Отношения Пастернака и Цветаевой как один из источников романа

Отношения Пастернака и Цветаевой как один из источников романа

Приведенные выше примеры, где текст романа так или иначе отзывается на образы и мотивы цветаевской поэзии или на темы и сюжеты многолетней переписки Цветаевой и Пастернака, как можно заметить, по большей части сконцентрированы вокруг фигуры главной героини романа Пастернака – Лары. Именно разговоры с ней напоминают Юрию Андреевичу «разговоры по телеграфу», именно она сопоставляется с любимой цветаевской рябиной, приход в ее комнату связан с проходом через «лабиринт», наконец, в ряде мест романа можно предположить даже намеренную «шифровку» имени Цветаевой – в уже упоминавшемся эпизоде в мелюзеевском госпитале, когда вместо появления вернувшейся Лары остается ее «водяной знак», то «в комнате, оставшейся от Лары, море, форменное море, целый океан». Эту фразу соблазнительно связать с этимологией имени Марина – «морская». Мотив моря появляется и еще два раза в связи с воспоминаниями доктора о Ларе. В первоначальном варианте 13-й главы 13-й части после отъезда Лары с Комаровским из Барыкина Живаго думает: «…Вот как я изображу тебя. Я положу черты твои на бумагу, как после страшной, взрывающей до основания бури откладывает море след предельного своего прибоя, глубоко вдавшегося в сушу ломаной линией на песке берега. Этот нанос самого легкого и невесомого, что могли поднять со дна морской души волны…»[137]

Сопоставляя прозаическую и стихотворную части романа, логично предположить, что одним из написанных Юрием Андреевичем стихотворений как раз в этот его варыкинский период является стихотворение «Разлука», также полное морской символики:

…В ушах с утра какой-то шум.

Он в памяти иль грезит?

И почему ему на ум

Все мысль о море лезет?

Когда сквозь иней на окне

Не видно света божья,

Безвыходность тоски вдвойне

С пустыней моря схожа.

Она была так дорога

Ему чертой любою,

Как морю близки берега

Всей линией прибоя…

Если предположить, что в отношениях Юрия Андреевича и Лары нашли отражение какие-нибудь черты отношений Цветаевой и Пастернака (ну хотя бы то, что при всей романической напряженности их переписки для обоих была очевидна невозможность их любовного соединения в реальном пространстве. «Дай мне руку на весь тот свет – здесь мои обе заняты», – писала Цветаева. Так же и Ларе с Юрием Андреевичем всем ходом судеб обоих не суждено быть вместе), то достаточно естественно на ум может «лезть мысль о море» при мыслях о разлуке с Ларой.

Впрочем, в строке «и почему ему на ум все мысль о море лезет», по справедливому замечанию Б. М. Гаспарова, можно предположить еще излюбленный пастернаковский каламбур, основанный на своеобразном макароннике. То есть «мысль о море» можно связать с мыслью о смерти от латинского Memento more, однако, как станет, надеюсь, ясно ниже, мотив смерти и мотивы, связанные с Цветаевой, в романе могут довольно естественно существовать в достаточно тесном соседстве.

Именно такое соседство, возможно, представляет эпизод, когда Юрий Андреевич перед смертью едет в трамвае, а по тротуару идет не узнаваемая им мадмуазель Флери: «Старая седая дама в шляпе из светлой соломки с полотняными ромашками и васильками <…> Ее путь лежал параллельно маршруту трамвая <…> Он (Живаго) подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает»[138].

В самой фамилии «Флери», а также в цветочках на шляпе можно разглядеть намек на фамилию Цветаевой, чья судьба развивалась параллельно судьбе автора романа, но раньше пришла к трагическому завершению.

Можно предположить также, что и само имя главной героини романа «Лариса» – от греческого «морская птица» – подчеркивает связь с Цветаевой. То есть, если в «Спекторском» Пастернак избирает для уподобляемой Цветаевой героини имя, созвучное цветаевскому, то, возможно, в романе он пользуется именем, близким этимологически. Напомню, имя «Марина» и само появляется в романе: это имя дочери дворника Маркела Щапова из бывшего дома Громеко в Сивцевом Вражке. Причем здесь мы встречаемся с соседством темы телеграфа и воды – их роман с Живаго называется «романом в трех ведрах».

Какую же функцию в художественном мире пастернаковского романа могут выполнять все вышеперечисленные аллюзии на цветаевскую поэзию, ее статьи, наконец, на судьбу ее отношений с автором «Доктора Живаго»? Ответ на этот вопрос нам представляется возможным найти в самом произведении. Пастернак неоднократно формулировал принципы своей эстетики, своих взглядов на задачи искусства вообще и на законы построения произведения в частности. Наиболее ясно это проявилось в повести «Охранная грамота», где факты своей биографии и события эпохи, очевидцем которых он был, Пастернак расположил в строгом соответствии тем художественным законам, которые сформулировал в этой повести. Роман «Доктор Живаго», как уже отмечали многие исследователи творчества Пастернака, построен по тому же принципу. Показать возможность преодоления смерти силами искусства было, очевидно, одной из главных задач романа. Об этой задаче искусства размышляет Юрий Живаго после похорон матери своей первой жены: «В ответ на опустошение, произведенное смертью… ему с непреодолимостью… хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту. Сейчас как никогда ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает».

Можно предположить, что «неотступное размышление» о смерти Цветаевой было одной из доминирующих мыслей Пастернака в годы писания романа, и сам этот роман был «пропуском в бессмертие» для их литературных отношений, их по большей части заочного общения. Таким образом, роман реализовывал еще одно заявленное в нем утверждение: «Общение между смертными бессмертно и жизнь <…> символична, потому что она значительна».