящего успеха своего последнего благоуханного произведения.

Со временем, когда спектакль дозрел, в нем еще раз обнаружили свои большие дарования многие из артистов нашей труппы, — в первую очередь О. Л. Книппер, исполнявшая главную роль — Раневской, Москвин — Епиходов, Качалов — Трофимов, Леонидов — Лопахин, Грибунин — Пищик, Артем — Фирс, Муратова — Шарлотта. Я также имел успех в роли Гаева и получил на репетиции похвалу от самого Антона Павловича Чехова — за последний, финальный уход в четвертом акте.

Подходила весна 1904 года. Здоровье Антона Павловича все ухудшалось. Появились тревожные симптомы в области желудка, и это намекало на туберкулез кишок.

Консилиум постановил увезти Чехова в Баденвейлер. Начались сборы за границу. Нас всех, и меня в том числе, тянуло напоследок почаще видеться с Антоном Павловичем.

Но далеко не всегда здоровье позволяло ему принимать нас. Однако, несмотря на болезнь, жизнерадостность не покидала его. Он очень интересовался спектаклем Метерлинка, который в то время усердно репетировался.[175] Надо было держать его в курсе работ, показывать ему макеты декораций, объяснять мизансцены.

Сам он мечтал о новой пьесе совершенно нового для него направления.

Действительно, сюжет задуманной им пьесы был как будто бы не чеховский. Судите сами: два друга, оба молодые, любят одну и ту же женщину. Общая любовь и ревность создают сложные взаимоотношения. Кончается тем, что оба они уезжают в экспедицию на северный полюс. Декорация последнего действия изображает громадный корабль, затертый в льдах. В финале пьесы оба приятеля видят белый призрак, скользящий по снегу. Очевидно, это тень или душа скончавшейся далеко на родине любимой женщины.

Вот все, что можно было узнать от Антона Павловича о новой задуманной пьесе.

Во время заграничной поездки, по рассказам О. Л. Книппер-Чеховой, Антон Павлович наслаждался культурной жизнью Европы. Сидя на своем балкончике в Баденвейлере, он следил за работой, происходившей в почтовом отделении, которое было напротив его комнаты. Люди шли туда со всех сторон, сносили свои мысли, выраженные в письме, отсюда эти мысли разносились по всему свету.

«Это чудесно!» — восклицал он…

Летом 1904 года пришла печальная весть из Баденвейлера о смерти Антона Павловича.

«Ich sterbe»[176] — были последние слова умирающего. Смерть его была красива, спокойна и торжественна.

Чехов умер, и после своей смерти стал еще более любим на родине, в Европе и Америке. Однако, несмотря на свой успех и популярность, он остался многими непонятым и недооцененным. Вместо некролога — выскажу несколько своих мыслей о нем.

До сих пор еще существует мнение, что Чехов — поэт будней, серых людей, что пьесы его — печальная страница русской жизни, свидетельство духовного прозябания страны. Неудовлетворенность, парализующая все начинания, безнадежность, убивающая энергию, полный простор для развития родовой славянской тоски. Вот мотивы его сценических произведений.

Но почему эта характеристика Чехова так резко противоречит моим представлениям и воспоминаниям о покойном? Я вижу его гораздо чаще бодрым и улыбающимся, чем хмурым, несмотря на то, что я знавал его в плохие периоды болезни. Там, где находился больной Чехов, чаще всего царила шутка, острота, смех и даже шалость.

Кто лучше его умел смешить или говорить глупости с серьезным лицом? Кто больше его ненавидел невежество, грубость, нытье, сплетню, мещанство и вечное питье чая?

Кто больше его жаждал жизни, культуры, в чем бы и как бы они ни проявлялись?

Всякое новое полезное начинание — зарождающееся ученое общество или проект нового театра, библиотеки, музея — являлось для него подлинным событием. Даже простое очередное благоустройство жизни необычайно оживляло, волновало его.

Например, помню его детскую радость, когда я рассказал ему однажды о большом строящемся доме у Красных ворот в Москве взамен плохонького одноэтажного особняка, который был снесен. Об этом событии Антон Павлович долго после рассказывал с восторгом всем, кто приходил его навещать: так сильно он искал во всем предвестников будущей русской и всечеловеческой культуры, не только духовной, но даже и внешней.

То же и в его пьесах: среди полной безнадежности восьмидесятых и девяностых годов то и дело загораются в них светлые мечты, бодрящие предсказания о жизни через двести, триста или тысячу лет, ради которой мы все должны теперь страдать; о новых изобретениях, благодаря которым будут летать по воздуху, об открытии шестого чувства.

А заметили ли вы, как часто при исполнении пьес Чехова в зрительном зале раздается смех, да такой звонкий, веселый, какого мы не слышим на других спектаклях? Когда же Чехов берется за водевиль, то доводит шутку до размеров уморительного буфа.

А его письма? — Когда я их читаю, от меня, конечно, не ускользает общее настроение грусти. Но на ее фоне блестят, точно весело мигающие звезды на ночном горизонте, остроумные словечки, смешные сравнения, уморительные характеристики.

Нередко дело доходит до дурачества, до анекдота и шуток прирожденного, не унывающего весельчака и юмориста, который жил в душе Антоши Чехонте, а впоследствии — и в душе больного, истомленного Чехова.

Когда здоровый человек чувствует себя бодро и весело, это — естественно, нормально. Но когда больной, приговоренный самим собою к смерти (ведь Чехов — доктор), прикованный, как узник, к ненавистному ему месту, вдали от близких и друзей, не видя для себя просвета впереди, тем не менее умеет и смеяться, и жить светлыми мечтами, верой в будущее, заботливо накапливая культурные богатства для грядущих поколений, — то такую жизнерадостность и жизнеспособность следует признать чрезвычайной, исключительной, гораздо выше нормы.

Еще менее мне понятно, почему Чехов считается устаревшим для нашего времени и почему существует мнение, что он не мог бы понять революции и новой жизни, ею создаваемой?

Было бы, конечно, смешно отрицать, что эпоха Чехова чрезвычайно далека по своим настроениям от нынешнего времени и новых, воспитанных революцией поколений. Во многом они даже прямо противоположны друг другу. Понятно и то, что современная, революционная Россия, с ее активностью и энергией в разрушении старых устоев жизни и создании новых, не принимает и даже не понимает инертности восьмидесятых годов, с их пассивным, выжидательным томлением.

Тогда среди удушливого застоя в воздухе не было почвы для революционного подъема.

Лишь где-то под землей, в подпольях, готовили и накапливали силы для грозных ударов. Работа передовых людей заключалась только в том, чтобы подготавливать общественное настроение, внушать новые идеи, разъясняя несостоятельность старой жизни. И Чехов был заодно с теми, кто совершал эту подготовительную работу. Он, как немногие, умел изобразить нестерпимую атмосферу застоя, осмеять пошлость порождаемой им жизни.

Время шло. Вечно стремящийся вперед Чехов не мог стоять на месте. Напротив, он эволюционировал с жизнью и веком.

По мере того как сгущалась атмосфера и дело приближалось к революции, он становился все более решительным. Ошибаются те, кто считают его безвольным и нерешительным, как многие из тех людей, которых он описывал. Я уже говорил, что он не раз удивлял нас своей твердостью, определенностью и решительностью.

«Ужасно! Но без этого нельзя. Пусть японцы сдвинут нас с места», — сказал мне Чехов взволнованно, но твердо и уверенно, когда в России запахло порохом.

В художественной литературе конца прошлого и начала нынешнего века он один из первых почувствовал неизбежность революции, когда она была лишь в зародыше и общество продолжало купаться в излишествах. Он один из первых дал тревожный звонок. Кто, как не он, стал рубить прекрасный, цветущий вишневый сад, сознав, что время его миновало, что старая жизнь бесповоротно осуждена на слом.

Человек, который задолго предчувствовал многое из того, что теперь совершилось, сумел бы принять все предсказанное им.

Но, может быть, самые приемы чеховского письма и творчества слишком мягки для современного человека? Общепринятый прием для изображения на сцене передового человека-революционера требует эффектно-театрального и энергичного протеста, резкого обличения, грозного требования. Этого, действительно, нет в произведениях Чехова. Но от этого произведения его не становятся менее убедительными и сильными по своему воздействию.

В своих призывах к обновлению жизни Чехов часто пользуется приемом «от противного». Он говорит: и этот славный человек, и другой, и третий, и все не плохие люди; и жизнь их красива, и недостатки милы и смешны. Но все, взятое вместе, — скучно, ненужно, нудно, безжизненно. Как же быть? Необходимо менять все общими усилиями, стремиться к иной, лучшей жизни.

У тех, кто не ощущает, не понимает этого в Чехове, мне чувствуется прямолинейность, недостаток чутья и воображения с его взлетами и углублениями в существо художественного произведения. Это — следствие прозаического, мещанского отношения к искусству, отнимающего у последнего его главную силу.

И мы, артисты сцены, нередко подходим к произведению поэта с мещанскими требованиями и оттеняем в них не то, что в них важно.

Сценическая передача чеховской мечты должна быть рельефна. Лейтмотив пьесы должен звучать все время. Но, к сожалению, мечту Чехова труднее передать на сцене, чем внешнюю жизнь пьесы и ее бытовую сторону. Вот почему нередко в театре главный мотив пьесы затушевывается, а повседневность слишком ярко выступает на первый план. Нередко такое перемещение центра происходит не только по вине режиссера, но и самих актеров. Так, например, исполнители роли Иванова играют его обыкновенно неврастеником и вызывают в зрителе лишь жалость к больному.

Между тем, Чехов писал его сильным человеком, борцом в общественной жизни. Но и Иванов не выдержал, — надорвался в непосильной борьбе с тяжелыми условиями русской действительности.[177] Трагедия пьесы не в том, что ее главный герой заболел, а в том, что условия жизни нестерпимы и требуют коренной реформы. Дайте на эту роль актера с огромной внутренней силой, — и вы не узнаете Чехова, или, вернее, впервые узнаете его таким, каким он должен быть. Дайте и Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своей мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» — и вы поймете, что «Вишневый сад» — живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед.

У многоликого Чехова, как у всякого художника-драматурга, есть еще одна сторона, обращенная непосредственно к сцене и к нам, артистам, — это чисто театральные основы и принципы, его понимание задач нашего искусства, его сущности, техники, приемов письма для сцены и проч. В этой нашей профессиональной области искусства, вне всяких тенденций или общественно-политических заданий, не столь важно, что пишет поэт, что играет артист, а важно, как они делают это. Нам, специалистам актерского и режиссерского дела, следует изучать покойного поэта с этой — драматургической, сценической и артистической его стороны.

Сделано ли это? Кто из актеров изучал технику драматического творчества Чехова, с ее новыми приемами, режиссерскими возможностями, особой, до Чехова неведомой, сценичностью, требующей новой актерской психологии и самочувствия? Кто из нас глубоко вник в монолог Треплева о новом искусстве? Знают ли актеры эти скрижали нашего завета? Конечно, текст их они вызубрили наизусть, как «Отче наш», но вдумались ли они в скрытый под словами внутренний смысл их?

«Достойно удивления, — сказал мне Морис Метерлинк, — как мало актеры интересуются своим искусством, его техникой, его философией, актерским мастерством и виртуозностью».

Те из артистов, которые с самомнением и чувством превосходства говорят об устарелости Чехова, сами еще не доросли до него. Это они отстали в нашем искусстве, это они, не понимая дела или просто от лени, хотят с презрением перешагнуть через Чехова. Но, не пройдя всех ступеней лестницы нашего искусства, нельзя идти дальше, по намечающимся этапам его естественного, органического развития.

Чехов представляет собою одну из вех на пути нашего искусства, намеченном Шекспиром, Мольером, Луиджи Риккобони,[178] великим Шредером,[179] Пушкиным, Гоголем, Щепкиным, Грибоедовым, Островским, Тургеневым. Изучив Чехова, утвердившись на его позиции, мы будем ждать нового поводыря, который нащупает новый этап вечного пути, пройдет его с нами и водрузит новую веху для грядущих артистических поколений. Оттуда, с нового завоеванного форта, откроется широкий горизонт для дальнейшего движения вперед.

Произведения тех, кто, подобно Чехову, водружает вехи, перерастают поколения, а не поколения перерастают их. Жизненные темы, трактуемые художниками, стареют, утрачивают остроту современности, перестают увлекать тех, для кого не существует перспективы истории. Но настоящие художественные произведения от этого не умирают, не лишаются своей поэтической ценности. И пусть чеховское что — не в тех, так в других его созданиях — устарело и оказывается неприемлемым для послереволюционного периода, — чеховское как еще не начинало жить полной жизнью в наших театрах.

Поэтому глава о Чехове еще не кончена, ее еще не прочли как следует, не вникли в ее сущность и преждевременно закрыли книгу.

Пусть ее раскроют вновь, изучат и дочтут до конца.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.