ГЛАВА 44

ГЛАВА 44

Откуда красноречия поток?[218]

Воображение Шекспира отчасти книжное. Порой он просто держал источник перед глазами и переписывал строку за строкой, но под воздействием алхимии его воображения все преображается. При посредничестве Шекспира в словах и ритмах жизнь начинает бить через край. Для него было в высшей степени естественно работать с уже существующим материалом — извлекать ассоциации и подтексты. Поэтому, совершенствуясь, Шекспир был готов переделывать собственные пьесы так же, как и пьесы других драматургов.

Иногда он читал разные книги на одну и ту же тему, и они соединялись в его воображении, образуя новую реальность. Временами он опирается более на книжный опыт, чем на собственный. Образ мошенника Автолика в «Зимней сказке» скорее заимствован из городских памфлетов Роберта Грина, чем из собственных наблюдений Шекспира над городской жизнью. Он выучил еще со школьной скамьи, что в основе изобретения лежит подражание, и был гениальным имитатором. Помимо того, в высшей степени цепкая память позволяла ему воскрешать в уме фразы и цитаты, вычитанные в детстве; он мог без усилий воскрешать устаревший драматический или риторический стиль.

Он работал не столько с мыслями или образами, сколько со словами. Слова притягивались друг к другу волшебным образом. Но тут вдруг какое-то слово тащило за собой иное, с совершенно противоположным значением. Во второй части «Генриха IV» встречается как раз такой случай:

Justice: There is not a white hair in your face, but should have his effect of gravity.

Falstaff: His effect of gravy, gravie, gravie[219].

(Верховный судья: Хоть бы седая борода устыдила этого повесу!

Фальстаф: Да, я всех превзошел по весу, по весу, по весу[220].)

Сочетание gravity — «тяжести» и gravy — «подливки» ярко выражает настроение пьесы и, что более важно, чуткость Шекспира. Раньше, при подготовке к созданию «Тита Андроника» ему случилось читать Овидия в переводе Артура Голдинга и там найти строчку «desyrde his presence too thentent»-, последнее слово таинственным образом превратилось в «the Tharcian Tyrant in his Tent». Кажется, что одно слово способно извлечь из себя целый пучок аллитераций, часто слова соотносятся по звучанию скорее, чем по смыслу. Geese (гуси) постоянно ассоциируются с disease (болезнь), eagle (орел) с weasel (горностай). Есть и другие странные, неочевидные сближения. Почему-то peackoks (павлины) упоминаются в связи с fish (рыбами) и lice (вшами). В двенадцати случаях слово «hum» (жужжать; мистифицировать) тесно связано со смертью, как в «Отелло»:

Desdemona: If you say so, I hope you will not kill me. Othello: Hum.

И в «Цимбелине»:

Cloten: Humh.

Pisanio: lie write to my Lord she is dead.

Как будто язык сам собой что-то тихо бормочет. Все же слова вылетают так легко, что Шекспир им не доверяет; во многих случаях он обеспокоен их двусмысленностью и многозначностью. Бывает, что ему противна свобода. Прекрасная поэзия может быть притворством; клятвы, произнесенные на сцене — лицемерием. «Увы, мне стоило большого труда заучить их [строки хвалебной речи], — говорит Виола в «Двенадцатой ночи», — и они поэтичны». — «Тем более должны они быть притворны, — отвечает Оливия. — Я вас прошу, оставьте их про себя»[221]. Возможно, поэтому Шекспир во многих своих пьесах подчеркивает их нереальный, искусственный характер; то, что в них происходит, неправдоподобно и даже невозможно.

Похоже также, что он не вполне осознавал, что пишет, пока вещь не была окончена. Смысл прояснялся для него, только будучи облеченным в слова. Колридж в «Застольных беседах» от 7 апреля 1833 года замечательно отметил, что «у Шекспира каждое предложение естественным образом рождает следующее; смысл «соткан». Он проносится сквозь темноту, как метеор». Шекспир открывал значения своих слов, глядя, как из них вырастают метафоры, начинающие жить собственной жизнью; как одно слово ведет за собой другое, созвучное ему; как мелодия фразы или стиха уводит в ту или иную сторону. Самое тонкое наблюдение за шекспировским методом содержится, как ни странно, в трактате конца восемнадцатого столетия. В «Опыте комментария к Шекспиру» Уолтер Уайтер отмечает, что драматурга словно ведет какая- то сила, побуждающая связывать слова и идеи «по принципу, непонятному ему самому, и независимо от предмета изложения». Он не знает, какая сила водит его рукой, иными словами, что побуждает его писать так, а не иначе. Сила эта будто кроется в самих словах.

Его образную систему изучали неоднократно и делали разнообразные заключения: он был привередлив, обладал особой чувствительностью к запахам и звукам, занимался спортом на открытом воздухе, хорошо знал деревенскую жизнь и так далее. В игре его фантазии мы сталкиваемся со странными совпадениями; у него фиалки связаны с воровством, а книги — с любовью. Его воображение полно до краев кентаврами, снами и кораблекрушениями — частью волшебного мира, который всегда окружал его. Но важнее, быть может, заметить, что всякий его образ с легкостью возникает из предыдущего, как из материнской утробы. У каждой пьесы есть свой, присущий только ей, набор образов и метафор. С их помощью передается скорее единство чувства, нежели мысли; это касается даже самых незначительных героев и объединяет все роли вместе в один зачарованный круг. В «Сне в летнюю ночь» «простые мастеровые» («the rude mechanicals»)[222] вряд ли напоминают фей, но они часть той же реальности. Их коснулся тот же стремительный свет.

Однако этот свет был для Шекспира источником непрестанной новизны и таил в себе сюрпризы. Он сам не знал наверняка, чего от себя ожидать.

В «Генрихе IV» есть момент, когда Пистоль начинает цитировать, правильно или неправильно, строки из старых пьес Шекспира. Шекспиру, должно быть, это понравилось, так как далее Пистоль не занимается ничем — или почти ничем другим. Женщина из Вата появилась и застала Чосера врасплох; Сэм Уэллер в «Записках Пиквикского клуба» выскочил из ниоткуда. Это то же самое явление.

В творчестве Шекспира прослеживается еще одна линия. Он начинал как честолюбивый и плодовитый драматург, готовый взяться за любую тему и любую форму. Мелодрама давалась ему не хуже, чем историческая пьеса, фарс — не хуже лирики. Он мог делать все. Казалось, Шекспир обладал природным комедийным даром, позволявшим импровизировать без усилий, но он быстро понял, как использовать в работе другой материал. Только в процессе создания новых пьес удалось ему открыть собственное видение мира. Оно все время было рядом, но обнаружило себя лишь в середине его жизни. Только тогда его пьесы стали по-настоящему «шекспировскими». Собственные великие творения в позднейшие годы порой изумляли и пугали его.