Кино[123]

Кино^[123]

В конце лета 1982 года мне было предложено переговорить с женщиной по имени Джилли Гаттеридж и мужчиной по имени Дон Бойд. Бойд был продюсером снятой Аланом Кларком киноверсии «Подонка» (исходную, телевизионную, снятую Би-би-си, «вычистила» с экранов Мэри Уайтхауз), «Бури» Дерека Джармена и «Великого рок-н-ролльного обмана» Джулиана Темпла, а теперь собирался снять свой первый большой художественный фильм, получивший предварительное название «Светские новости». Дону он мыслился как британский конспект «Сладкого запаха успеха» и «Сладкой жизни», настоянный на духе и стиле «Мерзкой плоти» Ивлина Во. Фильм должен был показать новую, отвратительную сторону тэтчеровской Британии: только-только обретший уверенность в себе наглый и вульгарный мир слоанцев, в котором нарциссисты из ночных клубов, проходимцы из трастовых фондов и филистерствующие, накачавшиеся наркотиками аристократики скачут вокруг новоявленных идолов — финансов, моды и знаменитостей. То была бездушная, убогая, лишенная ценностей, дрянная среда, считавшая себя наивысшей и самой стильной социальной прослойкой, на ослепительные вершины которой раскинувшийся внизу мир взирает с бездыханной завистью и обожанием.

Сценарий фильма написали братья Майкл и Стивен Толкины. Действие происходило в Британии, и Дон, считая, что они, американцы, не сумели уловить все оттенки лондонского «общества», каким оно было в начале восьмидесятых, искал человека, который смог бы переписать сценарий, сообщив ему достоверную английскую интонацию. Джилли Гаттеридж, которой предстояло стать помощницей режиссера и подбирать натуру для съемок, мгновенно прониклась душевнейшим, очаровательным энтузиазмом в отношении моих талантов, и я ушел с нашей первой встречи, получив задание переписать сценарий за королевский гонорар в 1000 фунтов. Мне отвели на это три недели. Героиню фильма, ведущую газетный раздел великосветской хроники, предстояло сыграть Энн-Луизе Ламберт. Энтони Хиггинс, снявшийся с ней в «Контракте рисовальщика» Питера Гринуэя, получил роль человека, в которого она влюбляется и который вытаскивает ее из недостойного мира, в коем она обитает. Кроме них в фильме должны были играть Саймон Кэллоу и Гэри Олдман. Для Олдмана эта роль стала бы первой в кино.

Сценарий я переписывал в состоянии лихорадочного возбуждения, и Дону результаты моих трудов, похоже, понравились. Он уже успел довольно далеко продвинуться в подготовке к фильму, к тому, что именуется, как я вскоре узнал, «непосредственными съемками». А тем временем предложил мне встретиться с Майклом Толкином, как раз приехавшим в город. Ему, автору изначального сценария, наверняка будет интересно познакомиться с моими англизирующими фильм переделками, не исключено даже, что он даст мне один-два ценных совета…

Я согласился, и мы встретились в итальянском ресторане «Вилла Пуччини», находившемся всего в нескольких ярдах от квартиры на Дрейкотт-плейс.

— Ресторан «Вилла Пуччини», — сказал Ким, — назван так, надо полагать, в честь прославленного композитора Вилла-Лобоса.

Ленч оказался вовсе не тем празднеством разума и задушевных излияний, о которых с такой любовью писали П. Г. Вудхауз и Александр Поуп. То, что я сделал с его любимым детищем, Толкину решительно не понравилось. Особенно прогневался он, обнаружив, что я вымарал сцену в синагоге.

— Фокальная точка всей истории. Ось, вокруг которой вращается фильм. Главное его украшение. Краеугольный камень. Эмоциональная сердцевина. Без этой сцены весь фильм лишается смысла. Без нее картины попросту не будет. Неужели вы не смогли это понять?

Я постарался, как мог, изложить причины, по которым счел эту сцену ненужной и неубедительной…

— Что же до вашего финала…

Подозреваю, что относительно финала он был прав. Помнится, я заставил Клэр, героиню, пасть в объятия кембриджского дона, что мало походило и на Феллини, и на Ивлина Во, да и вообще было, на свой манер, такой же сентиментальщиной, как и сцена в синагоге. Тем не менее я попытался это окончание отстоять.

— Совершенно очевидно, — сказал Толкин, — что у нас с вами нет ничего общего, а значит, нет и основы для дальнейшего разговора.

Он покинул ресторан еще до того, как подали primi piatti.^[124] С тех пор Толкин сделал весьма успешную карьеру сценариста, за ним числятся такие фильмы, как «Игрок», «Столкновение с бездной» и «Девять». Возможно, он был прав. Возможно, я угробил «Светские новости» и моим циничным британским неверием в то, что чувства способны изменить человека, и моим бездарным финалом. Так или иначе, фильм снят не был. История этого крушения сложна, но, рад сообщить, никакого отношения к моему сценарию, хорош он был или плох, не имеет.

Насколько я знаю, Дона Бойда облапошили двое пройдох, выдававших себя за представителей некого «Фонда Мартини». Этот фонд якобы располагал большими средствами, полученными от продажи торговавшей вермутом компании, и желал вложить их в финансирование кинофильмов. Пройдохи обещали предоставить Дону 20 миллионов долларов на производство целого списка художественных фильмов. Пока же он мог занимать необходимые для съемок «Светских новостей» средства под «депозитные сертификаты», размещенные в одном из нидерландских банков. За вложенные ими деньги господа из «Мартини» должны были получать 50 процентов от принесенной фильмом прибыли, из них 600 000 фунтов авансом.

Дон приступил на студии «Твикенхэм» к сооружению огромной, придуманной Эндрю Мак-Элпином декорации ночного клуба, а в конце октября начал снимать картину, используя деньги, предоставленные ему какой-то третьей стороной еще до появления депозитных сертификатов. Роли в фильме получили также Хью Лори, Джон Сешэнс и еще кое-кто, и примерно пятая часть фильма была уже отснята, когда стала известной ужасная правда: никаких депозитных сертификатов в природе не существует, двое пройдох с их квартирой в Мейфэре и яхтой в Каннах никакого отношения к компании «Мартини Россо» или ее капиталам не имеют, Дона же они просто-напросто надули самым бессовестным образом. Надо полагать, эта парочка рассчитывала получить 600 000 фунтов комиссионных и смыться. По счастью, весь карточный домик рухнул еще до того, как им удалось нажиться на обмане, однако утешением это было малым. Рухнул также и фильм. Профсоюзы — технических работников киноиндустрии и актерский, «Эквити», — возжаждали крови. Жалованье многим членам съемочной группы и многим актерам выплачено еще не было, не была возвращена и значительная часть потраченных на производство фильма заемных средств (хотя Толкин и я получили все, нам причитавшееся), — фильм лежал в руинах, среди которых бушевали гневные чувства и взаимные попреки. В итоге бедный Дон, один из добрейших и порядочнейших людей на свете, попал в своего рода черный список, и три года его не подпускали к производству фильмов ни в каком качестве. Однако и этим дело не закончилось. Когда ему удалось снова приступить к съемкам, профсоюзы потребовали, чтобы он продолжал выплачивать им то, что они от него недополучили, из своего мизерного режиссерского жалованья. И к 1992-му Дон разорился окончательно. Объяви он себя банкротом в самом начале краха «Светских новостей», ему удалось бы сохранить хотя бы дом и имущество. Он же распродал, чтобы расплатиться по долгам, большую часть того, чем владел, поскольку считал, что этого требует простая человеческая порядочность.

Многие из тех, кто образует киноиндустрию Британии, обходились с Доном из рук вон плохо, третировали и чернили его, полагая, что он повинен в глупой наивности или — еще того хуже — был и сам как-то замешан в темной истории с фиктивным «Фондом Мартини». Но ведь немалое число людей опытных и умных заверяли его при начале этой истории, что предложенная ему финансовая схема вполне основательна и солидна и он может действовать, исходя из этого. То, что Дон приступил к съемкам, не увидев своими глазами тех «депозитных сертификатов», было катастрофической ошибкой, однако такой талантливый, идеалистичный и страстно преданный своему делу кинорежиссер отнюдь не заслужил оскорблений и остракизма, коим его подвергали столь многие годы. Я же, окунувшийся всего через год после университета в мутные воды кинобизнеса, приобрел богатый, хоть и скверно пахнувший опыт.