ЖИЗНЬ КАК ПЕСНЯ

ЖИЗНЬ КАК ПЕСНЯ

Это интервью журналист Анатолий Павленко взял у Л. К. Дурова накануне 70-летия артиста. И разговор шел отчасти тоже о «странных» людях...

— Лев Константинович, ваше детство проходило в сталинскую эпоху. Давайте поговорим и о других временах.

— Ну я посчитал, что пережил шесть или семь «императоров». Нет, шесть — начиная со Сталина. Когда к власти приходит новый человек, он невольно подбирает себе собственное окружение, и все в стране начинает меняться. Даже воздух меняется: люди дышат другим воздухом — или воздухом надежды, или воздухом настороженности, или воздухом страха. Но несколько эпох я все-таки проскочил, потому что было детство, была молодость — ты тогда многого не замечаешь.

— Что изменила эпоха Хрущева? Какие перемены были в «плюс», какие в «минус», что вы ждали от этого нового для вас времени?

— Вторая для меня эпоха началась, наверное, со смерти Сталина — в 1953 году. Это действительно другая эпоха. И с одной стороны, она все сдвинула и перевернула, а с другой — отголоски того времени живы до сих пор.

На Хрущева была надежда. Во-первых, человек он был очень демократичный и, так сказать, полууправляемый. Ну хотя бы вспомнить его «кузькину мать», о которой все иностранцы потом спрашивали: что это такое и кто этот страшный Кузьма, чьей мамой их всех пугают? И бедный переводчик Суходрев пытался им как-то вразумительно объяснить. Конечно, было много забавного. Но в течение долгого времени Хрущев делал очень решительные шаги вперед. Все-таки с его разрешения, с его подачи впервые был напечатан «Матренин двор» Солженицына. Впервые появились молодые поэты. Кстати, они, наверное, уже и не помнят, но самый первый их вечер состоялся в Литературном институте. Я тоже там был и решил потом провести такой вечер в школе-студии МХАТ. Выступали все, начиная с Евтушенко...

— Ворошилов жил где-то здесь, на Фрунзенской набережной.

— Да, где-то здесь я его несколько раз встречал.

— Я знаю, что вы встречались и с Хрущевым.

— Хрущева видел трижды. Первая встреча произошла при открытии подземного перехода на улице Горького.

Второй раз я увидел Хрущева почти на том же самом месте. На углу улицы Горького и проезда Художественного театра находилось кафе-мороженое. Ну кафе-мороженое — это только название, потому что у нас с собой всегда «было». Мы заходили туда, заказывали мороженое, под столом разливали и делали вид, что едим то, что заказали. И вот стоим однажды в большой очереди. Вдруг с визгом подъезжает машина, и из нее выходят Хрущев и Тито. Они подходят к очереди (охрана вокруг засуетилась), и Хрущев спрашивает: «За чем стоите?» Ну все загудели: вот кафе-мороженое, очередь за мороженым. Хрущев говорит: «Броз, давай мороженого поедим». Тот согласился, и они встали в очередь. Все, конечно: «Никита Сергеевич, что вы! Проходите! Броз, проходите вперед! „ Хрущев говорит: „Стоп! Куда же мне проходить, когда у меня и денег-то нет“. Тут кто-то из охранников подскочил: „Никита Сергеевич! ..“ — „Нет, — перебивает его Хрущев. — Ты охрана, ты и охраняй. Кто-нибудь даст взаймы?“ А у меня в кармане лежала пятерка. Я говорю: „Пожалуйста! „ Он спрашивает: «А хватит?“ Отвечаю: «Да, точно хватит, Никита Сергеевич“. Тогда Хрущев поблагодарил меня и обратился к охраннику: «Запишите его адрес и пришлите потом деньги“. Адрес мой записали: Бауманская улица, дом 3, квартира 6. И мне пришел перевод на пять рублей. А потом я узнал, что меньше чем на десять рублей переводы тогда не принимались. Все-таки авторитет Никиты Сергеевича нарушил даже почтовые правила.

— А в третий раз?

— А в третий раз я увидел его в Кремле. На елке. Хрущев должен был приехать с какой-то своей учительницей, но опоздал. И всех детей, которые уже посмотрели одно представление в Георгиевском зале, оставили на следующее, и они, бедные дети, все смотрели дважды. Приезжает Хрущев с этой своей учительницей. И начинается настоящий цирк. Георгиевский зал переполнен, Никита Сергеевич сидит с учительницей в окружении детей на стульчиках. А неподалеку сидит начальник кремлевской охраны — генерал-лейтенант (не помню уже его имени). И вот наш режиссер Леин, видно решив выслужиться, встает на четвереньки, подползает по ковру к Хрущеву и давай ему объяснять, что вот это, мол, поют, а вот танцуют... Тут его замечает генерал и к охранникам: «Это кто там ползает? Кто такой? Ну-ка быстро за жопу его и ко мне! „ Охрана тоже ползет на четвереньках, окружает Леина и в буквальном смысле за жопу тащит его к генералу. Генерал его спрашивает: «И чего там тебе надо?! « А Леин: «Ну, я рассказываю, объясняю Никите Сергеевичу...“ На что генерал грозным шепотом: «А он что, по-твоему, дурак, да? Он что, без тебя не понимает, кто пляшет, кто поет? Ну-ка быстро отсюда! Ползком! « И Леин несчастный исчез.

А Никита Сергеевич досмотрел эту елку с радостью. На этом представлении, кстати, была занята масса хороших артистов. Олег Николаевич Ефремов, например, был Добрым Молодцем и проходил с хоругвью в руках через весь зрительный зал. Гордо. Не говоря ни единого слова. Вот такая история...

Хрущеву, как человеку простому, эмоциональному, может, даже неуправляемому, со временем стало казаться, что он сумеет все: и в сельском хозяйстве разберется, и в том, и в другом, и в третьем... Он, конечно, понаделал массу ошибок. Но никто из приходящих «на престол» от этого не застрахован. А ему ошибки прощали. Даже художники простили ему разгром в Манеже. И, кстати, говорят, что он утром проснулся и сказал: «Не мешайте. Они все талантливые люди, пусть работают». И вот парадокс: он громил Неизвестного, Никонова...

— Да, он там построил всех по полной программе.

— Да не то слово! Он педерастами их называл. С Неизвестным была целая история. На той знаменитой выставке, глядя на его работы, Хрущев спросил:

— Как твоя фамилия?

— Неизвестный.

— Нет, кто ты такой?

— Я Неизвестный.

— Никита Сергеевич, — подсказывают Хрущеву. — Это фамилия у него такая — Неизвестный.

Тогда он говорит:

— А! Ну считай, что с сегодняшнего дня ты совсем неизвестный!

Потом, еще раз посмотрев на работы, Хрущев спрашивает:

— А где ты бронзу берешь?

— На помойках, — отвечает тот.

— Лучше сдавай ее государству, — советует Хрущев. — У нас очень мало цветного металла для шестеренок.

На что по легенде Неизвестный ответил:

— В метро у вас висит очень много идиотской бронзы. Снимите, переплавьте, и у вас получится очень много шестеренок...

И вот как все встало на круги своя: надгробие Никите Сергеевичу сделал Эрнст Неизвестный. И памятник получился очень хороший, и такой, прямо скажем, «в лоб»: колонна белая (и не прямая колонна, а изогнутая) — колонна черная, то есть его светлые и темные дела. А на полочке стоит золотая голова то ли крестьянина, то ли римского императора, то ли он плачет, то ли улыбается — понять трудно. Ведь Хрущев был очень сентиментальным, эмоциональным. Вспомните хотя бы, как он встречал Гагарина. Нормальный мужик, нормальный человек. Я знаю, что, став пенсионером, он увлекался фотографией. А говорят еще, однажды позвонил то ли Васнецову, то ли Никонову и попросил приехать и показать, как тот трудится — как грунтует холсты, как накладывает краску на холст. Не знаю, насколько это правда, насколько легенда, но говорят, будто бы Хрущев стал заниматься на даче живописью. Абстрактные полотна писал. И очень здорово. Ведь талантливое абстрактное полотно от дилетантского отличить очень легко. И, опять же по легенде, в день смерти Хрущева какие-то люди все полотна на территории его дачи сожгли. И кто знает, может быть, в тот день не стало русского художника-абстракциониста Никиты Хрущева. Эта легенда мне нравится, и я в нее верю.

— Давайте поговорим об Анатолии Васильевиче Эфросе. Вы настроены рассказать о ваших взаимоотношениях?

— Да, конечно, Шахазизов, директор Центрального детского театра, посмотрел мой дипломный спектакль и пригласил работать. Именно в этом театре я встретился с Анатолием Васильевичем Эфросом, и он занял меня в пьесе «В добрый час! «. Надо сказать, что это была для меня огромная честь.

— Лев Константинович, как складывались ваши отношения с Анатолием Васильевичем?

— Однажды на каком-то моем юбилее Эфрос сказал, что «Левка» — самый близкий ему человек, которому он не боится показывать свои слабости. Но мы никогда с ним друзьями не были. Я всегда относился к нему как ученик к учителю, как к мэтру. Эфрос был создан только для сцены, только для театра. Он обязательно днем один час спал — настолько уставал. Вся его необычайная энергия была направлена только на создание спектаклей, только на театр и больше ни на что. Он ни на что вообще не отвлекался.

— Отношения между людьми никогда не бывают ровными, тем более, наверное, между такими, как Эфрос и вы (что уж греха таить — вы не подарочек! ). Как вы обходили все эти айсберги и подводные камни?

— Эфрос никогда никого не держал на расстоянии вытянутой руки, но, уважая его огромный талант, все невольно соблюдали эту дистанцию. И несмотря на то что меня могли назвать его правой рукой, я никогда не позволял себе ничего панибратского. Перешагнуть этот великий авторитет было невозможно. Даже если у нас случались конфликты, все тут же вставало на свои места: Эфрос — Эфрос, Дуров — Дуров. Дуров рядом, он помощник, он опора. И мы опять продолжали работать так же, как и работали. Чтобы что-то повлияло на наши взаимоотношения — какая чушь! Хотя, когда начинают рассказывать сказки об Эфросе как об ангеле, не соглашаюсь: он во многом был очень жестким человеком и часто выяснять с ним отношения было просто нельзя. Относительно выяснения отношений у нас существовал особый ритуал. Иногда он мне говорил: «Левка, пойдем поговорим». Мы садились друг напротив друга и начинали разбираться — он сам предлагал такой вариант. Эфрос мог сказать: «Левка, ну че ты стал такой жесткий?» На что я отвечал: «Анатолий Васильевич, а че вы стали такой жестокий?» — «Я жестокий?» — «А я жесткий?» И так мы с ним что-то проясняли. Но речь-то шла не только об отношениях между нами, но и об обстановке в труппе, о ее настроении — почему оно меняется в худшую или в лучшую сторону. Вот такой был ритуал. И когда одна актриса, встретив его в коридоре, по какому-то поводу сказала: «Анатолий Васильевич! Вот эта та самая справедливость, о которой вы все время говорите...», Эфрос ответил: «Пойдемте поговорим». И пока он с ней разговаривал, она два раза теряла сознание! Эфрос дожидался, когда она придет в себя, и снова продолжал ей объяснять, что такое хорошо, что такое плохо и что такое театр. Однажды я видел одного актера, который шел от Эфроса, держась за стенки. Я спросил: «Выясняли отношения с Анатолием Васильевичем?» — «Да. Вот получил...» — ответил он.

— Тема театра продолжает присутствовать в нашем разговоре. Давайте поговорим о Льве Дурове как о театральном режиссере. Сколько спектаклей вы поставили?

— Режиссурой я стал заниматься очень давно. И Анатолий Васильевич Эфрос считал, что у меня на это есть основания. На одном из его спектаклей я был его ассистентом, а потом стал режиссером. Есть два спектакля — «Каждому — свое» и «Снятый и назначенный», где на афишах написано: «Постановка Эфроса-Дурова». Я даже сам не так давно вспомнил, что в тех легендарных «Трех сестрах», оказывается, я был режиссером. Мы с Эфросом проработали вместе двадцать семь лет. И почти не было такого спектакля, который он сделал бы без меня. В Детском театре у нас был замечательный спектакль «Друг мой, Колька! „. Эфрос обычно поручал мне: „Ну-кa, давай придумай начало и финал“. Я придумывал, договаривался с молодыми актерами (а тогда все были очень молодыми), репетировал, потом звал Анатолия Васильевича, показывал, и он с маленькими поправочками почти все оставлял, но самое смешное, что когда я был ассистентом и режиссером или даже сопостановщиком, то все было нормально. А как только я стал самостоятельно ставить спектакли, самым строгим оппонентом по режиссуре стал Анатолий Васильевич Эфрос. Мой первый самостоятельный спектакль «Занавески“ почему-то Анатолию Васильевичу не понравился, хотя, поверьте мне, спектакль был неплохой и шел в течение десяти лет.

— Какой спектакль является для вас самым дорогим, памятным, переломным?

— Сразу определить трудно. Конечно, мне всегда будет памятен мой первый самостоятельный спектакль «Занавески» по пьесе Миши Ворфоломеева. Однажды у нас в театре появился какой-то странный парень — белокурый, с пшеничными усами, наивными голубыми глазами и пьесой в руках. Я прочитал ее и моментально понял, что это нужно обязательно поставить. «Занавески», пожалуй, самая первая правдивая пьеса о деревне. Там не было «Кубанских казаков» — не было приукрашивания. То есть показывалась настоящая тяжелая жизнь деревни, где и пьянство, и насилие, и самоубийство. Я сразу взялся за эту пьесу. Можно сказать, это была первая правдивая пьеса о деревне.

— Вы сами играли в этом спектакле?

— Да, я играл конюха Кузьму, главную роль. Он думал, что коней отдает куда-то на пастбище, а оказалось, что их просто сводили на бойню... Зал буквально рыдал, а это не так просто — заставить рыдать людей. Помню, на худсовете после этого спектакля я сказал Эфросу: «При всем моем уважении к вам, — а я вас считаю гениальным режиссером, — но попадись мне сейчас в руки пьеса под названием „Занавески“, я бы ее взял, и я бы эту пьесу поставил, и поставил так же, как поставил! „ Были у меня потом большие неприятности. Спектакль официально хотели снять — дирекцию заставляли, чтобы она сняла. А я, когда однажды услышал, как за моей спиной чиновники „нажимали“ на директора: „Вы все-таки до сих пор не спустили этот спектакль на тормозах! „, развернулся и давай на них орать: „На тормозах вас всех надо спустить! И как можно глубже и подальше! Спектакли на тормозах не спускаются. Хотите запретить — запрещайте! Давайте любой приказ! „ А они приказов боялись давать, потому что это документ, а чиновники по природе трусливы. И они придумали такую формулу: „тихо спустить на тормозах“. Я устал разговаривать с ними и бороться. А спектакль шел и шел. И однажды мне передали, что внизу меня ждет какой-то человек, по виду чиновник. Я сказал: «Не пойду. Не хочу и не буду я ни с кем разговаривать. Пускай присылает приказ“. А мне: «Да нет, он просит, чтобы вы спустились“. Внизу стоял симпатичный такой человек небольшого роста в сопровождении какой-то компании. Он сказал: «Дуров, а знаете что? Мне спектакль очень понравился. Конечно, вы сыпете соль на раны. Сыпете, сыпете, не спорьте... Я плакал. Вот, видите — жена стоит рядом зареванная. Тяжелый спектакль, но очень хороший. У вас ведь из-за спектакля неприятности? Не знаю, могут ли мои слова повлиять на что-то, но я постараюсь доложить...“ И ушел. И все кончилось. И спектакль шел десять лет. Потом я узнал, что это был помощник Брежнева Александров. Его окружение, видимо, «создало мнение“, что спектакль «нравится“, и чиновники испугались, решили с Александровым не связываться. В таком повороте дел, конечно, ничего хорошего нет. Ведь в те времена от самодурства того или иного чиновника могла зависеть и зависела судьба не только спектакля, но и театра.

— Вы в своей жизни встречались со многими замечательными людьми: это и Эфрос, и Рихтер, и академик Петр Капица, и Юрий Никулин и многие-многие другие. Какой след оставили в вас эти люди?

— Каждый человек незаменим. Это Сталин придумал, что незаменимых людей нет. Но есть личности уникальные — это люди, которые обладают такими качествами, какими другие не обладают. В детстве они могут быть обыкновенными детьми. А когда вырастают, становятся явлением: один — таким явлением, как Никулин, другой — как Капица, как Калашников, Чкалов. Или тот же Стаханов. Как бы мы сейчас ни переоценивали те подвиги, но тем не менее кто-то же начинал что-то, и если это даже был организованный подвиг, то все равно этот человек смог сделать то, чего другие люди не могли. И так было в каждой профессии. И в спорте. Вот был Яшин. Играл Третьяк. Когда играл Яшин, все же понимали, что в воротах стоит личность, а не просто хорошо прыгающий и цапающий мяч спортсмен. Ведь на него же ориентировались во время игры. Он как бы дирижировал игрой. Так же как и Третьяк. Это есть нечто большее, чем просто вратарь, это еще что-то.

Ну, если я что-то умею на сцене и на экране — а я что-то умею, — то всем этим, конечно, обязан Эфросу, потому что он мой Учитель. Учителей у меня было много. Был Серпинский Сергей Владимирович, который вел театральную студию в Доме пионеров. Потом были Сергей Капитонович Блинников и Герасимов, руководители моего курса в Школе-студии МХАТ. Но это все как бы учителя начальной школы. А вот потом начинается университет. И тут, конечно же, это Эфрос. Но тем не менее и все, кто с ним работал — его ученики, это бесспорно. До сих пор все, кто работал с Эфросом, именно благодаря ему делают то, чего многие актеры не умеют — так называемый психологический разбор, психологическое проживание роли. Это была великая школа Эфроса...

Старик Петр Капица... Мы приехали к нему за подписью — чтобы он подписал обращение в защиту Эфроса. Что делает Капица? Он хватает эту бумагу, смотрит и говорит: «Ой, кто тут подписал! Юрка Завадский! Ах ты, какой боец! .. Галка Уланова тут же! Ишь ты, какая храбрая баба! „ Посмотрел все подписи и говорит: «Да от меня тут уже почти ничего не зависит, но, конечно, я подпишу“. И тут же это сделал... Я действительно был знаком со многими замечательными людьми. Отразились ли на мне встречи с ними? Конечно. Я думал: «О, господи! Как мы бескультурны! Как мы дурно воспитаны! Как мы плохо образованы! Какая у них эрудиция, как они во всем разбираются! « Капица от своих научных дел тут же бросается в живопись, в искусство. Тут же рассказывает, как он зашел к Рихтеру, а у Рихтера на квартире была в то время еще подпольная выставка абстрактного искусства — и рассказывает об этом с упоением.

Встреча с Рихтером... Как может не отложиться что-то в твоей душе? Встречаю я как-то Святослава Теофиловича во дворе театра на Малой Бронной (его подъезд прямо напротив служебного входа нашего театра). Идет снег. Рихтер говорит: «Здравствуйте, Лев Константинович! „ — и снимает передо мной шапку. И на его огромный лысый череп, на этот его невероятный лоб падает снег. Я, конечно, тут же сдергиваю с себя, трясясь, шапку — не я первый снял, а он первый! Мы стоим с ним, разговариваем. Наконец я не выдерживаю: „Святослав Теофилович, вы, наверное, не замечаете, что идет снег. Наденьте, пожалуйста, шапку“. Рихтер отвечает: «Нет, что вы! Я вас слишком уважаю“. Конечно, я постарался поскорее закончить беседу, и мы расстались. Иду и думаю: вот что такое настоящий интеллигент! Ему же все равно, кто перед ним стоит. Кто-то с ним поздоровался — и он моментально тебе отвечает человеческим достоинством, он тебя уважает и общается с тобой как с абсолютно равным. И если бы кто-нибудь со стороны посмотрел на нас, подумал бы, что разговаривают друзья, два равных друг другу человека. А это же неправда! Стоит гений напротив меня! И так вот себя ведет.

Такая мудрая доброта Никулина... Общаясь с ним, ты сам невольно становишься, во-первых, остроумнее, а во-вторых, просто добрее, потому что, когда с ним дружишь, быть жлобом, быть грубым и колючим невозможно. Я был с ним дружен в течение многих-многих лет.

— Лев Константинович, как вы считаете, в сегодняшнее время понятие «дружбы» не изменилось, не оскудело? Все-таки дружба — это дар, кому-то это дано, а кому-то...

— Я думаю, что при коммерциализации жизни понятие «дружба», как и многие другие понятия, в какой-то мере девальвируется. Люди начинают считать деньги, а чем человек богаче, тем тщательнее он их считает и тем жаднее становится. Поэтому нередко понятие «дружба» подменивается понятием «собратья по капиталу». Многие из моих друзей, которым удалось разбогатеть, как-то тихо, мирно от меня отошли. Но не потому что стали бояться моих притязаний. Просто теперь эти люди попали в совершенно другой круг — круг людей богатых, в который я не вхожу. И в этом нет ничего страшного. Такова наша жизнь.

— Вопрос тоже больше для дискуссии. Как вы считаете, Лев Константинович, что больше способствует формированию творческой личности — тепличные благоприятные условия или невзгоды и испытания?

— В период голода и разрухи в нашей стране создавались самые великие произведения искусства. Рождались такие художники, как Петров-Водкин. Да масса была талантливых людей! А в период сытый почему-то не рождается ничего. Хотя бывает и наоборот. Поэтому от сытого желудка, мне кажется, вообще ничего не зависит. Вот скажи, нужно ли богатство настоящему эстрадному музыканту? Ну, предположим, Дюку Эллингтону?

— Нужны необходимые условия, хотя бы самые элементарные. А не богатство.

— Конечно. Чтобы его ничто не отвлекало от главного, чтобы он мог содержать оркестр, чтобы у него звучала та музыка, которую он хочет. Ведь что Эллингтону было нужно? Может быть, за день пожрать один раз. А его саксофонисту Гонзалесу нужно было выпить в день, может быть, литр спиртного. И когда Гонзалес, самый знаменитый саксофонист, умер, не думаю, что у него был дворец. Этот музыкант при жизни и не мечтал о дворцах, потому как он в них не нуждался. Я считаю, что благополучие и сытость творчество не определяют. Как-то один артист в полемике заявил: «Когда нам будут делать хорошую колбасу, тогда мы будем ставить хорошие спектакли! « Нет, это глупость. Тонна хорошей колбасы в день тебе в грызло не позволит поставить хороший спектакль. Если без колбасы не можешь его поставить, значит, ты бездарность. Конечно, человек не должен отвлекаться от своего дела. Музыкант не должен думать, как он заработает себе на кусок хлеба и как будет носиться по магазинам. Музыкант должен думать о том, как написать прекрасную музыку, как ее замечательно сыграть или спеть. Так и артист драматический. Не нужно ему богатеть. Ему нужно не думать о том, что ему жрать завтра. Об этом вообще не должен думать ни один нормальный человек. А нас в течение многих лет держали в постоянной тревоге: сведем ли мы завтра концы с концами? Я и сейчас иногда размышляю: а вот если заболею, то на что буду покупать лекарства?

— Неужели такая проблема и по сегодняшний день для вас существует?

— Конечно, Толя! Если я каждый месяц две тысячи (и больше) трачу на лекарства, то должен думать, где эти две тысячи взять. Но я же не возлагаю свои трудности на государство, не прошу у него подачки, не объявляю себя инвалидом. У меня нет никаких привилегий. А даже если они, может быть, и есть, то никогда в жизни ими не пользуюсь. Что, я пойду и скажу: «Снимите мне половину квартплаты, потому что я ветеран труда?» Да никогда этого не сделаю.

Жизнь вообще не бывает ровной. Не бывает в ней равенства и братства, ерунда это. Да, одни живут богато. И они имеют право так жить, если их деньги заработаны честным трудом. И пусть строят себе большие роскошные дома. Но когда дом строится на деньги краденые, то жить в нем будет не очень уютно: у людей появится страх, что придут какие-нибудь большевики. Помню, напугал я одного артиста — заехал за ним на съемку, увидел его хоромы и сказал: «Это где ж ты столько денег взял? Вот придут большевики! « Так он весь позеленел! А теперь, когда я его встречаю, говорю: «Ну что? Прокурор еще не приезжал? Ах, да! Я же еще не успел ему написать! «

— Лев Константинович, как-то у вас на даче я читал одно интервью трех-четырехлетней давности, где вы сказали: «Фиг они получат моего Ванечку в армию! Не могу я им отдать своего Ваню! „ Недавно я спросил у Вани, хочет ли он пойти в армию. Он мне ответил: „Да, я очень хочу и обязательно пойду“. Я говорю: „А дед тебя отпустит?“ Он вздохнул: «Ну, не знаю. Но я очень хочу“. Какое у вас сейчас к этому отношение?

— Ну, это его право. Он взрослый человек, и это его право решать. И тут я, конечно, не могу повлиять — сказать: «Нет, я тебе запрещаю! « Это глупо, конечно. Но ведь я говорил это не буквально. Когда ведется странная, какая-то не понятно с чего начавшаяся война и гибнут наши дети — вот это ужас! Отдавать ребенка на такую войну просто страшно. Ребенок идет и не понимает, ради чего. Когда была Великая Отечественная война, это ясно: на нас напали, и мы защищали свою родину, невзирая на все выяснения — кто виноват, что виновато, готовились ли мы к войне, не готовились ли. И сколько бы мне лет ни было, я пытался бежать на фронт. Когда мы берем в руки оружие и идем защищать свою Родину, свой дом, свою улицу, своих родных, своих близких, свой народ — это все мне ясно. А когда объявляется какая-то странная война и говорят: помочь Афганистану — это наш интернациональный долг, и все кончается тем, с чего и началось — как там был тот режим, так и остался! Ничего не изменилось, а сколько цинковых гробов. Ради чего?

— Лев Константинович, а вы-то сами в армии служили?

— Нет. Правда, меня забирали в армию — в подводный флот. Тогда надо было семь лет служить. Это значит, я фактически терял свою профессию: семь лет в армии — и артистом ты уже не будешь. И за меня хлопотали многие, давали отсрочку. За меня Михалков-старший хлопотал, его послали...

— Мне кажется, вы были бы народным генералом СССР! (Смеемся.)

Был бы подводником — стал бы адмиралом.

— Почему же вас потом не забрали? Лев Константинович, мне это уже не дает спокойно жить.

— Армия — это же дело такое... Это так же, как арестовывали при товарище Сталине: была разнарядка, приезжали. А меня нет — я в командировке. А потом про меня могли и забыть, потому что уже вместо меня взяли кого-то другого. Конечно, театр хлопотал. В военкомате лежали письма от театра с просьбой. И когда срок прошел, дали отсрочку. Лешу Баталова, например, просто вытащили из эшелона. Жуков сам подписал ему освобождение от армии. А тот уже в эшелоне сидел бритоголовый. И просто бежал человек по перрону и кричал: «Где Баталов? Где Баталов?..» Он ответил: «Я». Выдернули его из эшелона и сказали: «Ты в запасе». Но у меня все равно есть военная специальность — я военный топограф.

— Это когда ходят и что-то там измеряют?

— Ну почему. Я могу проводить стрельбу из орудий. Я обязан рассчитать расстояние до противника.

— Читатели, может, поверят. Я — нет. Я...

— Хорошо. Давай достанем у военных миномет, поедем на дачу, ты встанешь, я замерю расстояние до тебя, и будет интересно, попаду я в тебя или нет! Думаю, что попаду.

— Если честно, вы на что намекаете? На мой вес?

— Нет, на габариты! По весу не стреляют, стреляют по габаритам.

— Лев Константинович, какими приобретениями нашего времени вы дорожите и что больше всего вас тревожит и огорчает?

— Сейчас есть свобода. Может быть, в какой-то мере она иллюзорная. Но, по крайней мере, как актер я могу играть то, что я хочу, как режиссер я могу ставить то, что я хочу. И никто мне не запретит. Другое дело, что мы демократию часто воспринимаем как вольницу. Поэтому и начинается некий разбой. Вот разрешили — и давай, ребята, вразнос! Можно приватизировать?! А давайте вообще все! И начинают приватизировать люди некомпетентные: они покупают что-то, а потом с этим очень неловко управляются. Также и в искусстве. Ах, теперь все можно?! Давайте, вразнос! Вот отсюда и порнография, и засилье дурацкого американского кино, которое смотрят по телевизору наши дети и внуки. И в этом виноваты мы сами.

— И что делать нам с вами и всем остальным, кому это не нравится?

— Просто люди должны знать, что при свободе необходима личная ответственность. Если ты руководитель телеканала, то обязан понимать, что не все определяется деньгами. Если наши дети и внуки кроме крови, мордобоя и насилия в течение многих лет ничего не увидят, им покажется, что это и есть норма жизни — вот эта безнаказанность, вот это «я — супермен! „. И литература тоже должна «соображать“, что она оставляет следующему поколению и каким его делает. Есть анекдот про Моисея.

— Так, началось! Поехали.

— Ведет он евреев по пустыне. Наконец, возле какого-то места останавливается и спрашивает: «Вот здесь останетесь?» — «Нет, — говорят. — Мы здесь жить не будем: тут воняет! „ Моисей ведет евреев дальше, а потом снова к ним обращается: „А здесь жить будете?“ — „Нет, — отвечают они. — Тут тоже нехорошо пахнет“. И все опять отправляются в путь. Вот подходят они к новому месту. Моисей говорит: «Ну, смотрите — тут не воняет и не пахнет. Здесь жить будете?“ — «Здесь будем! « — соглашаются они. Так евреи остались без нефти и газа (смеется).

— Лев Константинович, вы верующий человек?

— Понимаешь, смотря что иметь в виду под верой. Просто вот так сказать: «Я верю в Бога» — не могу.

— Как-то мы с вами ехали в театр, и, поровнявшись с храмом Христа Спасителя, вы резко повернулись и сказали: «Никогда не зайду в этот офис». Что это было?

— Это не моя реплика, это реплика внука. Он зашел туда и после этого сказал: «Там все не как в церкви! Там как в офисе — все с сотовыми телефонами...» И сказал он это потому, что до этого он заходил в церковь в деревне Шеметово и видел там совсем другое. Честно говоря, я был даже внутренне против того, чтобы этот храм восстанавливали. Мне казалось, что разрушенный храм есть разрушенный храм. О нем сохраняется память. А сейчас, глядя на него, постепенно прихожу к мнению, что я все-таки ошибался. Он уже занимает определенное место в Москве. И я думаю, что со временем, когда кончится весь этот официоз вокруг него, когда перестанут к нему подъезжать на чиновничьих машинах с мигалками, он станет храмом намоленным. И я войду в него. Конечно, храм Христа Спасителя не стал таким, каким он когда-то был. В Донском монастыре, например, до сих пор стоят несколько скульптур, заметно отличающихся от других. Наверное, восстанавливать все в точности невозможно. Да, восстановление потребовало огромных затрат — и это было на фоне невыплаченной пенсии, зарплаты, пособий. Но если ко всему подходить с подобной точки зрения, получится, что и картины реставрировать не надо, не надо открывать Третьяковскую галерею — все картины «загоним» иностранцам и построим еще один автомобильный завод! Так что насчет храма я тогда погорячился. Думаю, он будет играть серьезную духовную роль в жизни Москвы. Церковь всегда ставилась как некий ориентир. В деревне она всегда стоит напротив дороги, и человек ее видит уже издалека. Я думаю, это связано с приближением к дому: человек шел на храм, зная, что он идет домой или идет в храм. И сейчас, когда я вижу храм Христа Спасителя, я понимаю, что иду к дому.

— Поговорим еще об одном доме. Лев Константинович, вы помните, когда пришли работать на Малую Бронную?

— В 1967 году.

— Это постоянство, привычка, преданность?

— Постоянство чего?

— Того, что вы до сих пор там работаете.

— Ну как почему? Это мой театр, я там работаю. Да, я играю и в «Школе современной пьесы», и в антрепризе, но театр на Малой Бронной — это мой родной дом с 67-го года. Конечно, приглашали и в другие театры, но мне неинтересно. Чего мне там делать в чужой-то компании?

— Не секрет, что сейчас в театре «Школа современной пьесы» вы работаете больше, чем в родном театре.

— К сожалению, получается именно так.

— Какая разница между этими театрами?

— Театр на Малой Бронной — это все-таки более традиционный театр. Дух Эфроса не может просто улетучиться с его уходом: вот ушел — и все это закончилось. Все равно традиция живет. «Школа современной пьесы» — это экспериментальный театр. Каждый спектакль — это эксперимент очень интересный и непростой. А антреприза, если она хорошая (а я участвую в хорошей антрепризе — «Афинские вечера», с замечательными партнерами, в первую очередь с Ольгой Александровной Аросевой, которая просто прекрасно играет свою роль) и если я за спектакль ручаюсь — за его чистоту, за его успех, то говорю, что работаю в трех театрах.

— Я понимаю, что, называя Эфроса дядей Толей, вы вкладывали в эти слова что-то потрясающе доброе. Я тоже вас иногда зову дядей Левой. Даже не помню, когда я начал вас так называть. Как-то Иосиф Леонидович Райхельгауз мне признался: «Толя, я вам как одессит одесситу скажу, что мы с вами можем посоперничать в любви ко Льву Константиновичу! «

— Ах он кокетка! Как только встречусь с ним, то обязательно поругаюсь. Иосиф Леонидович написал статью, где он отрицает антрепризу. И эта статья так и заканчивается словами: «Не ходите в антрепризу! « Ах ты, боже мой! А кто у него работал и работает? Чего он выдумывает?! «Театр воспитывает актера! « А сколько актеров воспитал его театр? Сколько актеров воспитал сам Райхельгауз? Да, конечно, у него есть свои ученики. Но у него работает Татьяна Васильева — он воспитал? Стеклова он, что ли, воспитал? Глузского он воспитал?

— Дурова он воспитал?

— Ну, я-то ладно. А Миронову? И перечислять можно еще долго. У Райхельгауза всего пять молодых актеров работают. И я бы не сказал, что они очень хорошо воспитаны. Курят. И не евреи. Единственного еврея, Гольдмана, Райхельгауз выгнал.

— Как вы думаете, что движет молодыми ребятами, которые сейчас приходят работать в театр?

— Я думаю, ими движет то же, что и нами когда-то. То же самое и даже больше, потому что не было тогда понятия «деньги». А сейчас оно существует. Сейчас, чтобы обеспечить себе благополучную жизнь, можно пойти работать в какую-нибудь структуру, заняться бизнесом, можно использовать свое знание иностранных языков и т. д. А те люди, которые все-таки идут работать в театр, знают, что их ожидает безденежье. Но они идут на это. Значит, ими движет то же самое, что и нами, и даже больше.

— Лев Константинович, в театре на Малой Бронной вместе с вами играют ваши ученики, на сцене театра «Школа современной пьесы» — молодые актеры. Наблюдая вас и на сцене, и за кулисами, видишь, как они вас искренне любят и чтут. На чем основывается ваша дружба с молодежью?

— Однажды артист, с которым я работал, очень хороший артист, перейдя в другой театр, на первом же собрании сказал: «А что это у вас за такое панибратское отношение к корифеям?» На что ему ответили: «А мы не понимаем, о чем вы говорите. У нас работает грандиозный актер Н. Мы называем его „дядя Н“. И у нас с ним товарищеские отношения». На чем основываются отношения с молодежью в театре? Да на полном уважении. Сегодня он только что пришел, а завтра может стать Москвиным. Правда, сейчас не то время, когда можно стать Москвиным. Но завтра он Гамлета сыграет. Я не понимаю, когда в актерах срабатывает фанаберия провинциальных мамуль: «А-а, молодой человек... Ну, как вы тут? Что-то вы...» И вообще не люблю, когда предъявляют претензии. Можно просто поговорить на равных, сказать: мне кажется то-то. Нет, я делаю иногда замечания, они же молодые, они гулкие, громкие. Иногда начинают в гримуборной ржать перед началом спектакля, а мы играем Чехова. Конечно, захожу и говорю: «Ребят, ну окститесь, через полчаса начинаем играть „Чайку“. Соберитесь, нельзя же с этого начинать». Это такие маленькие глупости, так сказать, воспитательного характера. И я могу сделать это очень тактично или резко. Когда там какая-то пошлость, могу просто сказать: «Козел, а тебе не кажется?.. Ты что, обалдел, что ли?! Где ты находишься?! « Могу, потому что бываю резким. Но это опять же единичные случаи.

— Как вам работается на одной сцене с женой Ириной Николаевной, дочерью Катей и зятем Володей Ершовым?

— Когда я прихожу в театр, для меня нет дочки Кати, нет зятя Володи. Так можно только в газете написать. Для меня есть артист Владимир Ершов, есть актриса Екатерина Дурова, есть актриса Ирина Кириченко. И если ты обращал внимание, то на Катю и на Володю я ору и топаю ногами больше, чем на кого бы то ни было. Потому что у меня к ним, своим, гораздо острее претензии. Обычно в семье ведь срываешься на своих, на самых близких. Вот и все, что тут еще говорить? Нормально работается. Главное — я уже давно об этом сказал, — когда мы живы и работаем в театре, это называется семейственность со знаком «минус», а когда мы подыхаем, это называется династия с большим знаком «плюс». Почему никто не спрашивает: «Зачем сын шахтера полез в шахту? Для чего внук шахтера тоже готовится пойти в шахтеры?» Но как только речь заходит об артистах, начинается чертова буза: вот, у него дочка тоже пошла в театр!

— У меня сын учится музыке.

— А потому что он родился в семье музыканта. Он постоянно слышит музыку, слышит разговоры о ней, ориентируется в ее качестве, начиная с гаммы «до-ре-ми» и заканчивая отношением к классике и к музыке современной. То есть он уже сориентировался. Потому что ты не прешь на него, а тихонечко ведешь с женой разговор о том, кто такой Шостакович, кто такой Прокофьев и что такое Сюськин, «На-На» или Соня Мармеладкина. В семье Шостаковича и сын стал известным музыкантом. Сын Дунаевского, Максим, тоже прекрасный композитор и исполнитель. И что тут зазорного? Это же замечательно!

— Лев Константинович, расскажите о своей семье.

— Как ни странно, они очень не любят о себе где-то рассказывать и всегда избегают вмешиваться в мои интервью. Их просят, но они этого делать не любят. И не фотографируются, говорят: «Снимайте деда! При чем тут мы?» Поэтому у нас общих фотографий очень мало. Ирину Николаевну, к примеру, ни в одной телевизионной телепередаче не увидите, она просто избегает их. И интервью она тоже никогда не дает, хотя к ней часто обращаются. Она говорит: «Да при чем тут я? Я жена. Вы с ним разговаривайте, вам же Дуров интересен, а не я». У нас и Катька такая же, и Володя такой же. Володю вообще не втащить ни в одну передачу, ни в одно интервью, разве что только силой. Поэтому и я в рассказе о них буду скуп (смеется). Я тоже считаю, что это их дело и разговаривать надо с ними, а не со мной. Мы прожили с Ириной Николаевной сорок шесть лет и за это время ни разу не поссорились. Хотя вру — в молодости были две ссоры, которые очень хорошо запомнились. У меня вообще так в жизни складывается, что практически любая неприятность моментально превращается во что-то иное, как правило, в какую-то анекдотическую историю. Когда мы еще учились и я за Ирой только ухаживал, у нас был такой случай. Между нами по какому-то поводу произошла ссора. И вот выхожу я после этого из школы-студии и вдруг вижу: Ира размахивает руками, а перед ней стоит какой-то огромный мужчина — мне даже показалось, что он к ней пристает, хватает за руки. И я сразу, не разбирая ничего, подлетел к нему и засадил в челюсть! Его отбросило в сторону, потом он поднялся и с кавказским акцентом возмущенно произнес: «Что такое! Ты что, с ума сошел?! „ (Смеется.) Я ответил: «Да пошел ты! « И вид у меня был такой, что этот мужик быстро-быстро ретировался. А Ира мне говорит: «Ты с ума сошел! Он спрашивал у меня, где находится магазин «Российские вина“, а я ему пыталась объяснить! « Потом мы вместе, дико хохоча, шли по улице и жалели бедного дядю, который ни за что ни про что получил, и про нашу с ней ссору уже не вспоминали (смеется). А другой случай был такой. Мы с Ирой опять поссорились, она села в троллейбус и решила, стоя у дверей, что-то мне высказать. А двери в этот момент захлопнулись! Троллейбус тронулся, и она с прищемленным в дверях лицом все еще продолжала что-то бормотать (смеется)! Люди закричали: «Остановите троллейбус! Женщину прищемили! « Троллейбус остановился, и Ира выпала мне в руки. Потом мы тоже шли по улице и хохотали и с тех пор решили больше не ссориться, потому что все это может обернуться какой-нибудь новой глупостью (смеется)... Ну, что я могу еще добавить о близких? Я обожаю всех своих родных, своих детей, внуков, они для меня просто самые дорогие люди. Ради них, в общем-то, и живу. Вот я слышу, например, как некоторые говорят: «Дети ко мне еще за помощью обращаются! А ведь они уже взрослые! «, и не понимаю. Я всегда удивляюсь и думаю: боже мой, а к кому же еще они должны обращаться? И вообще, ради чего мы живем? Мы же ради своих детей живем, ради своих внуков. И я не представляю себе, как можно эгоистично сидеть и заботиться только о себе и собственном здоровье. Ты знаешь меня — мне вообще ничего не нужно, я что-то себе покупаю только тогда, когда это действительно необходимо. Сам понимаешь, это не жадность, мне на самом деле ничего не нужно, и моим ничего не нужно. Я всегда смеюсь, когда кто-то говорит про свою жену, что вот, мол, она от меня все чего-то требует и требует. Меня поражают причины ссор, которые возникают в других семьях: там что-то делят, тут чего-то друг от друга просят. Я никогда ни от кого ничего не требовал — ни от семьи, ни от друзей. Единственное, чего я боялся со стороны своих друзей, так это предательства. А что касается семьи, то тратить часть своей жизни на какие-то дурацкие разборки очень глупо. Я даже не представляю, что у меня может быть что-то подобное.

— Удивительно, но вот смотришь фильмы 50-х годов — что ни актер, так потрясающий. Сейчас это на вес золота.

— Я как-то кусочек маленький посмотрел, где Симонов играет Петра I. Это ж невозможно спокойно смотреть! Что за глаза! Что за лицо! Что за интонации! Выспренне играет? Да! Но это же такая глыба, такая мощь! Попробуй, переплюнь его — да никто! И слова говорятся шаблонные: «Дети мои! Был строг с вами, но строг не себе во благо, а во благо России! « И никуда не денешься! Вот эти огромные глаза, этот голос, эти интонации — великое искусство! Кто сейчас так сыграет? Никто. Потому что там было огромное внутреннее содержание. Актер знал, про что он играет.

— Так в чем же дело?

—Театр, как и вообще искусство, развивается параллельно с жизнью. Как только жизнь наша меняется, становится жесткой, так и искусство становится жестким. Телевидение лучше не включай! Включишь — с ходу на тебя удары, взрывы, кровь, выстрелы, мозги! Перед тобой телевизор — возьми и выключи!

— Лев Константинович, давайте не будем экспериментировать.

— Вот, говорят, театр — искусство коллективное. Но как ни странно, сейчас нужно не уступать и сохраняться индивидуально. Если ты когда-то соприкасался с истиной, предавать ее нельзя. Если ты работаешь с другим режиссером, у него своя манера, свой рисунок — работай, как он предлагает, но только помни: нельзя предавать то, во что ты верил и что на самом деле умел делать. Вот сейчас критики безумно хвалят некоторых режиссеров. А я не могу смотреть их спектакли, потому что это бесовщина и разрушение. Ну и куда же мы придем этими шагами, которыми сейчас шлепаем? Искусство не может идти от разрушения. Искусство — это созидание, это рождение в душе человека добрых и высоких чувств. Я думаю, что бесовщина все-таки эти весы не перевесит, потому что борьба дьявола и Бога извечна, и божественное в конечном итоге побеждает. А все попытки заставить искусство служить разрушению и растлению — явление временное, все это уже было, через все это проходили. Так что восторжествует и Достоевский, и Толстой, и Пушкин, и Тургенев, а никак не серия книг «Тяжелый секс», не порнография, потому что это полная чухня и маразм. Насилие восторжествовать не может. Просто был некий запретный плод, потом его разрешили попробовать, и мы, как всегда, пустились во все тяжкие: хотите — просто обнажу плечо, а хотите — я весь разденусь, причем задом, попой к вам повернусь да еще какой-нибудь звук издам, чтобы уж до края было!

— В кино вы сыграли более ста семидесяти ролей. Где вы уверенней себя чувствуете — в театре или снимаясь в кино?

— Это совершенно разные вещи. Кто-то считает театр вычурным, грубым, высокомерным. Но я бы сказал, что театр — это лаборатория, а кино — это производство. Театр — это три часа тщательно продуманного непрерывного развития действия: ход спектакля, течение каждой роли. А в кино снимаются фрагменты: раз кусочек, два кусочек, три кусочек — секундное, ну в лучшем случае минутное дело. Поэтому киноактеры очень редко работают в театре успешно. И все так называемые кинозвезды — актеры театральные. Начнем перебирать наших киношных актеров, и окажется, что среди них только Тихонов, Мордюкова и еще два-три каких-нибудь имени. Все остальные артисты — театральные: и Джигарханян, и Ефремов, и Борисов, и Доронина, и Козаков, и Табаков, и Леонов.

— Театр готовит?

— Конечно, театр. Хотя и ВГИК тоже готовит. Но опять же скажу, что еще ни один кинорежиссер не поставил в театре замечательного спектакля. А театральные режиссеры с легкостью снимают кино.

— Почему так происходит?

— Школа разная. Там и подход совсем другой, и база отличается.

— В чем разница?

— Сразу определить трудно. Но все-таки кино — это что-то фрагментарное, а театр — это сама жизнь. В театре если поезд тронулся, то он придет на станцию назначения. А в кино — у каждого столба остановка.

— В кино вам нравится работать?

— Конечно. Там можно что-то пробовать. И когда ты уже не боишься камеры, вступаешь в некое содружество с режиссером и все твои предложения этим режиссером принимаются, работать очень интересно. Тем более что уже столько разных ролей сыграл. Даже если я и повторялся, то это было в самых ранних картинах, когда у меня еще не было опыта и когда сами картины не отличались друг от друга — «Доброе утро», «Гость с Кубани», «Песня табунщика» и т.д. Там я постоянно играл разных помощников помощника. Когда еще опыта нет, то делаешь все на энтузиазме, а когда приходит опыт, ты уже не волнуешься. Хотя я камеры никогда не боялся. Некоторые страшно зажимаются, а мне как-то спокойно. В кино я начал сниматься раньше, чем стал работать в театре.

— Какой был первый фильм?

— «Доброе утро». Это 1954 год.

— Как вас туда пригласили?