Глава 7

Глава 7

«Пьесы приятные», но не во всех отношениях.

«Я являюсь специалистом по аморальным и еретическим пьесам. Репутацию мне создала моя упорная борьба, имевшая целью заставить публику пересмотреть свою мораль…»

Так писал Шоу в цензурный комитет в начале века. К тому времени он создал уже больше десятка пьес. Как и прежде. он отдавал предпочтение пьесам серьезным, придерживаясь принципа, провозглашенного в предисловии к самой «неприятной» из своих ранних пьес: «Только проблемная пьеса может содержать настоящую драму». Однако четыре пьесы, которые появились вслед за «неприятной» «Профессией миссис Уоррен», были «приятными». Так не без лукавства назвал их Шоу. Успокойтесь, это приятные пьесы, оставим в стороне преступления общества и всю его мерзость, автор будет говорить отныне «не столько о преступлениях общества, сколько о его романтических иллюзиях и о борьбе отдельных людей с этими иллюзиями». Итак, автор позолотил пилюлю, цензура молчит, на сцене — приятные пьесы этого крайне неприятного автора. Первой из них была «антиромантическая комедия» «Человек и оружие», рассказывавшая о том, как где-то в мнимой Болгарии герой пьесы с неромантичной фамилией Блюнчли весьма негероично бросает оружие и скрывается в будуаре у дамы.

Что представляла собой эта антивоенная комедия?

Не только критика, но и сам Шоу несколько раз менял мнение о ней, находя ее то исключительно беспомощной пьесой, то, наоборот, «классической комедией», которая, по его словам, стала пользоваться успехом после войны, когда «солдатчина подошла к самым дверям лондонского зрителя». Впрочем, надо сказать, что и первое представление пьесы прошло с большим успехом. Зрительный зал требовал автора, и, когда Шоу появился на сцене, только один из зрителей попробовал шикнуть. Впрочем, опытный оратор и завсегдатай трибун Гайд-парка не упустил столь удачного случая, чтобы начать речь. «Я совершенно согласен с вами, мой друг, — обратился он к недовольному зрителю, — но что можем поделать мы двое против целого зала, который придерживается противоположного мнения?»

Был на этом представлении еще один недовольный зритель, который хотя и не шикал, тем не менее реагировал на пьесу весьма бурно. Это был Эдуард VII, будущий король, а в те времена — принц Уэльский. По рассказам директора театра майора Хелмсли, его высочество вылетел из ложи так стремительно, что чуть не сшиб с ног бедного майора. Позднее он спросил, кто автор, и, услышав имя, ничего не говорившее ему, совершенно серьезно заметил: «Он, конечно, сумасшедший».

Американский биограф Шоу, профессор (между прочим, профессор математики, а не филологии) Арчибалд Хендерсон считает, что прототипами для Блюнчли и Саранова в этой пьесе послужили Шоу его друзья — серьезный Сидни Уэбб и фантастический Каннингэм Грэм. Самому Хендерсону Шоу говорил, что пьеса эта была попыткой дать комического Гамлета. И, по мнению Хендерсона, истинная трагедия идеалиста заключается в словах героя: «Проклятие! Всюду одно поношение! Все, что я совершаю, выглядит как насмешка над тем, что я замышлял».

Судьба этой пьесы примечательна. В 1909 году композитор Оскар Штраус использовал ее сюжет для своей оперетты «Шоколадный солдатик», завоевавшей популярность чуть не во всех странах мира.

Это была, можно считать, первая музыкальная комедия на сюжет Шоу, как бы предвосхитившая мировой успех «Моей прекрасной леди». Некоторые критики считают это неслучайным и отмечают необычайную близость многих пьес Шоу комической опере-буфф.

За романтической комедией Шоу последовала бытовая психологическая драма «Кандида». Это весьма и весьма интересная драма, довольно слабо знакомая русскому зрителю. История ее, подробно изложенная одним из лучших биографов Шоу Хескетом Пирсоном, может быть, стоит того, чтобы на ней остановиться подробнее.

Закончив «Кандиду», Шоу в начале декабря 1894 года отправился в «Уэст Клиф отель» в Фолкстоуне, где поведал обо всем другу и коллеге драматургу Генри Артуру Джоунзу,

«Уж по этой пьесе, — сказал Шоу, — вы сразу заметите, что я самым решительным образом претендую на роль гения».

Однако в этом еще нужно было убедить публику и критику, ибо только это могло открыть новому гению путь к кассовому успеху. «А вот тогда, — писал Шоу одному из литературных посредников, прося у него совета, — мы будем купаться в золоте, которое будет сыпать к нашим ногам перерожденная для восприятия новой драматургии публика».

Впрочем, для начала необходимо было пробиться к публике, чтобы заняться ее «перерождением» и добиться успеха. Новую драму прежде всего нужно было прочесть актерам-постановщикам, вершившим судьбу пьес. Когда пьеса была прочитана Уайндхэму, он, прослезившись во время последней сцены, сказал, что пьеса родилась лет на двадцать пять раньше срока. Джордж Александер сказал, что он смог бы, пожалуй, сыграть роль поэта, если б того сделали слепым, чтобы он вызывал сочувствие публики. Биограф Шоу высказывает предположение, что актеров смущало не только то, как писал Шоу, но и то, как он преподносил свои пьесы при первом чтении:

«Одетый по собственной моде и больше всего при этом напоминавший викинга, он явился как-то поутру в кабинет Уайндхэма, чтобы прочитать ему «Кандиду». Усевшись за стол, он засунул одну руку в карман брюк и извлек на свет маленький блокнотик, засунул другую руку в карман сюртука и извлек второй блокнотик, потом выудил третий из третьего кармана, а потом четвертый и так до тех пор, пока Уайндхэму не начало казаться, что ему демонстрируют какой-то фокус. После этого Шоу сказал:

— Вас, кажется, удивляют все эти блокнотики. Дело в том, что я пишу свои пьесы по большей части на крыше двухэтажных автобусов.

Он мог бы еще добавить, что то, что не было написано на крыше автобуса, было сочинено в метро, отчего и создается впечатление, будто все персонажи его ранних пьес орут что есть мочи.

Но читал он превосходно и Потому всегда старался читать свои пьесы сам. «Я никогда никому не даю читать пьесы, — говорил он Эллен Терри, — всегда сам читаю их слушателям. И они всхлипывают так, что за три квартала отсюда слышно».

«Кандида» — это пьеса о популярном проповеднике, христианском социалисте, человеке несколько самовлюбленном и не видящем, что происходит у него под носом, дома. А дома — жена его Кандида, женщина удивительно тонкая и добрая, чьи непрестанные заботы и позволяют ему сохранять убежденность в своей правоте и самоуспокоенность. В Кандиду влюбляется юноша поэт Марчбэнкс. Он необычайно тонко понимает все движения ее души, он предлагает ей весь мир, он зовет ее за собой. Однако Кандида остается с мужем. И вовсе не из-за того, что проповедник в прекраснодушном порыве вдруг предлагает ей опереться на его силу. А из-за того, что понимает, что на деле-то он, этот современный мужчина, еще избалованней, еще беззащитней, чем поэт. Шоу писал, что пьеса эта «контрвыступление против ибсеновского «Кукольного дома», показывающее, что в настоящем, типичном кукольном доме куклой является мужчина».

Критики в разное время отмечали различные стороны этой интересной пьесы. Многие из них останавливаются на разоблачении проповедника Морелла и его христианских проповедей. «Женщина с большой душой, жаждущая реальности, правды, свободы! — восклицает поэт. — А ее пичкают метафорами, проповедями, пошлыми разглагольствованиями и жалкой риторикой».

Шоу сам отмечал, что он отлично знает подобный тип христианского социалиста-проповедника, и в уста Марчбэнкса он, надо сказать, вкладывает немало язвительных филиппик против самонадеянных проповедей Морелла:

«Дар пустословия, и ничего больше! А при чем тут истина, какое отношение к ней, имеет ваше искусство ловко трепать языком? Не больше, чем игра на шарманке. Я никогда не был в вашей церкви, но мне случалось бывать на ваших политических митингах, и я видел, как вы вызывали у собрания так называемый энтузиазм: вы просто-напросто приводили их в такое возбужденное состояние, что они вели себя совершенно как пьяные. А их жены смотрели на них и дивились: что за дураки! О, эта старая история, о ней говорится еще в библии. Я думаю, царь Давид в припадке исступления был очень похож на вас. (Добивая его цитатой). «Но жена презирала его в сердце своем…»[7]

С другой стороны подходит к этой пьесе автор интересной монографии о Шоу Одри Уильямсон. По ее словам, заявление Кандиды о том, что она «носит брюки» и несет всю тяжесть домашних забот, может подтвердить любая современная женщина. ибо «для того, чтобы твоя профессиональная карьера развивалась благоприятно, чтобы ты мог отдавать ей все время и силы, необходимо, чтобы с тебя сняли бремя домашних хлопот и обязанностей. И в этом смысле женщина служит мужчине и предоставляет ему возможность развить свои таланты, хотя он редко понимает при этом, чем он обязан ей, потому что просто не в состоянии представить себе, что угрожало бы его работе без этой помощи».

Уильямсоу считает также, что ошибкой всех (кроме лондонской постановки 1960 г. и игры Денисона) постановок «Кандиды» было принижение проповедника Морелла. Достоин ли Морелл любви Кандиды? Вероятно. И это пытается в нем открыть Марчбэнкс. Ведь Морелл был для Кандиды не просто символом существа беспомощного и зависимого, не просто человеком, который нуждается в помощи и ласке.

О самой Кандиде Шоу однажды говорил Эллен Терри: «Между нами, Кандида — это не кто иная, как Пресвятая Дева, Богоматерь».

Первая постановка «Кандиды» была предпринята «Независимым театром» во время его провинциального турне в 1897 году. В Лондоне же первая постановка принадлежала «Театральному обществу», и состоялась она 1 июля 1900 года. Шоу выступил после спектакля и, вспомнив разговор с Уайндхэмом по поводу «Кандиды», сказал, что они опередили время на девятнадцать лет, потому что со времени знаменитого и глубокомысленного вердикта Уайндхэма («опередил время на 25 лет») уже успело пройти 6 лет.

В постановке «Театрального общества» впервые в пьесе Шоу выступил Грэнвнл Баркер, с успехом сыгравший Марчбэнкса, пылкого, чувствительного поэта, отвергнутого Кандидой ради мужа-проповедника:

«…Но у меня в сердце есть тайна прекраснее этой. А теперь я ухожу. Ночь заждалась меня…»

«Театральное общество» было основано фабианцами всего за два года до этого, чтобы сделать возможной постановку серьезных пьес, неприемлемых в коммерческом театре. Знакомство Шоу с Грэнвилом Баркером, также незадолго до постановки «Кандиды», было событием в высшей степени знаменательным не только в жизни Шоу, но и в истории английского театра начала XX века. Шоу встретил в лице Баркера актера прекрасного, талантливого, глубоко интеллигентного, склонного к революционным преобразованиям на сцене. И в то же время он встретил друга, обаятельного, умного, близкого по вкусам и взглядам. Они много времени стали проводить вместе, вместе отправлялись на загородные прогулки, вместе катались на велосипеде. Они были единодушны не только в своих взглядах на драматургию и театр, на Национальный театр в частности, но и в подходе ко многим литературным и политическим проблемам.

Еще через четыре года произошли события, имевшие немалое значение для лондонской сцены. Грэнвил Баркер договорился о шести утренних постановках «Кандиды» в театре «Корт». Эти спектакли, поставленные Ведренном имели успех, и с них началось сотрудничество Грэнвила Баркера с Ведренном, прославившее театр «Корт». Именно в годы этого сотрудничества Баркера и Ведренна в театре «Корт» зародился истинный культ драматургии Шоу среди английской интеллигенции. В значительной мере благодаря успеху этого театра Шоу стал, говоря словами Беатрисы Уэбб, «любимцем самой умной и скептически настроенной части английского общества».

Шоу и Грэнвил Баркер работали в идеальном контакте. Шоу, как правило, сам ставил свои пьесы, впрочем, нередко при этом ему нужна была и помощь Баркера. Сам Шоу был блестящим режиссером — требовательным, умным, непреклонным. Он не верил в то, что можно добиться чего-либо, доводя актера до изнеможения. Как только актеры уставали или становились невнимательными, он немедленно прекращал репетицию. У него было беспредельное терпение, и он не упускал ни одной мелочи. Во время представления он делал множество заметок, а потом раздавал актерам записки или отсылал открытки с замечаниями «Вы должны беречь актеров, а не запугивать их», — говорил он впоследствии Мэнсфилду. И в то же время он бывал беспредельно строг. Как-то в театре «Корт» один из актеров, придя на репетицию, заметил, что «в такой чудесный денек просто грех репетировать, а не играть в гольф». Шоу немедленно распустил всех по домам, заявив, что он не может репетировать с актерами, которые думают не о своей работе. Он считал, что актер должен без остатка отдаваться роли. Более того, он считал, что наставник должен ограждать актера, репетирующего роль, от всех и всяческих соблазнов, как оберегает тренер призового бойца перед выступлением, для того чтобы актер мог по-настоящему сосредоточиться на своей роли. И Шоу был одним из самых любимых постановщиков в театре. Он мог блестяще «показать» роль, хотя самому ему пришлось играть всего раз в жизни:

«На первом представлении «Кукольного дома» в Англии, которое состоялось в нижнем этаже пансионата в Блумсбери, младшая дочь Карла Маркса играла Нору Хельмер, а я изображал Крогштадта по ее просьбе, весьма слабо представляя себе, что там следовало делать».

Других ролей, кроме вышеупомянутой, Шоу на сцене не исполнял, оставаясь при этом одним из самых ярких и выразительных персонажей английского театра и современной мировой драмы.

Однако вернемся к «приятным пьесам» Шоу, в которых, как могла убедить нас бурная реакция принца Уэльского на первую же из них, содержалось достаточно неприятных открытий, малоприятных намеков и нелицеприятных характеристик. «Историческая шутка» «Избранник судьбы» чуть не с первой строки подхватывает антивоенную тенденцию, так неприятно поразившую будущего короля на лондонской премьере пьесы «Человек и оружие». Как обычно у Шоу, чьи драмы в той же мере предназначены для чтения, как и для постановки, этот «вымышленный исторический эпизод» открывается пространной экспозицией, в которой послеполуденное солнце, подобно самому драматургу, не делает ни малейшего усилия, чтобы скрыть свои симпатии и антипатии:

«Послеполуденное солнце безмятежно сияет над равниной Ломбардии. Оно с уважением поглядывает на Альпы и снисходительно — на муравейники, не морщится при виде свиней, греющихся на припеке в каждой деревне, не обижается на холодный прием, который оказывают ему в церквах, но с беспощадным презрением шлет свои лучи на два скопища вредных насекомых — французскую и австрийскую армии»[8].

На сцене появляется командующий одной из этих армий — двадцатисемилетний генерал Наполеон Бонапарт, и Шоу с ходу приступает к развернутой характеристике великого карьериста:

«Канонады — его специальность: он учился артиллерийскому делу еще при старом режиме и в совершенстве превзошел военное искусство отлынивать от выполнения своих обязанностей, обсчитывать казначея на разъездных и прославлять войну грохотом и дымом пушек, как это делается на всех батальных картинах. Впрочем, он очень наблюдателен и заметил, впервые со времени изобретения пороха, что пушечное ядро, попав в человека, оного человека убивает…»

Антивоенную линию можно проследить и в первом шутливом диалоге Наполеона и трактирщика Джузеппе:

«Джузеппе. Каждому свое, ваше превосходительство. У нас, трактирщиков, сколько угодно дешевого вина — мы его не жалеем. У вас, больших генералов, сколько угодно дешевой крови — вы ее не жалеете. Разве не так. ваше превосходительство?

Наполеон. Кровь ничего не стоит. Вино стоит денег».

В беседе храброго французского генерала с дамой выясняется еще одна парадоксальная истина войны.

«Есть одно только чувство, знакомое всем, — страх, — говорит Наполеон. — Из тысячи чувств, присущих человеку, единственное, которое вы найдете и у последнего мальчишки-барабанщика в моей армии и у меня, — это страх. Страх ведет людей в бой, равнодушие обращает их в бегство. Страх — это движущая сила войны. Страх! Он знаком мне лучше, чем вам, лучше, чем любой женщине…»

Критики утверждают, что Шоу писал своего Наполеона со знаменитого актера Ричарда Мэнсфилда, которого он видел в «Ричарде III». Впрочем, когда Шоу показал пьесу Мэнсфилду, тот вернул ее: он воображал себя совсем не таким Наполеоном. Пьеса была все-таки поставлена в Кройдоне, и постановка, если верить биографам Шоу, была ужасающей. Сам Шоу, присутствовавший на премьере, улыбнулся лишь дважды: в первый раз, когда какой-то отчаянный котенок вдруг появился в винограднике на сцене и был изгнан трактирщиком Джузеппе, а во второй, когда котенок этот, несколько позже, все-таки взял свое и, выбежав на сцену во время одного из самых патетических, самых «маренговых» монологов Наполеона, уставился на него с усмешкой, словно не понимая, как это может взрослый человек так валять дурака.

Впрочем, хотя молодой Наполеон и принимает здесь различные позы, копируя всемирно известных актеров, монологи его, без сомнения заслуживают внимания. А высказывание его об Англии и англичанах уж никак нельзя было отнести к разряду «приятных»:

«…каждый англичанин от рожденья наделен некоей чудодейственной способностью, благодаря которой он и стал владыкой мира. Когда ему что-нибудь нужно, он нипочем не признается себе в этом. Он будет терпеливо ждать, пока в голове у него неведомо как не сложится твердое убеждение, что его нравственный, его христианский долг — покорить тех, кто владеет предметом его вожделений. Тогда сопротивляться ему уже невозможно. Подобно аристократу, он делает все, что ему вздумается, и хватает то, что ему приглянулось; подобно лавочнику, од вкладывает в достижение своей дели упорство и трудолюбие, рожденные крепкими религиозными убеждениями и высоко развитым чувством моральной ответственности. Он всегда найдет подходящую нравственную позицию».

И далее следует блистательная, яростная филиппика против английской колониальной политики, против британского империализма. Неистовый оратор из Гайд-парка берет свое, бросая в лицо зрительному залу несколько истин об английском «свободолюбивом» колонизаторе:

«Как рьяный поборник свободы и национальной независимости, он захватывает и подчиняет себе полмира и называет это Колонизацией. Когда у него возникает нужда в новом рынке для его подмоченных манчестерских товаров, он посылает миссионера проповедовать туземцам евангелие Мира. Туземцы миссионера убивают. Тогда он поднимает меч в защиту христианства. Сражается за него. Побеждает. И забирает себе нужный рынок как награду свыше. Чтобы защитить берега своего острова, он сажает на корабль священника, вывешивает на брам-стеньге флаг с крестом, плывет на край света и топит, жжет, истребляет всех, кто оспаривает у него господство над морями. Он хвастливо заявляет, что любой раб свободен с той минуты, как нога его ступила на английскую землю; а детей своих бедняков в шестилетнем возрасте посылает работать на фабрики под ударами хлыста, по шестнадцать часов в день. Он устраивает у себя две революции, а потом объявляет войну нашей — во имя закона и порядка».

Конечно, это говорит Наполеон, враг Англии, но не слишком ли горька пилюля, которую Шоу, как принято полагать, слегка подсластил в своих «приятных пьесах»? Вот послушайте:

«Нет той подлости и того подвига, который не совершил бы англичанин; но не было случая, чтобы англичанин оказался не прав. Он все делает из принципа: он сражается с вами из патриотического принципа; грабит вас из делового принципа; порабощает вас из имперского принципа; грозит вам из принципа мужественности; он поддерживает своего короля из верноподданнического принципа и отрубает своему королю голову из принципа республиканского. Его неизменный девиз — долг; и он всегда помнит, что нация, допустившая, чтобы ее долг разошелся с ее интересами, обречена на гибель…»

К «приятным пьесам» относится и комедия «Поживем — увидим», в которой, по мнению весьма интересного исследователя творчества Шоу С. Пердэма, содержится одна из наиболее характерных для пьес Шоу любовных сцен.

«Валентайн. Да, любопытно! Странное, беспомощное какое-то ощущение, правда?

Глория (восставая против этого слова). Беспомощное?

Валентайн. Ну да. Словно природа, все эти годы предоставлявшая нам действовать сообразно нашему разумению и совести, вдруг занесла над нами свою огромную лапу, ухватила нас, маленьких своих детишек, за шиворот и давай нами орудовать по-свойски, преследуя свои цели и не считаясь с нашей волей».

Пердэм считает, что трактовать эту сцену как фарсовую или бурлескную будет глубоко ошибочным, ибо Валентайн вовсе не смеется над собой, а тщетно пытается сохранить разум и остаться рациональным в этой иррациональной ситуации:

«Валентайн. Да вот — заколдовали меня. Я самым честным образом стараюсь вести себя разумно, по-научному — словом, так, как вы требуете. Но… но… но… Ах, да неужели вы сами не видите, какую искру вы заронили мне в душу?

Глория. Надеюсь, что вы не настолько глупы… не настолько пошлы… чтобы сказать, что искра, которую я заронила вам в душу, — любовь?

Валентайн. Нет, нет, нет! Не любовь, помилуйте! Назовем это, если хотите, химией. Не станете же вы отрицать существование такого явления, как химическая реакция, или химическое сродство, или сочетание химических элементов, — ведь это изо всех сил, действующих в природе, — самая неотразимая! Ну так вот, вы неотразимо притягиваете меня к себе… химически, понимаете?»[9]

По мнению Пердэма, те критики, которые приняли всю эту рационалистическую «химию» всерьез, попали впросак.

Любовь не единственная проблема комедии «Поживем — увидим». Здесь высмеяны непереносимая спесь английского «хорошего общества», его смехотворные мерки человеческого достоинства, и одно неизменное мерило этого достоинства — деньги. Так что даже эта самая безобидная из четырех «приятных пьес» Шоу не была такой уж безобидной и вряд ли могла считаться «приятной во всех отношениях».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.