Отношение к биографии у Ахматовой и Пастернака

Отношение к биографии у Ахматовой и Пастернака

В русской литературе и даже шире, можно сказать, во всей русской культуре в конце XIX и в первые десятилетия XX века обостряется интерес к личности, биографии, конкретным человеческим чертам автора, художника, писателя. В понятие биографии художника включаются не только «послужной список» от литературного дебюта до места захоронения, но и такие факты, как число жен и любовниц, маршруты путешествий, дружеские связи и контакты за пределами «профессионального» круга, места расположения квартир, гимназии и факультеты университетов и многое другое.

Возникновению подобной ситуации способствовал целый ряд связанных между собой и автономных причин, из которых, возможно, первая – общее возрождение романтической тенденции к максимальному творческому самовыявлению художника, а также развившееся под влиянием философии Ницше представление об идеальной художественной личности как прообразе «человека будущего». В определенной степени, каждая по-своему, это представление о значимости и неповторимости художественной индивидуальности питали и художественные «философии» Ф. Достоевского, Л. Толстого и В. Соловьева.

В огрубленной форме можно говорить, что если для писателя начала XIX века его жизнь в то время, когда его «не требует к священной жертве Аполлон», является частным делом и восприятие его поэзии происходит вне зависимости от того «имиджа», который он как частное лицо имеет в обществе, то есть жизнь – одно, а стихи – дело особое, то в начале XX века «сцепленность» человеческой репутации и восприятия литературного творчества принимает куда более жесткий характер. Сходные ситуации возникали и раньше: конечно же, читатели пушкинских поэм были знакомы с его репутацией «гонимого» поэта; вспомним также тщательно разобранный Л. Я. Гинзбург случай резкой утраты поэтом В. Бенедиктовым своей литературной популярности после того как стало известно, что его жизненный облик и род занятий («серый чиновник») не соответствуют романтическому облику «лирического героя» его стихотворных текстов. И тем не менее мы вправе говорить о большей выраженности этой тенденции в культуре «рубежа веков» и последующих десятилетий. При таком отношении к личности художника его биография, естественно, начинает восприниматься как одно из важнейших его «художественных» произведений, и эпизоды биографии приобретают характер известного читателям текста[87]. Разумеется, это подкреплялось еще и достаточной узостью круга читателей модернистских изданий начала века. Если сопоставить тиражи поэтических сборников с числом знакомых поэта, то окажется, что разница достаточно невелика, то есть адресованность определенного уровня текста людям, которые знали конкретные обстоятельства жизни художника, была ориентирована на достаточно значительный процент «понимающих» читателей.

Еще одной существенной тенденцией, прямо связанной с вышеназванными, характерной не только для русской, но и для всей европейской культуры рубежа веков, было появление значительного числа повествований (романов, повестей, поэм и пр.), героем которых выступает писатель, поэт, художник.

Именно в этой ситуации возникает сознательное художественное жизнестроительство – художники выстраивают свою жизнь по законам литературного текста в соответствии со своими эстетическими воззрениями. Разумеется, не все факты конкретной жизни укладывались в подходящую схему, но при определенном желании одни события своей реальной жизни можно было сделать более известными, а другие постараться скрыть. Так, о конкретных обстоятельствах поездки и пребывания Мережковского, Гиппиус и Философова в Париже в 1905–1906 годах (вся эта поездка втроем совершалась как декларативно «жизнестроительный» шаг) московские и петербургские друзья и читатели извещались именно в такой степени подробности, насколько это отвечало «замыслу» З. Н. Гиппиус[88].

Понятно, что в этой ситуации обстоятельства собственной биографии художники начинают значительно выраженнее, акцентированнее, чем прежде, вводить в свои тексты (письменные). Вспомним здесь блоковские «Балаганчик» и «Соловьиный сад» (а в значительной степени и «Розу и крест»), брюсовского «Огненного ангела», «Серебряного голубя» Андрея Белого (куда, как показано в новейших работах Александра Лаврова и Владимира Топорова, тщательно вплетены перипетии взаимоотношений Белого с Мережковским, Блоком, Любовью Дмитриевной Менделеевой-Блок и Сергеем Соловьевым) и целый ряд других текстов Серебряного века.

В случаях же, когда биографические обстоятельства по самому жанру описывались непосредственно – в автобиографических сочинениях и мемуарах, это художественное осмысление событий уже на их «дописьменном» уровне, естественно, давало себя знать в создававшихся текстах. При таком понимании законов возникновения мемуарных и автобиографических текстов, писавшихся художниками рассматриваемой эпохи, становится заведомо некорректным упрекать мемуаристов в несоответствии их произведений той «реальности», которую мы можем восстановить из других источников, – уже сама описываемая реальность была «построена» по законам искусства, все, что не соответствовало эстетической программе участника событий, заранее устранялось из поля рассмотрения, а при необходимости что-то могло и домысливаться, «вставляться» в саму ситуацию ее участником – «художником жизни».

Вспомним здесь знаменитый «марбургский эпизод биографии» Бориса Пастернака. Будущий поэт приезжает в мае 1912 года слушать лекции по философии профессора Германа Когена и его ближайших сотрудников Пауля Наторпа и Николая Гартмана, месяц спустя Пастернака в Марбурге навещают сестры Высоцкие, в старшую из которых – Иду – он давно был влюблен. Через некоторое время сестры уезжают в Берлин. Пастернак, проводив их до Берлина, возвращается в Марбург и продолжает достаточно успешно свои философские штудии. Именно тогда состоялись его успешные выступления в семинарах Наторпа, Гартмана и Когена. Далее, в дни подготовки к когеновскому семинару приходит письмо из Франкфурта от двоюродной сестры Ольги Фрейденберг с приглашением навестить ее (с Ольгой Пастернака также связывали долгие и сложные романические отношения). Пастернак, несмотря на предстоящее выступление в семинаре, отправляется во Франкфурт, но здесь, используя позднейшее выражение Марины Цветаевой, происходит его «невстреча» с двоюродной сестрой – они оба расстаются недовольные собой и друг другом. Наконец, уже после выступлений у Когена Пастернак совершает из Марбурга поездку в курортный Киссинген, где проводили лето его родители с младшими детьми и где Пастернак вновь сталкивается с Высоцкой. И наконец, по возвращении из Киссингена Пастернак узнает о том, что пропустил обед у Когена (приглашение на который было знаком признания мэтром успешности философских занятий студентов). Тут-то приходит окончательное решение оставить философскую карьеру и обратиться к искусству – поэзии.

Последовавшее затем путешествие из Германии в Италию Л. Флейшман назвал «символическим переездом из философии в искусство»[89]. Быть может, сам Пастернак, художественно осмысляя происходившие с ним события (непосредственно в их «течении»), воспринимал этот переезд тогда же именно в его символической значимости.

Однако вернемся к происходившему непосредственно в Марбурге. Описывая лето 1912 года в повести «Охранная грамота», которая вся построена на автобиографическом материале, Пастернак видоизменяет последовательность и интерпретацию событий, которые только что были перечислены. По «Охранной грамоте» последовательность была следующей: приезд в Марбург, успешные философские занятия, приезд сестер Высоцких, объяснение с Идой, ее отказ (об этом же стихотворение «Марбург» и еще несколько связанных с ним именно мотивом судьбоносного объяснения с возлюбленной и отказа), затем проводы сестер в Берлин, по возвращении «разрыв с философией» и поездка к двоюродной сестре во Франкфурт вместо похода к Когену на обед.

С одной стороны, мы здесь, конечно же, имеем дело с вполне естественной перегруппировкой описываемых событий, «динамизации», «драматизации» которых требуют законы создания художественного текста, пусть даже и основанного на реальных обстоятельствах. Но не следует забывать, что «героиня» марбургского лета – Ида Высоцкая, правда, много лет спустя утверждала, что ничего похожего на объяснение и отказ в их взаимоотношениях с Пастернаком в Германии в 1912 году не было вовсе.

В то же время не следует думать, что весь любовный сюжет был сочинен Пастернаком для стихотворения «Марбург» или для «Охранной грамоты». Уже в письмах из Марбурга мы находим свидетельства тому, что и тогда он сам воспринимал происходившее именно так, как затем описал в своих текстах. Иными словами, мы могли бы здесь предположить, что уже и летом 1912 года все те события «встраивались» им в некоторый «художественный» (искусственный, литературный) ряд, и то, что в рамках его эстетической системы, по законам которой строился «жизненный текст», воспринималось как объяснение в любви, отказ и разрыв, его «партнером» могло просто оставаться незамеченным. Самому же Пастернаку требовалось связать знаменательный для него переход от философии к искусству не со своими желаниями, настроениями, размышлениями, вкусами, а с чем-то внезапным, решающим и трагическим, и разрыв с возлюбленной как нельзя лучше подходил для этого, снимая ощущение «неловкости» от очередной перемены «профессиональной» ориентации (вспомним, что в «Охранной грамоте» Пастернак писал о том, как он во время своего обучения на философском отделении в университете скрывал свои занятия стихотворством как признаки «нового несовершеннолетиям).

Однако при рассмотрении пастернаковских описаний марбургского лета возникает еще один вопрос, и, быть может, существеннейший для интерпретации всей марбургской ситуации и ее литературных воплощений. Мы, очевидно, должны будем допустить, что сама ситуация, точнее, ее «художественно-текстовая» организация (сперва в «дописьменной форме» – то есть в «жизни», затем в письмах, в стихотворении «Марбург» и, наконец, в «Охранной грамоте») возникла под влиянием другого, чисто литературного текста – стихотворного цикла Андрея Белого «Философическая грусть». В этом нет особого парадокса, ведь если жизнь строится или осмысляется как текст, то соответственно она может, как и письменный текст, испытывать влияния других литературных текстов, и к «тексту-жизни» окажутся также применимы понятия «подтекста», «претекста», «интертекстуальных» связей и т. д.

Как продемонстрировал в своей работе, посвященной связям марбургских текстов Пастернака со стихами А. Белого, Александр Лавров, в цикле «Философическая грусть» мы находим и разочарование в «философе марбургском Когене – Творце сухих методологий», и кладбищенский тополь и памятник, которые, казалось бы, немотивированно появляются в стихотворении «Марбург», и объяснение с возлюбленной (стихотворение «К ней»), и кусты сирени, и многое другое. Можно представить, что, приехав в Марбург уже, видимо, готовым к переходу от философских занятий к поэзии, а также ощущая назревшие «разрывы» романических связей, Пастернак в текстах Белого нашел материал «сценария» событий марбургского лета. Отметим здесь, что «Философическая грусть» непосредственно соседствует со стихотворениями Белого «Демон», «Я» и «Искуситель», воздействие которых на начальные стихотворения книги Пастернака «Сестра моя – жизнь» было убедительно продемонстрировано еще Игорем Смирновым в его книге «Порождение интертекста».

Поездка Пастернака летом 1917 года в Саратовскую губернию к его возлюбленной – Елене Виноград, видимо, также в известной степени могла «прочитываться» Пастернаком с учетом «перекличек» с разнородными литературными претекстами. Зависимость «степных» стихотворений «Сестры моей – жизни» (отразивших впечатления поездки) от текстов Н. Гоголя была продемонстрирована в работе А. Юнгрен[90], переклички этих же стихотворений устанавливаются и с несколькими циклами Аполлона Майкова (см. об этом в нашей работе, посвященной специально этой теме)[91], но не меньшее число обнаруживаемых реминисценций связывают эти стихотворения с романом Андрея Белого «Серебряный голубь». Параллели с романом возникают на самых разных уровнях текста «Сестры моей – жизни» (обнаруживаются и совпадения заглавий стихотворений и главок романа, возможно, само название книги стихов отчасти связано с наименованием героини романа Матрены «сестрицей» и ее обращениями к Дарьяльскому – «братик». Не исключено, что и сама фамилия героя Дарьяльский обыграна Пастернаком), но нам здесь интересно выделить переклички именно ситуационные, – которые могли, вероятно, повлечь за собой возникновение всех остальных. Так, описанная Белым русская деревня периода революции 1905–1907 годов, очевидно, легко ассоциировалась с провинцией лета 1917-го «между двух революций», герой Белого Дарьяльский подобно Пастернаку приезжает в деревню за возлюбленной, молокане в Балашове также легко сопоставимы с сектой «голубей» в романе Белого и т. д.

Однако прежде чем продолжать далее рассмотрение создания Пастернаком текста из своей биографии или организации им своей биографии по законам художественного текста и выяснять, чем творческая позиция Пастернака была схожа с типичным жизнестроительством начала века, а чем принципиально от нее отличалась, обратимся еще к одной характерной особенности русской литературы первых десятилетий XX столетия. Параллельно и бесспорно в тесной связи с обостренным интересом к личности художника в это время происходит всплеск мемуарного жанра, правда, главным образом уже не собственно в «начале века», а после 1917 года. Однако расцвет мемуарного жанра был лишь отчасти связан с историческим разломом, в связи с которым незначительная временная отдаленность, казалось бы мешавшая возникновению мемуаров, компенсировалась ощущением бесповоротных изменений жизни (подобная же ситуация и с эмигрантской мемуаристикой – отьезд из России превращал бывшее реальным еще за несколько дней, недель или месяцев в далекое и, по существу, невозвратное прошлое). Виктор Шкловский в своей статье 1924 года «Горький. Алексей Толстой» справедливо объяснял этот процесс и внутрилитературными причинами, связывая новые явления в русской прозе прежде всего с влиянием Василия Розанова, чьи «Уединенное» и оба короба «Опавших листьев», по мнению Шкловского, были и декларацией, и осуществлением принципов «новой прозы». Затем, как пишет Шкловский, «русская проза исполнила приказание В. Розанова. Поток мемуаров захлестнул русскую литературу. Конечно, революционные потрясения вызвали отчасти это явление, хотя я не уверен в этом “конечно”. Дело в том, что мемуары коснулись не только одних революционных событий. Писатели стали писать в форме мемуаров то, что раньше вылилось бы у них в форму романа. Наиболее интересными вещами нового жанра я считаю последнюю вещь Максима Горького, “Эпопею” Андрея Белого и целый ряд произведений А. Ремизова, в которых он пытается создать бесфабульную прозу. Новая форма в русской прозе может быть охарактеризована отрицательно – отсутствием сюжета, а положительно – конкретностью формы, интимностью содержания. Генезис этой формы – письма и дневник. Конечно, произведения этого жанра писались и прежде (хотя и иначе), но не печатались <…> В 1919 году Горький написал одну из лучших своих книг – воспоминания о Льве Николаевиче Толстом. Эта книга состоит из маленьких отрывочных заметок, в десять, а иногда в пять строк длиной…»[92].

Мы легко можем заметить, что все выделенные Шкловским приметы «новой прозы» характерны и для ахматовских поздних мемуарно-автобиографических набросков (часть, относящуюся к Мандельштаму, она назвала «Листки из дневника»), и в значительной степени – для пастернаковских «Охранной грамоты» и очерка «Люди и положения». Обратим также внимание на несомненные параллели в истории создания А. Белым своих мемуаров и «Охранной грамоты» – первые возникли как «развитие» воспоминаний о Блоке, вторая – как воспоминания сперва о Рильке, а затем о Маяковском.

Отмеченная Шкловским ориентация литературы на дневник, письмо или «записную книжку» одновременно повышала статус собственно дневников и писем, возводя их в ранг полноправного художественного текста. В результате в литературе эпохи 1920–1950-х годов мы часто не можем даже провести четкую грань между письмом и художественным текстом в форме письма (например, в случае цветаевских писем к Вишняку или ахматовских писем к Н.Н.).

Подчеркнем здесь принципиальное отличие Ахматовой и Пастернака – первая утверждала, что никогда не писала писем (не так существенно здесь, что это была одна из ахматовских «легенд» о себе, не вполне соответствовшая действительности).

Пастернак, напротив, на протяжении всей жизни писал обширнейшие письма, причем вполне осознанно тратил на это занятие в некоторые периоды значительное количество своего рабочего писательского времени и, по существу, относился к письмам как к части своей профессиональной деятельности. Уже неоднократно отмечалось, что многое из того, что затем попадало в его стихи и прозу, до того «прописывалось» Пастернаком в переписке. И именно здесь Пастернак чаще всего обращается к истории своей жизни, и это описание как раз и представляет осмысление «концептуальной картины» его биографии. В значительном числе писем 1950-х годов описание его биографии идет в неразрывной связи с интерпретацией романа «Доктор Живаго», собственная судьба увязывается с судьбой этого «дела всей жизни» (естественно, в пастернаковском понимании своего литературного пути). Однако и в письмах 1920-х годов мы находим автобиографические рассказы, предшествующие работе над «Охранной грамотой». Рискну привести здесь обширную цитату из письма 1927 года Раисе Николаевне Ломоносовой:

«…В этом году нам не увидаться, как еще дольше, вероятно, мне не видать Италии. Я ее немного знаю. Стыдно сознаться – не был в Риме. Но Венецию, Флоренцию и Пизу я помню. Путешествовал я недолго и на совершенные гроши, студентом. Тогда не было виз и собственных притязаний, заводящихся в одно и то же время с жиру и от скудости (борьбы за существованье). Чудным вечером в одном марбургском кафе три товарища, два немца и француз, стали убеждать меня, что надо мне посмотреть Италию. Не расстраивая стола и не учащая темпа беседы, мы спросили у кельнера Kursbuch. Был отыскан ближайший по времени Bummelzug с целым хвостом пересадок. Оставалось еще время сходить к хозяйке. Денег потребовалось так мало, что если бы теперь я вздумал путешествовать из того же расчета, можно было бы трижды опоясать земной шар. Собеседники мои уже находились на вокзале, куда перешли из Lakal’я. Все это носило характер студенческого задушевного чуда чества. Впоследствии я сообразил, что был в Милане, и образ собора составился у меня не по одним репродукциям. Дело в том, что уже в Базеле, бродя по музею, я падал с ног от недосыпанья: ночи я проводил в дороге, в поезде, чтобы не издерживаться на гостиницы. И Милан точно приснился мне, лучше сказать – сновиденьем скользнул по ногам, бессильный подняться выше. Зато не в пример Милану как раз это состоянье, похожее на медиумический транс, помогло Венеции и Флоренции, и без того ни с чем несравнимым, всей своей неподготовленной божественностью войти и до самой кости врезаться в мою память. Люди и земля принимали меня тогда как брата [ср., впрочем, “Сестра моя – жизнь”]. В Венеции я остановил человека, показавшегося мне двойником марбургского кельнера <…>, особенно тогда настаивавшего на моей поездке. Без знанья итальянского, которому я подражал исключительно по-птичьи, одного курьеза ради, – без языка я вознамерился объяснить остановленному эту сложную метафизическую иллюзию и ее прелесть. Я нес невозможную околесицу, и меня понимали. Я путал cimisce и camisce (так, кажется?), смешивал coltello и sportello, и на мои вопросы об обезьянах меня успокаивали, что комната без клопов, а на вопрос о ножике указывали билетную кассу. По черной неблагодарности, глубоко вообще вкорененной в человека, я находил, что мне в Италии недостает глубины и тяжеловесности немецкого духа (я люблю эту глушинку, составляющую переход от человека к природе, некоторый полутон, находящийся на границе между субъективностью и объективным). Не говоря об итальянской повседневности, мне даже и моя очарованность ею казалась как бы смазанной прованским маслом. Вспоминались легкие опереточные мотивы, время скользило и располагало к скольженью. Позднее в Вене я понял, какое наказанье попасть из Италии в другую страну. Я пожалел, что едущих на север не хлороформируют в Местре. Операцию переезда следовало бы производить под наркозом, в состояньи беспамятства. Тут я измерил, как артистична итальянская улица, как одарен и гениален ее звук и воздух, и насколько бездарным кажется людское прозябанье после ее, немного мошеннического, оптимизма»[93].

Сравнивая это описание путешествия из Марбурга в Италию с соответствующим фрагментом «Охранной грамоты», можно убедиться, что «поэтизации» (или «мифологизации») всех обстоятельств поездки в письме не меньше, а может быть, и больше, чем в написанном через несколько лет тексте художественной повести.

Здесь следует обратить внимание на еще одну характерную черту пастернаковских писем: подробности биографии и развернутые авто-характеристики поэта мы, как правило, встречаем в письмах к адресатам, с которыми Пастернак или вовсе не был знаком лично, или же это знакомство было крайне мимолетным. С Р. Н. Ломоносовой он вступил в переписку задолго до их единственной краткой встречи в Лондоне в 1935 году, знаменитая переписка с Рильке и Цветаевой (причем с Цветаевой это был многолетний роман в письмах) также была перепиской именно с «незнакомыми». Вспомним здесь и о значимой для Пастернака переписке с Дж. Риви, Владимиром Познером, о многочисленных письмах заграничным корреспондентам в 1950-х годах, о переписке с Жаклин де Пруайар и, наконец, о последнем эпистолярном «романе» Пастернака с Ренатой Швейцер. Когда уже после начала интенсивной переписки Рената захотела приехать в Москву, Пастернак пытался всячески отговорить ее от этого шага – очевидно, в непосредственном общении было достаточно трудно сохранять тот «художественный» образ своей жизни и самого себя, который конструировался в письмах, ведь и отношения с Мариной Цветаевой после парижской встречи 1935 года (первой после почти пятнадцатилетней переписки) практически прекратились. Мы можем с достаточной уверенностью констатировать, что именно переписка с незнакомыми людьми приобретала прежде всего характер литературного творчества, и именно поэтому содержащиеся в ней автобиографические «признания» следует анализировать с учетом их художественной обработки.

Возвращаясь к вопросу о выстраивании своей биографии Пастернаком и Ахматовой, мы прежде всего должны сказать, что ни тот, ни другая никогда не предпринимали искусственных шагов по организации своей реальной жизни или своего жизненного «имиджа», как это делали типичные «жизнестроители» начала века. В то же время «задним числом» они сознательно стремились к выстраиванию своей жизни как целостного, логически связанного и последовательного именно художественного текста. Прочерчиванье своей биографии через «разрывы» с музыкой, философией (расставания с обоими предметами в действительности были куда более длительными и неполными) для Пастернака, вероятно, носило характер создания композиционных пиков внутри «жизни-текста».

Ахматова, говоря о своей биографии в стихах, мемуарной прозе или устных беседах, постоянно стремилась «вписать» события своей жизни в общий контекст истории России XX века, нередко придавая фактам собственной биографии значение важных импульсов для «большой» истории. Так, она считала, что «холодная война» была следствием ее встречи с Исайей Берлиным в Ленинграде зимой 1945/1946 года. (Отдельным вопросом является то, насколько она была в этом права. Действительно, приход к ней И. Берлина и то, что ее гостя начал разыскивать в Ленинграде, придя под окна Фонтанного дома, Рандольф Черчилль, послужило немаловажной причиной включения ее имени в ждановское постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», создавшее идеологическую атмосферу, во многом способствовавшую «холодной войне».) Показательны такие ее поэтические строки: «меня, как реку, суровая эпоха повернула», «на разведенном мосту, в день, ставший праздничным ныне, кончилась юность моя», «я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был» и другие – определенно показывающие, что «строительство» биографии осуществлялось с осознанием своей главной роли – роли поэта – «свидетеля» и «участника» драматической истории собственной страны.

Чрезвычайно важным для Ахматовой было и закрепление собственного понимания своей литературной эпохи, она настойчиво на протяжении десятилетий рассказывает собеседникам о взаимоотношениях Николая Гумилева и Вячеслава Иванова, о создании «Цеха поэтов», об истории возникновения акмеизма, о Максимилиане Волошине, о своих отношениях с Александром Блоком, выстраивая концептуально «правильную» картину расстановки литературных сил и отношений в рамках «литературного быта». Почти дословно совпадающие записи разговоров с Ахматовой мы находим и в дневниках Павла Лукницкого за 1920-е годы, и в дневниках Лидии Чуковской, знакомство с которой начинается на десять лет позже, и в многочисленных мемуарах знакомых Ахматовой 1950—1960-х годов. Сама Ахматова в последние годы такие рассказы называла «пластинками», многие из которых мы обнаруживаем и среди фрагментов ее мемуарной прозы 1950–1960-х годов. Многие из этих «пластинок» носили подчеркнуто полемический характер. Уже с 1920-х годов Ахматову возмущали мемуары Георгия Иванова, создававшие «неправильную» картину эпохи[94], и заочный «спор» с ним продолжался вплоть до записей последних лет. Ахматову заботила и проблема воспоминаний о ней: мы знаем, что она настойчиво уговаривала свою многолетнюю подругу и гимназическую соученицу Валерию Срезневскую написать мемуары, редактировала и правила ее текст, но, правда, все равно, кажется, осталась недовольной результатами[95]. Она, несомненно, знала, что многие ее собеседники ведут дневники. Так, дневник Лукницкого она уже в 1920-х годах просто читала. Существенная часть ее многочисленных дарственных надписей на книгах, фотографиях, оттисках, рукописях как бы подталкивала потенциальных мемуаристов в нужном направлении. Так, в надписях, делавшихся в разные годы Николаю Харджиеву, Ахматова регулярно датировала продолжительность (десятилетие, пятнадцатилетие и т. д.) их дружбы. Всем своим бывшим знакомым по Ташкенту, где она была в эвакуации во время войны, она регулярно писала «в память азийских встреч». Автору воспоминаний о разговорах с Ахматовой о Пушкине Эдуарду Бабаеву она сделала дарственную надпись «Дорогому Эдику, который всегда готов слушать мои бредовые речи о Пушкине». Ахматова фактически всегда не только точно датировала свои надписи, но фиксировала и место дарения – Москва, Ордынка; Комарово, Будка и т. д. – создавая из своих надписей своего рода дневник, хранящийся, однако, ее знакомыми. Сама она по обстоятельствам времени – постоянная угроза обыска или ареста, когда дневник окажется материалом для обвинения не только ее, но и ее друзей, – дневников не вела, и только в конце 1950-х годов, когда политические условия изменились, она начала в записных книжках тщательно фиксировать обстоятельства встреч, имена собеседников и т. д.

Свои собрания стихотворений Ахматова всегда хотела представить репрезентативной последовательностью за все годы своего творчества. Название сборника «Бег времени» показывает, что стихи в ее понимании должны были дать именно картину ее жизни вместе с жизнью эпохи. Пастернак, напротив, не только никогда не включал в переиздания стихотворения из своих двух первых стихотворных книг, но всегда стремился убедить читателей и современников, что только его последние стихотворения оправдывают его литературный путь; процитируем письмо к Ж. де Пруайар: «…Я бы пожалел, что еще не вышел предполагавшийся сборник стихотворений по-русски, где, кроме старых, должны были появиться новые неизданные стихи. Он открыл бы переводчикам доступ ко всему моему стихотворному творчеству в целом, без этого они не подозревают о существовании основной его части и ограничиваются только старыми идиотскими книжками <…>» (28 ноября 1958 года)[96].

Подобных высказываний о соотношении раннего и «сегодняшнего» творчества Пастернака с 1920-х и до конца 1950-х годов можно найти не меньше сотни.

Пастернак не только не «инициировал» дневников и воспоминаний, но декларировал свою боязнь подобного. Так, познакомившись с записками Марины Казимировны Баранович, он писал ей; «<…> Ничего не говорю о Ваших записках и воспоминаниях! Мне стыдно, что я их знаю, что они дошли до меня. Ужасное свидетельство против меня, что я не догадываюсь, как воспрепятствовать их возникновению. Вот что по тому же поводу я (с оказией) написал в Тулузу M-lle Peltier: Je ne me reconnais pas dans la figure se bien dessine. J’admets qu’un pareil etre peut exister, mais ce n’est pas moi, cet homme existe dans une autre incarnation <…>» (2 февраля 1957 года)[97].

Записки М. К. Баранович нам неизвестны, так как она по требованию Пастернака их уничтожила. Однако мы можем предположить, что для него был неприемлем сам этот жанр, а не содержание чьих-то конкретных мемуаров. Пастернак хочет, чтобы о нем знали то, что он сам написал в своих книгах, а в последние годы прежде всего – в романе «Доктор Живаго»: «<…> Я маленький автор большой книги, которой предстоит своя судьба, и в ней ничего не изменишь» и «<…> Моя участь исходит и зависит от нее <…>» (письмо к Ж. де Пруайар, 26 июня 1958 года), и фактически о том же: «<…> Моя собственная судьба для меня не так важна, как судьба моих мыслей» (к ней же, 19 января 1958 года)[98].

Вспомним, что и повесть «Охранная грамота» замышлялась Пастернаком не как автобиография, а как сочинение о задачах искусства, о современной литературе и в значительной степени в этом жанре и выполнена. Пастернаковское утверждение в «Охранной грамоте», что он «не пишет своей биографии», а обращается к ней, когда «этого требует чужая», можно прочесть и так, что он «обращается» к эпизодам своей биографии, когда этого «требуют», в качестве иллюстрации, описываемые им принципы искусства. «Жизнь поэта», пишет Пастернак в «Охранной грамоте», – «непредставима в биографической плоскости», мы можем понять, что она как раз и требует художественного осмысления до того, как стать предметом описания. Поэт стремится «заменить» свою биографию своими художественными текстами – в 1958 году он предполагает вместо «автобиографического» предисловия к новому французскому изданию своих стихотворений «написать нечто вроде статьи о месте искусства в жизнеустройстве века» (письмо М. К. Баранович, 2 мая 1958 года). При этом Пастернак вовсе не склонен к забвению своей жизни, истории своей эпохи, напротив, он полагает, что все это уже вошло в его стихи и прозу, и в особенности в роман «Доктор Живаго», написав который, он все свое предыдущее творчество начал оценивать лишь как подготовку («эскизы») к этому роману, и соответственно все ранние вещи, в том числе и вещи «автобиографические», «включены» в роман подобно тому, как первоначальные наброски и эскизы в какой-то степени «сохраняются» внутри «итоговой» картины. Уже работая над историческими поэмами «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт», Пастернак осознавал свою задачу «интимизации истории».

В результате интимизации жизни, биографии, эпохи – все это в трансформированном виде уже и впиталось стихами и прозой Пастернака, и уже само его творчество должно быть инструментом для понимания прошлого и настоящего, равно как эпохи русской истории и собственной жизни Пастернака в этой истории.

Как известно, Ахматова к роману «Доктор Живаго» относилась как к «гениальной неудаче», находила изображенную в ней эпоху русской жизни не соответствующей действительности. Свою литературную позицию – «свидетеля» и «участника» поворотных событий эпохи она хотела подкрепить собственными версиями (естественно, достаточно мифологизированными) истории литературной жизни и всей эпохи и, естественно, собственной версией своей биографии. Все это – как она, вероятно, считала, должно способствовать верному чтению ее поэзии. Пастернак же позицией поэта – «участника» и «свидетеля» наделил героя своего романа – Юрия Андреевича Живаго: он участник Мировой и Гражданской войн, свидетель всех революций и т. д. В противоположность ему сам Пастернак изображает себя лишь играющим в снежки во время революции 1905 года; если бы не мемуары брата – Александра Леонидовича и не письма отца – художника Леонида Осиповича Пастернака, мы бы не узнали, например, что Бориса во время разгона демонстрации казаками ударили нагайкой по спине – этот эпизод своей биографии он передаст одному из героев «Доктора Живаго». Поэту, совершившему интимизацию истории, в своей биографии этот эпизод уже не нужен.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.