Глава 15
Глава 15
1
Мне повезло как писателю: все, что мне хотелось писать, как правило, хорошо продавалось. Мне не повезло как бизнесмену: как только оказывалось, что такая-то тема хорошо продается, мне уже больше не хотелось о ней писать. Мне повезло как мужу: в семье меня поощряли быть писателем, а не бизнесменом.
Я люблю писательскую работу — люблю размещать определенные слова в определенном порядке. Когда я сочиняю пьесу, мне не доставляет радости тупо записать: «Смит выходит» — и уж тем более не доставляет радости ремарка, какую я прочел недавно: «Выходит вместе». Я позволяю себе потратить на невидимые для зрителей сценические указания не меньше времени и труда, чем на высеченную в камне надпись на монументе. Причиной тому не столько то своеобразное тайное тщеславие, что заставляет женщину надевать хорошенькие панталончики, пусть их никто и не увидит, сколько лень, временами переходящая в какое-то оцепенение. Я ненавижу писательскую работу, то есть ненавижу записывать слова ручкой на бумаге. Чтобы принудить себя к этому унылому занятию, приходится как-то его разнообразить. Провести два дня за сочинением трудного письма в «Таймс» — не работа, а захватывающее развлечение; потратить пять минут, чтобы сообщить, что я, к сожалению, не смогу раздавать призы в школе Святой Этельдреды — значит вновь пережить все тоскливые, понапрасну пропавшие часы на уроках и лекциях.
Когда я читаю толстые романы, достойные по весу занять место среди литературной классики, я никогда не думаю: «Как скучно это читать», — я думаю: «Как, должно быть, скучно было все это писать», — что ничуть не умаляет достоинств самой книги как произведения искусства или ее увлекательности для чтения. Вряд ли любой из толстых романов может быть настолько скучен, как некоторые фрагменты «Потерянного рая», но автору «Потерянного рая» работать было интересно. То же самое относится к автору самой несмешной «юмористической книги». Ему-то, пока он ее сочинял, было весело. Однако порой возникает ощущение, что автору толстого романа было невесело и неинтересно. И все-таки он довел работу до конца. Завидую его усидчивости.
В начале несостоявшегося ревю для театра «Палас» я поместил текст песни — предполагалось, что ее будет исполнять комик. По сути, это были просто стихи, которые я постарался сделать как можно более остроумными. Сэр Альфред Батт, глубоко шокированный, указал мне на то, что в этих стихах каждая строчка смешна. Я радостно согласился.
— Смешной должна быть только последняя строка! — возмутился он.
Я спросил — почему. Он весьма убедительно объяснил, что так публика лучше воспримет песню. Я в ответ весьма неубедительно объяснил, что неспособен написать три строчки кое-как ради одной-единственной. Примерно с этого момента началось наше прощание. Возможно, я тогда считал себя истинным художником, а сейчас понимаю, что был просто ленив.
Несомненно, именно эта лень и толкала меня перепробовать столько разных видов сочинительства.
2
Самый увлекательный из видов сочинительства — это написание пьесы. Одна беда: когда пьеса окончена, не можешь успокоиться, пока ее не поставят на сцене.
Когда пишешь книгу, ее окончания ждет издатель, дата публикации уже назначена. Книгу напечатают точно в том виде, как она есть, до последней запятой. Будут критики хулить ее или славить, но она уже существует и каждый желающий может ее прочесть.
Когда пишешь пьесу, никто ее не ждет. Может, ее удастся продать в этом году, а может, в следующем, а может, никогда. Если ее купят, может, поставят в этом году, может, в следующем, когда-нибудь или никогда. А если и поставят, то не сохранят в неизменном виде, какой ее задумал автор, потому что персонажи пьесы живут лишь в воображении драматурга. Пусть у них даже есть прототипы в реальной жизни, вряд ли эти прототипы — актеры и актрисы, которые их будут играть. Мало того! Погубить спектакль может любая случайность: злобный критический отклик, неделя тумана, пара дней кризиса, забастовка водителей автобусов, внезапная болезнь ведущего исполнителя. Даже если спектакль продержится на сцене какое-то время, каждый раз, приходя в театр, автор убеждается, что играют вовсе не его пьесу. Ну что ж… может быть, в другой раз. Пьеса сходит со сцены, и автор счастливо погружается в мир своего воображения, населенный персонажами, не требующими воплощения в плоти и крови: он пишет роман.
Я беру первый попавшийся роман с полки, открываю на первой попавшейся странице и читаю:
«Паж молча последовал за рыцарем в дом аббата; когда они вошли в первую комнату, оказавшуюся незапертой, сэр Хэлберт послал одного из своих сопровождающих сообщить его брату, сэру Эдуарду Глендинингу, что он желает поговорить с ним»[47].
Не знаю уж, чья тут вина — моя или мистера Скотта, но поначалу я предположил, будто это паж приходится братом сэру Эдуарду. Если у вас сложилось такое же впечатление, мы смело можем написать: «В компании молчаливого пажа сэр Хэлберт вошел в дом аббата»… — и все будет ясно. Возможно, ясна также и моя мысль: написание романа постоянно требует от автора целых абзацев, а иногда и страниц, работа над которыми не приносит никакой радости. Ну что за веселье записывать: «когда они вошли в первую комнату, оказавшуюся незапертой, сэр Хэлберт послал одного из своих сопровождающих»… Вудхаус, описывая ту же сцену, мог бы написать: «когда они просочились в первую комнату» — при этом он самим выбором слова выразил бы свое мастерство. А Скотт мог только фиксировать происходящее на бумаге, мечтая поскорее добраться до следующей реплики сэра Хэлберта («Ты мог заметить, юноша, что я не часто удостаивал тебя своим вниманием»). Вот теперь слова подобраны с глубочайшим тщанием, они соответствуют и ситуации, и характеру персонажа, и лицу, к которому тот обращается. Пусть они выбраны не очень удачно, все же автор трудился не зря.
Кто хочет трудиться не зря, для того самое подходящее дело — пьеса. Я в этом настолько убежден, что, сочиняя пьесу, вначале выписываю все диалоги, без единой ремарки, а потом с неохотой превращаюсь в романиста. Увлекательно очерчивать характеры действующих лиц, давать намеки на их душевное состояние, но безумно скучно перечислять, где находятся окна, а где камин и сколько телефонных аппаратов стоит на столе. Невозможно возиться с цветом диванных подушек, когда у тебя в голове уже кипит начало второго акта. «Войдя в первую комнату, оказавшуюся незапертой», я немедленно приступаю к диалогу. Саму комнату я уже вижу перед собой, и если уж так необходимо, опишу ее позже.
Я уже говорил, что прямая речь в романе должна соответствовать ситуации, характеру персонажа и тому лицу, к которому он обращается. В пьесе задача еще интереснее: реплики персонажей должны, кроме всего прочего, соответствовать восприятию публики. Много рассуждают о сценическом искусстве, а суть его проста: нужно сделать так, чтобы публике все было понятно. Реалистичный диалог затрудняет восприятие, потому что он скучен и полон недосказанностей. Вот вам разговор из жизни.
МУЖ. Ну, что скажешь?
ЖЕНА. Даже не знаю. (Задумывается.)
МУЖ. Тебе решать.
ЖЕНА. Знаю, знаю. (После долгой паузы.) Не забывай про Джейн.
(Полковник в третьем ряду партера чиркает спичкой, пытаясь выяснить, кто такая Джейн. В программке о ней ни слова. Кто такая Джейн? Это так и останется тайной.)
МУЖ. Ты о той истории в Ипсуиче?
ЖЕНА. Да. (Звонит телефон.) Это, наверное, Артур!
(Священник в пятом ряду шуршит программкой в поисках Артура. О нем тоже ни слова.)
МУЖ. Пятница. Скорее, Энн.
ЖЕНА. Не сейчас.
МУЖ. Все равно — тебя.
ЖЕНА. Ах, ну хорошо.
Выходит на десять минут. Муж читает газету.
МУЖ (вернувшейся жене). Энн?
ЖЕНА (с выражением). «Передай привет милому мальчику».
МУЖ. «О нет, дорогой, совсем не как курица!»
ЖЕНА. Конечно. Что будешь делать в понедельник?
МУЖ. К Тревору. А что? (Чихает.) Черт, платка нет. (Встает. У двери оборачивается.) Кстати, надо бы позвонить Моррисону.
Выходит. ЖЕНА пишет письмо, затем берет газету. МУЖ возвращается.
ЖЕНА (не отрываясь от газеты). Подумай! Миртл обручилась!
МУЖ. Да, я все собирался тебе сказать. Встретил Джона в клубе.
(Двое пожилых джентльменов шуршат программками.)
ЖЕНА. Кто он?
МУЖ. Адвокат, кажется. Послушай, дорогая, нужно все-таки решать.
ЖЕНА. Так трудно… (После долгой паузы.) Ах, ну что же, давай…
Входит ГОРНИЧНАЯ.
ГОРНИЧНАЯ. Там внизу полицейский, сэр, требует вас.
МУЖ. О Боже!
Выходит на пять минут. (Публика затаила дыхание. Наконец-то действие!) МУЖ возвращается.
ЖЕНА. Машина?
МУЖ. Какой-то болван отключил фары. Так, о чем мы говорили? Черт, трубку забыл.
Выходит.
(И если публика тоже дружно покинет зрительный зал, кто может ее за это винить?)
Так разговаривают в реальной жизни. Очевидно, естественный диалог необходимо обработать, прежде чем подавать зрителю. Единственная правда, которая требуется от драматурга, — правда характеров. Сохраняя верность характерам, он волен представить в кривом зеркале сцены любые искажения реальной жизни, лишь бы они верно отражали суть его замысла. Если еще учесть, что театральный зритель, в отличие от читателя, не может перелистать несколько страниц назад, мы видим, что сочинение пьесы — увлекательная игра, в которой требуется победить апатию, предвзятость и забывчивость противника. Возможно, читателю с галерки будет интересно, если я проиллюстрирую радости и опасности этой игры на примере одной своей пьесы.
3
В основе пьесы может быть тема, сюжет или характер. Если ваша пьеса основана на теме, нужно придумать сюжет, который поможет раскрыть эту тему; если в основе — характер, надо придумать сюжет, в котором проявится этот характер. Сюжет необходим в любом случае. Для большей части публики в нем и заключается главный интерес. А для автора — совсем не обязательно.
В основе пьесы «Правда о Блейдсе» — тема. Это не история жизни литератора и не повесть о литературном мошенничестве. Мне была интересна следующая проблема: что произойдет с религиозным сообществом, если вдруг станет известно, что они поклоняются ложному богу? Для раскрытия этой темы я мог выбрать любое удобное для изучения сообщество и любого бога. Божок племени дикарей на тропическом острове, национальный герой в среде своих соотечественников, церковный староста в кругу прихожан — случись внезапно громкое разоблачение, кто переметнется, кто сохранит верность? И верность чему? Истине или Богу? Я решил раскрыть эту тему на примере великого поэта. Показать реакцию его близких, когда на смертном одре герой признается, что всю жизнь паразитировал на трудах давно умершего современника, никому не известного и не изданного при жизни.
В лице близких я постарался воспроизвести типичных представителей религиозного сообщества. Верховный жрец, он же секретарь, зять и официальный биограф Блейдса; жена, перенявшая веру у верховного жреца; ее сестра, истинно верующая, своей вере жертвующая всем; беспристрастный критик, давний поклонник сестры, воспринимающий божество скорее интеллектуально, нежели духовно; внуки, которых старшие силком загоняют в храм, а те упираются, дерзят и кощунствуют. Всем хорошо знакомые типажи; очень интересно было наблюдать, как они проявляют себя в свете беспощадной правды об умершем мошеннике, которому вольно или невольно посвятили свои жизни. То есть мне это было интересно — а чтобы стало интересно и публике, она должна для начала поверить в легенду Блейдса. Не годится, чтобы зрители по ходу пьесы спрашивали себя: «Да как можно было обмануться? Кто бы хоть на секунду поверил, будто это великий поэт?»
Значит, Блейдс в глазах зрителей должен быть подлинно Великим человеком.
Нет ничего труднее, чем показать на сцене великого человека. А из всех великих людей труднее всего показать гениального писателя. Ясно ведь, что персонаж пьесы не может быть мудрее и талантливее автора. Пусть сам драматург знает, что в реальной жизни ни один гений не может непрерывно блистать мудростью и остроумием и что знакомые ему великие писатели никак не проявляли своего величия в разговоре. Барри мне рассказывал, как он однажды участвовал в сборище молодых авторов, и все они с большим увлечением рассуждали о стиле. Какой-то пожилой человек сидел в уголке и внимательно слушал. Его попросили тоже высказаться. Он, смутившись, признался, что никогда об этом не думал; он уж лучше послушает, поучится; ему, право, нечего сказать. Потом он прибавил, что ему пора идти, и незаметно удалился. «Кто это?» — спросили у Барри, который его и привел. Барри ответил, что это был Томас Харди. Такого Томаса Харди театральная публика не примет. Как я уже сказал, на сцене невозможно показать реальную жизнь, а только такую, которая кажется реальной в нереальных условиях театра.
Итак, герой пьесы должен убедить зрителей в своей гениальности. Молчанием тут не отделаешься. Но если сам автор не гений, как ему создать гения?
Обычный, самый очевидный и на первый взгляд единственно возможный путь — показать главного героя глазами его почитателей. Только так можно убедить публику, что он взбирался на Эверест, спускался по Ниагарскому водопаду или выиграл битву при Ватерлоо. Да только я в качестве театрального критика пересмотрел такое множество спектаклей, где первые десять минут второстепенные персонажи без умолку превозносят подвиги главного героя… И вот под гром аплодисментов на сцене появляется милый старина Джордж Александер… или Три, или Артур Буршер… В роли Великого химика неотличимые от роли Великого финансиста, которую они исполняли на прошлой неделе. Я понимал, как на самом деле трудно показать на сцене гения таким способом. Все мы инстинктивно испытываем настороженность, видя чересчур бурный энтузиазм, ничем зримо не подкрепленный. Правда, мой гений — девяностолетний старец, его седины помогут забыть, что перед нами актер, и придадут персонажу тот ореол бессмертия, что окружает в девяносто практически каждого писателя. Актеру трудно тут что-нибудь испортить, если я создам для него красивый выход, подскажу нужные слова. А как это сделать?
Для начала я заставил критика Ройса выйти на сцену и объявить, что он принес поздравительный адрес ко дню рождения Великого человека. Публика ждет привычного начала: сейчас послушаем, какой он великий. Однако Ройса встречает скептически настроенный внук поэта, Оливер — для него Блейдс всего-навсего надоедливый старик. Потом появляется внучка по имени Септима. Молодые люди разносят культ почитания Блейдса в пух и прах, смущая душу Ройса. Публика вначале симпатизирует юным бунтарям, но постепенно их нетерпимость начинает раздражать. Закрадывается мысль: быть может, внуки досаждают деду не меньше, чем он им? Тут входит Марион, их мать. Для нее Блейдс — истинный Бог. Публика видит другую сторону картины: слепое, рабское поклонение. А ведь пожалуй, это едва ли не больше досаждает гению? Если внуки не правы, то их матушка еще более не права. Какое отношение нестерпимо для Блейдса в большей степени?
Публика, сама того не замечая, уже согласна принять на веру, что он действительно гений.
Я даже отважился дать в пьесе образчик его творчества. Мне придавала духу мысль о том, что Теннисон написал «Атаку легкой кавалерии», а Вордсворт — «Деревенского дурачка», но вряд ли публика помнит малоизвестные шедевры. Ей подавай подлинный товар, без обмана. Что ж, они его получат.
О Септима, седьмая дочь,
Волна твоих кудрей черна как ночь.
Где сосны древние темнеют среди скал,
У бездны на краю тебя я увидал…
Ройс, услышав имя девушки, машинально цитирует отрывок стихотворения. Строки завораживают, в них чудится истинная поэзия… но прежде, чем публика успеет критически вслушаться, Септима перебивает, обращаясь к Оливеру:
— Нолль, будь любезен! — и протягивает руку за честно выигранным шиллингом.
Очевидно, у всех гостей одна и та же реакция.
— Черт возьми, Ройс, — бурчит Оливер, шаря в карманах, — я думал, хоть вы удержитесь!
В зрительном зале смешки — публика сочувственно представляет себе, каково быть дочерью Теннисона, если тебя зовут Мод, или сыном Байрона по имени Гарольд… или дочерью Блейдса по имени Септима.
И тут является зять, верховный жрец: суетливый человечек диктует ответы на поздравительные письма, составляет список избранных посетителей для прессы: «трое от светских изданий, трое от литературно-художественных, двое от военно-политических». Заздравный тост — где будем провозглашать заздравный тост? Прямо здесь? Письмо от королевы Виктории — позволить ли Ройсу подержать его в руках? Пожалуй, да, всего на одну минуточку. Что перед нами, как не семейство великого поэта?
Последней на сцену выходит Изабель. Двадцать лет назад она прогнала своего возлюбленного, чтобы поддерживать святой огонь гения на алтаре Великого человека. Двадцать лет жизни она отдала ему: достойны ли такой жертвы созданные им великие стихи? Она задает этот вопрос Ройсу — он-то и был ее возлюбленным много лет назад. Публика тоже задумывается, уже безусловно принимая мнение Изабель об отце. Он в самом деле великий поэт, и она поступила правильно; он в самом деле великий поэт, но она поступила неправильно.
Наконец появляется Блейдс. Полчаса нам внушали, что он последний из великих викторианцев; и вот он здесь, во всем своем величии. Что он скажет? Какими словами воздать должное божеству? Если бы Шекспир и Эсхил, объединив усилия, написали для него монолог, публика все равно осталась бы недовольна. Что уж говорить о моих слабых способностях. «Мы верили в него, пока он не заговорил; как же мы забыли, что персонаж не может быть гениальнее автора?» Однако что-то сказать нужно.
И он говорит… А верховный жрец мгновенно выхватывает карандашик и записывает его слова на манжете. Публика хохочет. Как, должно быть, надоело гению, что каждую его пустячную реплику записывают для истории! Готово, отныне он волен говорить на моем уровне — все равно останется гениальным.
Заздравный кубок выпит, поздравительный адрес прочитан. Блейдс рассказывает о дорогих его сердцу друзьях — Теннисоне, Уистлере, Суинберне, Мередите, а потом остается наедине с Изабель. Праздничное волнение улеглось, и прожитые годы наваливаются на старика тяжелым грузом. Ему нужно кое в чем признаться. Скорее! Скорее, пока еще не поздно!
— Выслушай меня, Изабель, — просит он, и на этих словах опускается занавес.
Когда занавес поднимается вновь, тут-то и начинается моя пьеса. Что происходит в религиозном сообществе, когда становится известно, что они поклонялись ложному богу? Мы уже твердо установили, что он бог — теперь нам откроется, что этот бог фальшивый. Мы разделались с несущественным, хотя и необходимым, первым актом и наконец-то сможем развить действительно интересную тему…
Не вышло. Я слишком поздно осознал свою ошибку. Первый акт меня победил. Я слишком тщательно его отделывал. В умах зрителей прочно укоренилась мысль о величии Блейдса. Для них пьеса — о нем, о живом Блейдсе. Они увидели его, поверили в него и хотят смотреть о нем дальше. В утешение критики заверили меня, что история театра не знает лучшего первого акта — но для большинства на нем пьеса и заканчивалась. А для меня — только начиналась. Для меня главным в пьесе была тема, для публики — характер. В результате остался просто сюжет, который быстро исчерпал себя.
4
Писателей часто спрашивают, заставляют ли они себя писать каждый день или «ждут вдохновения». Насколько я знаю, читающая публика не предполагает, что писатель говорит жене за завтраком: «Дорогая, если к одиннадцати меня не осенит вдохновение, мне понадобится машина». Или что в процессе написания романа автор закрывает глаза, откидывается на спинку кресла и ждет вдохновения, прежде чем приступить к пятой главе. Обывателей интересует не момент зачатия, не родовые муки и не тонкости кормления младенца. Их интересует одно: случайно ли младенец родился?
Что касается меня, я больше не верю в чудесное озарение. Пробовал, и не раз. По полдня просиживал у «Лорда» в надежде, что вдохновение придет. А сколько времени убил на площадках для гольфа! Даже спал после обеда — вдруг вдохновение устроит мне сюрприз? Все напрасно. Чтобы пришла «идея», существует только один способ: сесть за стол и работать. Это и есть истинный писательский труд, и никакой другой с ним не сравнится.
У меня сочинительство происходит примерно так. Вначале часы, дни, недели родовых схваток (дурацкое сравнение, ну да ладно) — словом, недели мучений, когда я всех вокруг ненавижу, и вдруг в голове проклевывается зародыш идеи. Я эту идею рассматриваю и отвергаю как затертую, глупую и неудачную. Продолжаю думать… Проходит еще время… Такое чувство, что я никогда больше не напишу ни строчки. Жаль, та идея три недели назад была такая никчемная… Или нет? Да ну, безнадежно. Еще неделя раздумий… А не сгодится ли та идея, что приходила мне в голову четыре недели назад? Н-нет, пожалуй, не очень. Думаем дальше… Черт возьми, а как все-таки та идея, что была у меня пять недель назад? Есть в ней толк или совсем нет? И если нет, почему она упорно лезет мне в голову, отпихивая другие, более достойные сюжеты? Как вообще можно разумно мыслить, если все время думаешь про ту нелепую идею насчет покойника? И тут я сдаюсь. Остается одно: сесть и вывести из организма эту невозможную чушь. Вдруг получится вовсе и не пьеса; тем лучше, можно будет о ней сразу же забыть. Во всяком случае, приступаем… Ура, я снова пишу! А идея загадочным образом раскрывается сама собой.
Как появляются идеи? Самыми разными способами, иногда очень странными.
Схема 1. Вот было бы интересно: человек пришел к кому-нибудь в дом и умер. Полиция начинает расследование, но по какой-нибудь причине никому нельзя знать, зачем он вообще приходил. Муж и жена должны выдумать правдоподобное объяснение, а им ничего не приходит в голову. Мозги отказали, и все тут. Драгоценные минуты утекают, полиция уже едет, а они стоят в растерянности и пытаются срочно что-то изобрести. Драматично, правда?
Так появилась пьеса «Майкл и Мэри».
Схема 2. Все бесполезно. Я разучился писать. А жаль! Деннис Эди просил пьесу, и Гаррисону нужна пьеса для постановки в театре «Хеймаркет». Если бы я только мог придумать идею, тут же написал бы пьесу, Гаррисон бы ее поставил, и мы все пошли бы на премьеру. Так захватывающе — сидишь в зрительном зале, ждешь, когда поднимется занавес, и гадаешь: что там? Пустая сцена, просторный зал и вдруг — стук в дверь. Кто там, кто? Дворецкий — такой загадочный, правда? — важно шествует через всю сцену и отпирает засов. Мне всегда казалось, что это самое увлекательное начало для пьесы. Чужаки, путники приходят в незнакомый дом. Дом и правда странный; это гостиница? Ну да, самый естественный вопрос: «Это гостиница?» Что же ответит таинственный дворецкий? Предположим, он скажет: «В каком-то смысле, милорд»…
Так появилась «Дорога на Дувр».
Схема 3. «Неисповедимы чудеса Господни. Он по морю идет, летит на крыльях бури»[48]. Великолепный гимн, почему он вдруг мне вспомнился? И почему я раньше не замечал в нем абсурдной непоследовательности? То есть первая строка, безусловно, хороша, и вторая сама по себе — тоже, но они совершенно не сочетаются! По сути, Купер начинает с того, что великие дела проистекают из ничтожных причин, или как там у него, а потом… Забавно, так и в самом деле бывает. А бывает наоборот — ничтожные дела из великих причин? Как это по-латыни? Parturiunt montes nascetur ridiculus mus[49]. Я правильно вспомнил? Вроде там должен быть пентаметр? Должно быть, мелкие божки веселятся, выбирая, каким горам тужиться в родах, чтобы исполнились наши смешные маленькие желания. Вот женщина мечтает повесить новые занавески, а муж ей не позволяет, и божки говорят: «Хорошо, дорогая, ты повесишь свои занавески». Они хихикают в уголке, сговариваются между собой и готовят ничего не подозревающей парочке жуткие потрясения… И в конечном итоге занавески повешены.
Получившаяся пьеса вначале называлась «Зеленые шторы», пока мне не пришло в голову название получше: «Мистер Пим проходит мимо».
Схема 4. Когда одна «работа» уже закончена, а другая еще не начата, я не в себе (как сказал однажды Уэллс Дафне). Период бездействия не только мучителен для меня, это еще и тяжелое испытание для моих домашних. Равнодушие к моим страданиям меня бесит, равно как и заботливые вопросы, как продвигается работа. Что ни скажи, что ни сделай, мне все нехорошо.
Всего лишь один раз обошлось без такого промежутка.
Я только что закончил «Майкла и Мэри». Было лето, мы жили в нашем загородном коттедже в Сассексе. Мой соавтор отправился в деревню сдавать на почту драгоценную пьесу — ее с нетерпением дожидался режиссер в Нью-Йорке. Мы договорились, что обратно Дафна пойдет через поле, а я ее встречу. Я ненавижу деловую сторону писательской профессии, хотя мой агент избавляет меня от большинства тягот. Я шел и с грустью размышлял о том, что впереди еще неизбежная грызня по поводу прав на экранизацию. Чем больше я об этом думал, тем более неоправданными казались мне притязания постановщика на долю в доходах от экранизации. Я не хотел уступать, но противно было участвовать в бесконечных спорах и переписке, которые наверняка последуют за моим отказом.
Встретившись, мы с Дафной присели отдохнуть.
Я сказал:
— Я все думаю об этих злосчастных правах на экранизацию.
— Ты же всегда оставляешь их за собой?
— Нет, послушай, какая мне идея пришла. Это довольно смешно. Смотри: А пишет книгу и продает ее Б и при этом уступает половину прав на экранизацию, а В ставит по книге спектакль, получая половину прав на постановку, включая права на экранизацию. Потом английский постановщик Г покупает пьесу вместе со всеми американскими правами и в том числе, само собой, с половиной прав на экранизацию. Затем он продает пьесу американскому постановщику Д, и тот, естественно, требует половину дохода от экранизации. В конечном итоге право на экранизацию продано за такую-то сумму. И что получается?
— Автору не так-то много достанется, — ответила Дафна осторожно. — Каждый следующий получает половину оставшегося, или как?
— В том-то и дело! Предположим, для А это первая книга и он составил договор небрежно. Тогда каждый новый гангстер может утверждать, что вправе получить половину всей суммы, которую выплачивает кинокомпания. Итак, если киностудия платит тысячу фунтов, А придется выложить больше двух тысяч — за права на экранизацию собственной книги.
— Выходит, чем дороже он ее продаст, тем больше потеряет?
— Именно. Такое запросто может случиться. Предположим теперь, что автор во всех бумагах оговаривает некое условие. Допустим, он очень любит кино и желает, чтобы фильм по его книге снимали непременно на английской киностудии и чтобы главную роль играл, например, Рональд Колмен или еще кто-нибудь, — словом, он вдруг вспоминает, что по всем договорам за ним остается последнее слово по вопросу о выборе киностудии. А пьеса идет с оглушительным успехом, предложения об экранизации сыплются со всех сторон, и вот пятеро продюсеров собираются вместе, чтобы осудить, кто будет снимать. И тут А отказывает им всем. Потому что его дантист только что предложил выкупить права за один пенни. После чего А предъявляет письмо от дантиста и четыре полупенсовика.
— Что же будет?
— Все подписывают новое соглашение, и каждому достаются десять процентов. Вот такая история. В старые «панчевские» времена она бы обязательно появилась в ближайшем пятничном номере.
— Слушай, нельзя, чтобы она пропала зря! Ты не мог бы сделать из нее рассказ?
— Да, наверное.
— Честное слово? Обещаешь?
— Пожалуй. Надо когда-нибудь писать и рассказы. Я думаю, это весело.
— Начинай сразу после чая, пока не забыл!
— Если хочешь, я напишу первый абзац.
— Честно?
— Честно-честно.
После чая я написал первый абзац.
А за ужином я сказал:
— Пожалуй, допишу этот рассказ, раз уж начал. Много времени он не займет.
— Нормально получается?
— По-моему, да. Мне нравится.
Через неделю Дафна спросила:
— Как продвигается рассказ?
— Тысяч пять слов набралось.
— А какой длины обычно бывают рассказы?
— Около пяти тысяч.
— Так ты практически закончил?
— По правде говоря, я еще толком и не приступил. Сюжет пока даже не виден. Когда-нибудь дойдем и до него.
— А если нет?
— Тогда окажется, что я написал роман.
— Разве так пишут романы?
— Не спрашивай! Я понятия не имею, как пишут романы. Я просто рассказываю о двух людях и получаю массу удовольствия. Наверное, к концу года что-нибудь станет ясно.
К концу года стало совершенно ясно, что у меня получается роман под названием «Двое».
Каким надо быть самовлюбленным, чтобы рассказывать о своих книгах и пьесах, как будто все их читали и понимают, о чем речь! Или, если хотите, каким надо быть скромным, полагая, что твою автобиографию прочтут только те, кто знает твои книги и пьесы.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.