В АКАДЕМИИ

В АКАДЕМИИ

Средь отроков я молча целый день

Бродил угрюмый — всё кумиры сада

На душу мне свою бросали тень.

Пушкин, «В начале жизни…».

Поздней осенью 1817 года в младшем классе Петербургской академии художеств появился новый ученик. Это был мальчик небольшого роста, коренастый, широкоплечий, с вьющимися русыми волосами и голубыми глазами, в курточке, с большим отложным воротником рубашки, широко лежавшим на шее и на груди. Многие казеннокоштные ученики в своих куртках из грубого синего сукна с суконными пуговицами и тугими воротниками не без зависти смотрели на новичка. Сами они не были избалованы жизнью. Новый ученик появился на положении профессорского сына, которому по особому решению совета было дозволено «пользоваться учением как в учебных, так и художественных классах академии». От остальных учеников он отличался не только костюмом и обилием рисовальных принадлежностей, но и тем, что прошел основательную подготовку по рисованию у отца своего, профессора Андрея Ивановича Иванова. Звали нового ученика Александром. Завистникам могло казаться, что этот выросший под крылом академии мальчик должен был чувствовать себя в ее стенах совсем как дома. Никто и не предполагал, что из числа всех учеников, старательно корпевших тогда над своими рисовальными досками, именно он станет со временем непримиримым противником академических порядков.

Маленький Иванов нисколько не походил на чудо-ребенка и мало выделялся своими успехами. Характера он был вялого, отличался неповоротливостью и медлительностью, которая и позднее раздражала тех, кто имел с ним дело. В классах бросалась в глаза его неспособность быстро соображать, плохая память при заучивании наизусть, явная малоодаренность к словесным наукам. Если Александр и достигал некоторых успехов, то добивался их ценой напряженных усилий, «с бою», как выражались позднее люди, знавшие его в ранней молодости.

Правда, в то время у учеников академии, которым не давалось учение, был наготове утешительный пример итальянского художника XVII века Доменикино, про которого рассказывали, что в детстве он не проявлял особых талантов, зато в зрелом возрасте сразу достиг славы. Но число юношей, которые втайне надеялись на судьбу Доменикино, было слишком велико, чтобы можно было поверить тому, что все они пойдут по стопам знаменитого мастера.

Иванов поступил в академию в ту пору ее существования, когда сквозь внушительные очертания ее фасада стали все яснее проглядывать признаки не-устройства и неполадок. Судьбой академии вершил тогда низенький, сутулый, почти горбатый человек — А. Н. Оленин, «чрезмерно сокращенная особа», как выразился о нем один современник. Благодаря умелому заискиванию перед властями, как говорили тогда — «ласкательству», ему удалось получить назначение на пост президента академии, и он продержался на этом месте целых двадцать шесть лет. Он сам пробовал свои силы в искусстве и сочинял ученые исторические трактаты. Собирая у себя в салоне избранное общество литераторов и художников, Оленин приобрел славу ценителя изящных искусств. Но этот покровитель не прочь был поставить свою монограмму на чужих трудах; случалось, что его же за это еще благодарили. Ради поправления хозяйственного положения академии Оленин проявлял больше всего забот О сокращении расходов и вместе с тем всячески урезывал ее деятельность. Он вытеснял из нее людей «низших» сословий и содействовал введению телесных наказаний. У него не было широкого понимания того, в чем нуждалось искусство в стенах академии.

Согласно учебной программе в младших классах академии наряду с рисунком преподавались и общеобразовательные предметы. Но академическое содержание преподавателей было так низко, что на эти должности шли по преимуществу неудачники. Ученики плохо усваивали эти предметы. Зато они зорко подмечали все повадки и странности своих незадачливых педагогов. Они хорошо знали, что учитель французского языка Тверской имел пристрастие собирать старое железо, и, чтобы заслужить хорошие отметки, подносили ему фунтики ржавых гвоздей и медных пуговиц. Учитель русской словесности Предтеченский вечно ходил в похожей на капот серой шинели, в высокой зеленой фуражке и никогда не расставался со своей табакеркой. У учителя рисования Ушакова из кармана малинового сюртука обычно торчала белая сайка. Вынужденный добираться из дому в академию с другого конца города, из гавани, он никогда не высыпался; во время уроков с последних рядов скамеек раздавался его громкий храп.

Из этой пестрой братии рядовых педагогов академии выделялась фигура академического старожила К. И. Головачевского, который начал свою деятельность еще в славные времена Лосенко и Левицкого и в должности инспектора дожил до глубокой старости. В своем широком красном плаще, который как в летнее, так и в зимнее время неизменно красовался на его плечах, в своих башмаках старого покроя с металлическими пряжками он выглядел случайно уцелевшим обломком предшествующего столетия. Держался он с невозмутимым спокойствием и при всей любви к порядку был с подчиненными и с учениками необычайно прост, учтив и ласков. Головачевского любили ученики и называли его родным отцом, но в годы поступления Иванова он уже потерял вес в академической жизни и служил всего лишь напоминанием о славном прошлом академии.

В распорядке академии и в укоренившихся в ней нравах все сильнее выступали в то время черты, которые делали ее похожей не на храм искусств, а скорее на казенный департамент или аракчеевскую казарму. Недаром вскоре после воцарения Оленина в состав ее почетных членов, по требованию Александра I, был избран Аракчеев, и единственно воспротивившийся воле монарха вице-президент А. Ф. Лабзин поплатился за это ссылкой в далекие сибирские края, где и нашел свою преждевременную кончину. Со вступлением на престол Николая I полицейская система укоренилась особенно прочно. В поисках запрещенной литературы в спальнях казеннокоштных учеников производились обыски, их письма вскрывались и читались начальством. Поощрялись доносы и шпионство. Некоторые из учеников стали подлаживаться к педагогам, как мелкие чиновники к начальникам.

Когда Иванов достиг старших классов, среди деятелей академии заметной фигурой стал Василий Иванович Григорович. Он был начитан в литературе по искусству и одно время издавал «Журнал изящных искусств», в котором появлялись переводы с иностранного, в частности из Винкельмана [1], и очерки о шедеврах старого искусства. В своих собственных статьях В. И. Григорович выступал рачительным защитником отечественных талантов. Но его эстетическая программа имела мало общего с интересами передового искусства. Искусства, утверждал он, делают людей «обходительными и любезными», они ведут «к высокой цели, к нравственности путем, усеянным цветами». Вместе с тем Григорович не забывал высказать и свои верноподданнические чувства. «Правительство, — писал он, — ничего не щадит для художников. Оно одно их поддерживает. Оно одно их питает».

В академии Григорович занимал должность конференц-секретаря и в силу занятости президента делами государственной важности был в ней полновластным хозяином. Когда несколько именитых петербургских меценатов соединили свои средства и образовали в 1821 году Общество поощрения художников, Григорович сумел приобрести доверие его членов и занять в нем видное положение. Попутно он заботился о том, чтобы породниться с влиятельными художниками: он женился на дочери престарелого и почитаемого всеми скульптора И. П. Мартоса; другой профессор академии, А. Е. Егоров, был его свояком. Григорович часто появлялся в академических классах и важно прохаживался между рядами рисующих. От его одобрения зависела будущая судьба молодого художника: об этом хорошо были осведомлены юные честолюбцы, и они подобострастно ловили в глазах Василия Ивановича выражение желанной им благосклонности.

Молчаливый, застенчивый и замкнутый, Иванов неохотно делился своими мыслями по поводу того, что происходило у него на глазах. Трудно было догадаться о том, что творилось в душе этого с виду робкого и неловкого в обращении с людьми юноши. Между тем отвращение к академическим порядкам пробуждалось в нем уже в эти годы. Впоследствии он жаловался на бессистемность в преподавании общеобразовательных предметов и на то, что художники с академическим дипломом оставались людьми непросвещенными и темными. Его глубоко оскорблял тот дикий разгул, которому втайне от начальства предавалась молодежь; его оскорбляло самое «принуждение начальства», которое одно лишь способно было заставить будущих художников учиться. Порою ему казалось, чго и в его собственных трудах проявляется «усердие раба, коего из милости держит в доме барин». В минуту особенной горечи он говорил о «подлом воспитании», полученном в академии.

При всем том академия была в те времена крупнейшим художественным учреждением России и соединяла в себе лучшие силы искусства. Основанная при Ломоносове, она за сравнительно недолгое существование выпустила из своих стен немало замечательных русских художников. Этой ее заслуги не отрицал и Иванов. С сожалением говорил он о тех художниках, которым в молодости не удалось пройти школы академического рисунка.

Следуя раз навсегда установленному порядку, курс обучения распадался в академии на ряд ступеней: ученикам младших классов предлагалось копировать гравюры с картин знаменитых художников, затем упражняли их руку в рисовании орнаментов; долгое время они корпели над гипсами, копируя с различных точек зрения слепки с древних статуй, отдельные головы, фигуры и группы. Ученики должны были научиться безупречной точности в передаче на плоскости бумаги объема тел, их выпуклостей, впадин и волнообразных контуров, в которых видели тогда признак особенной красоты; их держали на гипсах до тех пор, пока им не становился послушным карандаш, пока они не добивались совершенства в разного рода штриховке и тушевке. Лишь после многолетних упражнений на гипсах ученики «старших возрастов» допускались в натурный класс, где рисовали с академических натурщиков.

Занятия натурного класса происходили по вечерам в полуциркульном зале, так называемом амфитеатре. В центре его на подставке-станке высилась неподвижная фигура обнаженного натурщика. Сверху на нее падал свет от огромной люстры. На расположенных полукругом в несколько ярусов скамейках тесно усаживались ученики, каждый со своей большой рисовальной доской на коленях. Работа в амфитеатре требовала огромного напряжения. В зале от скопления людей и копоти светилен было невыносимо жарко и душно. Тем не менее во время занятий в амфитеатре соблюдалась строжайшая тишина, никто не позволял себе ни шепота, ни смеха. Множество молодых людей, напряженно всматриваясь в модель, стремились с возможной точностью уловить и передать ее черты. Самая форма помещения, напоминавшая театральный зал, верхний свет, при котором обнаженный Тарас или Василий делался не похожим на того, каким его привыкли видеть, когда он в своей холщовой рубахе подметал пол или топил печи, наконец соседство обнаженного и ярко освещенного люстрой натурщика с выступающими из полумрака и такими же неподвижными, как и он, слепками античных статуй, — все это заставляло относиться к происходящему. как к настоящему священнодействию. Часы, проводимые учениками в амфитеатре в «поединке с натурой», были той школой художественного мастерства, которая на всю жизнь оставляла глубокий след.

Несмотря на то, что при Александре I, а особенно при Николае I, Академия художеств, «милостиво» переданная в ведение министерства двора, все больше становится бюрократическим учреждением, ее педагоги — исполнительными чиновниками, учение в ней— казенной службой, а ее целью — неукоснительное исполнение воли государя, правительству так и не удалось полностью отгородить ее от того, что происходило в то время в России. Правда, идеи декабристов не находили здесь такого широкого распространения, как в стенах Московского университета. Среди художников было значительно меньше участников событий 14 декабря, чем среди русских литераторов и особенно среди военных, которые в то время более непосредственно соприкасались с общественной жизнью и обладали большим политическим опытом.

Впрочем, это не значит, что в недрах самой академии не возникали передовые понятия и идеи, противоречащие официально поставленной перед ней программе. Уже со своего основания в XVIII веке академия под стягом верности античности вела решительную борьбу против безыдейности в искусстве и эстетической извращенности. Менялось начальство, менялась форма управления, менялся покрой мундиров, но никто не выступал против укоренившегося почтительного отношения к античности. Даже николаевские мракобесы, которые так усердно искореняли все, что не отдавало казенной будкой, не сразу решились посягнуть на эту традицию. Не вникая в ее существо, они сохраняли ее лишь потому, что ссылками на нее надеялись прикрыть свое равнодушие к творчеству, потому что главную опасность видели в том новом, что грозило поколебать авторитеты, пошатнуть привычное и пробудить жажду неизведанного.

В стенах академии, под той же кровлей, под которой находился конференц-зал, где убеленные сединами сановники в расшитых золотом и усеянных звездами мундирах усаживались в золоченые кресла, чтобы судить академические дела в духе «монаршей воли» и поддерживать в ней сословно-дворянский порядок, в стенах той же академии один из ее залов был издавна отведен под собрание слепков с античных статуй. Слепки эти выставлены были для учебных целей, как примеры для подражания. Все знали об их существовании, но на эти запыленные гипсы многие перестали обращать внимание. Между тем сколько истинного человеческого достоинства было в теле красавца Аполлона, мягко выделявшемся на фоне мелких складок его плаща! Сколько энергии в боргезском борце и задора в танцующем фавне! Сколько здоровой чувственности в теле Венеры! Каким сдержанным благородством дышало лицо Лаокоона с его полуоткрытыми устами, из которых усилием воли он не давал вырваться крику отчаяния!

Ни для кого не было тайной, что во Франции возрожденная античность была на стяге выступавшего против феодального строя и королевского абсолютизма революционного искусства. Недаром ее защитники любили противополагать хороший вкус республиканской, демократической Греции падению вкуса в императорском Риме, в котором искусство стало служить тиранам. В самодержавной России избегали вскрывать политический смысл обращения к античности. Но вместе с античностью в искусство проникали новые, передовые идеи.

В таких условиях тихая античная галерея академии была как открытая книга: много людей проходило по ней, не видя в гипсах ничего, кроме запыленных памятников старины, много учеников старательно копировало их, не замечая в них ничего, кроме верности в передаче обнаженного тела и эффектно брошенных тканей. Но тот, у кого имелся достаточный запас жизненных наблюдений, кто умел угадать смысл, заключенный в этих образах, тот не мог не заметить вопиющего противоречия между естественностью, человечностью и свободой, к которым взывало древнее искусство, и тем невежеством, позорным рабством и тиранией, которые царили тогда в России. Для такого художника античная галерея была не пыльным архивом потерявших значение остатков старины, а арсеналом действенного и губительного для врагов свободы оружия. В то время биографии героев древности способны были воспламенить сердца юношей и толкнуть их на открытое выступление против самодержавия.

В годы учения Александра Иванова в Академии художеств русское общество все еще находилось под впечатлением событий Отечественной войны 1812 года. Русский народ хранил в памяти славные подвиги своих лучших сынов, повергших армию Наполеона.

В связи с этим все яснее становилось, что теперь не было необходимости воспевать одних только Курциев и Фабрициев, о которых повествует Плутарх и Ливий. И в русском прошлом и в русской современности было достаточно героев, достойных прославления, вроде древних киевских витязей, костромского крестьянина Ивана Сусанина, нижегородского гражданина Кузьмы Минина, наконец полководцев и воинов Отечественной войны. Высоким назначением искусства стало прославление патриотического подвига народа. С утверждением новых тем даже традиционные античные темы наполнились новым патриотическим содержанием.

Впрочем, в обращении к отечественной истории не могло быть и не было полного единства. Людей демократического образа мыслей привлекало мужество народных героев, гражданская доблесть защитников свободы. Люди из консервативного лагеря, вроде Карамзина, призывали художников к увековечению событий, способных укрепить монархические умонастроения. Академическое начальство не могло не откликнуться на патриотический подъем, но оно постаралось направить его в русло верноподданничества. Предлагая ученикам создавать композиции на темы Отечественной войны, в частности на тему — отказ жителей Москвы подчиниться Наполеону, академия требовала от них, чтобы в картинах было показано, что подвиги эти свершались ради «верности богу и государю». При таких условиях подлинный героизм русского народа с трудом мог найти отражение в академических работах.

Если Александру Иванову должно было быть не по себе в академии, то и в родительском доме не было полного благополучия. Отец Александра Андрей Иванович Иванов был человеком незнатного происхождения. Из Воспитательного дома он еще в раннем детстве был взят в академию и получил дворянство, дослужившись до соответствующего чина. При окончании академии Андрею Иванову была присуждена золотая медаль, но, рано женившись, он лишился права заграничной поездки и остался педагогом академии. В молодости своей Андрей Иванов в числе немногих русских художников входил в состав Вольного общества любителей словесности, наук и художеств, в котором высоко почитались традиции радищевского свободомыслия. В творчестве художника эти связи его проявились в картинах на темы из русской истории, в которых он в меру своего скромного художественного дарования пытался увековечить подвиги русских людей, придавая им сходство с героями античности. Однако нужда заставляла его переходить от писания патриотических холстов к церковным образам и казенным иконостасам. Вдумчивым отношением к своим педагогическим обязанностям и усердием по службе он дотянул до звания профессора.

С автопортрета Андрея Ивановича на нас смотрит приветливое лицо человека с густыми темными бровями, коротким, чуть вздернутым носом и пухлыми добрыми губами. Его открытое, добродушное лицо плохо гармонирует с тугим и высоким воротом шитого золотом академического мундира.

Поскольку жена его ограничивала круг своих интересов хозяйственными делами и здоровьем своих пятерых детей, воспитание Александра оказалось целиком в руках отца. В сыне своем он не чаял души, видимо надеясь увидеть в нем сбывшимися свои мечты художника, от которых он сам, обремененный семейными заботами, вынужден был отказаться. Впрочем, согласия и мира в семье Ивановых не существовало, особенно после неудачного замужества старшей сестры Александра Екатерины. Недаром Александр никогда не любил вспоминать о своем детстве и горько сетовал на судьбу, которая с ранних лет «вокормила его бедами». Во многом он готов был винить самого себя: юношей ему все казалось, что в детстве он много времени потерял напрасно и по причине лени и бездеятельности так и не стал вполне образованным человеком.

В этих упреках самому себе была значительная доля преувеличения. В старших классах академии Александр работал с исключительным трудолюбием. Он твердо усвоил мысль, что на природные дарования ему не приходится полагаться. Иное дело братья Брюлловы, особенно Карл, слава которого уже гремела по всей академии. Впрочем, дух соревнования твердо укоренился между учениками академии и искоренить его не было никакой возможности. Этот дух соревнования поощрялся самой системой отметок по рисунку, которые ставились в последовательном порядке, начиная с номера первого — лучшего. Это сказывалось и в раздаче медалей, которые сулили в будущем осуществление мечты каждого ученика — поездку в Италию на казенный счет. Упорным, сосредоточенным трудом Иванову в последние годы пребывания в академии удавалось несколько раз заслужить медали. Но в сознании его оставалось непоколебленным представление о совершенстве Карла Брюллова. Он называл его Геркулесом, с которым безрассудно вступать в единоборство.

Достигнув «старшего возраста», Александр Иванов был зачислен в мастерскую профессора Егорова, которого за его превосходное владение рисунком величали в то время «российским Рафаэлем». Работая много лет в стенах академии вместе с Андреем Ивановым, Егоров неизменно относился к нему недоброжелательно, порой даже враждебно. У Егорова, впрочем, было достаточно беспристрастия, чтобы не отрицать успехов младшего Иванова в его классных работах. Но однажды, когда тот представил «домашнюю программу» на тему блудного сына, старик взглянул на нее своими косыми рысьими глазами с явной недоброжелательностью. «Не сам», — отрывисто бросил он. Это подозрение не было ничем подкреплено, но его трудно было и опровергнуть.

В отличие от множества учеников Иванову в академические годы больше удавались его классные задания и академические программы, чем то, что он делал для себя, рисуя с натуры и по памяти. Сравнивая его альбомные зарисовки, вроде изображения родной семьи или юноши за мольбертом, с его классными работами, трудно признать в них руку одного и того же художника. В классных работах Иванов в рамках строгой академической дисциплины уже проявляет большие успехи. Домашние рисунки его робки по замыслу и по выполнению, как рисунки любителей; в них незаметно даже тех элементов мастерства, которыми ученик уже владел, работая в классе.

Неудивительно, что в тех случаях, когда Иванову удавались его внеакадемические работы, даже близкие к нему люди не признавали их делом его рук. Однажды Александр выполнил эскиз на тему «Самсон помогает больному». Эскиз этот попался в академии на глаза отцу и остановил его внимание. Дома отец спросил Александра: «Чья это работа?». Из-за какой-то странной стеснительности Александр отвечал: «Не знаю чья». Только позднее, обнаружив этот эскиз у сына, отец догадался, кто был его автором. Он взял эскиз домой и вернул сыну для дальнейшей работы лишь перед его отъездом за границу.

В 1824 году Александру Иванову и его сверстникам было предложено выполнить картину на тему «Приам испрашивает у Ахилла тело Гектора». После неудачи с эскизом на тему блудного сына новая программа давала ему возможность смыть пятно подозрения и восстановить свое доброе имя.

В практике академии сюжет этот был постоянно в ходу, вроде тех сольфеджио, которые без конца заставляют исполнять молодых певцов, чтобы поупражнять их голос и проверить умение. Изображая сцены из «Илиады», большинство художников ради приближения к «духу античности» прямо заимствовали из античных памятников отдельные фигуры, нередко стараясь решить свою задачу так, как могли бы ее решить древние художники. Иванов вдумчиво вчитывался в «Илиаду» и хорошо ее знал, но, судя по его ранним рисункам, он стремился собственными глазами взглянуть на то, о чем повествуется в ней. Его занимала задача вникнуть в поэтический смысл отдельных драматических ситуаций и характеры героев. В повествовании об отважном подвиге Приама, проникшего во вражеский стан в надежде на великодушие Ахилла, он поражен был тем, что доходящая до жестокости прямота древних героев сочетается с человеколюбием и великодушием. Он хотел перевести на язык живописных образов эпитеты гомеровской поэмы, в которой Приам выступает как старец «боговидный», «почтенный», а Ахилл — как муж «благородный», «быстроногий».

В выполнении этой юношеской картины Иванова бросается в глаза прежде всего старательность ученика, стремящегося овладеть тайнами мастерства. В картине тщательно выписаны тонкая полосатая ткань хитона Приама — с более мелкими складками, чем накинутый поверх него тяжелый плащ, — тигровая шкура Ахилла и золотая урна за ним. Характеристике героев служит контраст плавно ниспадающих очертаний склоненного Приама и напряженно вздымающихся контуров Ахилла. Молодой художник сосредоточил всю силу своей палитры в ярко-алом плаще Ахилла. Плащ как бы стекает с плеч героя на колени и с них до самой земли.

В этой первой самостоятельной живописной работе Иванова больше вдумчивости и старательности, чем блеска, которым покорял зрителя Карл Брюллов. Но в одаренности молодого художника не приходилось сомневаться. Педагоги академии могли быть довольны тем, что мастерством, присущим картине, Александр Иванов обязан был их системе преподавания. Но кто же из них мог научить этого с виду робкого и неповоротливого юношу пониманию возвышенного и величавого, которое так ясно сквозит в его картине? Откуда обитатель Васильевского острова, который, по собственному признанию, дальше Парголова нигде не бывал, мог узнать, как держались и как изъяснялись друг с другом греческие герои? На этот вопрос трудно дать прямой ответ. Можно только сослаться на то, что художественный дар открывает людям много такого, о чем невозможно составить себе понятие на основании одного лишь жизненного опыта.