Глава 7. Предатели (1824–1827)

Поэт, который еще совсем недавно «катился в огромную пропасть жизни в бочке, утыканной гвоздями»{292}, теперь преодолевал тихую реку, почти забыв о том, что ниже по течению грохочет водопад. У него была любящая жена, здоровая дочка, почтенный отец, ежегодный доход в три тысячи франков и прочное место в гостиной французской литературы.

Когда в 1824 году умер Байрон, Гюго, что примечательно, назвал его смерть «домашним бедствием»: «Человек, который посвятил свою жизнь культу букв, ощущает, как вокруг него смыкается круг физического существования, в то время как сфера его интеллектуального существования еще больше расширяется. Немногие любимые существа вызывают его сердечную нежность, а все поэты – мертвые и современные, иностранцы и соотечественники – завладевают его душой. Природа подарила ему одну семью, поэзия снабжает другой»{293}.

Судя по всему, в смерти собрата-писателя он видел нечто утешительное. Несмотря на устарелый словарь, короткие, рубленые фразы статьи о Байроне падали, как комья земли на крышку гроба. Он изрекал аксиомы, подтверждавшие неизменные сущности и веру в стабильное общество.

Статья о Байроне демонстрирует странное желание противиться тем переменам, которые сам Гюго провозглашал в той же статье и которые уже разделили культурное общество на два противоборствующих лагеря – классицистов и романтиков: «Не поймите меня превратно: немногие скудоумцы напрасно пытаются тащить общую идеологию назад, к скучной литературной системе прошлого века… Невозможно вернуться к мадригалам Дора[11] после гильотин Робеспьера»{294}.

Автор оптимистического некролога – тот самый прекрасно высокомерный херувим с портрета 1825 года кисти Жана Ало: золотая голова Гюго вырастает из черного костюма с безмятежностью возрожденческого Христа; он до конца уверен во всем. У него огромный лоб – безмятежный источник гениальности. Впрочем, описание внешних примет из полицейского досье гораздо грубее. В те дни приметы, написанные рукой обидчивого чиновника, – примерно то же самое, что современный снимок, сделанный в фотоавтомате. В апреле 1825 года у Гюго был «средний лоб», «крупный нос» и «карие глаза». Три месяца спустя – «лоб низкий», «глаза серые», а «нос обычный». К 1834 году, возможно из-за редеющих волос, он приобрел «высокий лоб» и лишние дюйм с четвертью роста{295}.

У Гюго сложилось впечатление, что он и французская литература пережили изменения. Его собственное творчество неопровержимо доказывало: и он сам, и вся французская литература вошли в новый мир, где перемены стали нормой.

Некролог Байрона появился в робком романтическом преемнике «Литературного консерватора», журнале «Французская муза» (La Muse Fran?aise). Самыми молодыми его авторами стали Гюго и Виньи; остальные принадлежали к более старшему поколению и уже стучались в двери Французской академии. На фронтисписе враждебная Медуза революции срывалась с неба в виде молнии, а галльский петух одобрительно смотрел на нее, подняв одну лапку. На обложке любезный Аполлон играл с различными атрибутами средневекового рыцаря, словно предупреждая читателей, чтобы те готовы были встретить пеструю смесь эпох и культур{296}.

За неимением другого, более бунтарского и задиристого журнала, «Французская муза» обычно называется историками литературы одним из главных органов раннего французского романтизма. Во время своего создания журнал служил рупором реакционного клуба под названием «Общество литераторов» (Soci?t? des Bonnes Lettres). Клуб имел своей целью борьбу с подрывными идеями; он собирался пропагандировать «хорошие и здоровые доктрины»{297}. Пропаганда происходила на публичных встречах, где члены «Об щества» наперебой хвалили друг друга и составляли пресс-релизы для газет, сочувствующих их делу. Так, газета «Пробуждение» (Le R?veil) писала о «неподдельном чувстве», когда «энергичный, эмоциональный и изящный» Виктор Гюго зачитывал свою оду о Людовике XVII: «Каждая строка [их восемьдесят шесть. – Г. Р.] встречалась взрывом аплодисментов»{298}.

Вскоре взрывы аплодисментов перейдут в шквалы оскорблений. Возможно, поэты «Французской музы» и считали себя реакционерами по своим политическим взглядам, но они разжигали революцию в литературе. Их стиль нравился широкой и плохо образованной публике. Они словно распахивали двери перед очередным иностранным вторжением. Первая попытка Гюго разрешить противоречия, в предисловии к сборнику «Новые оды» (Nouvelles Odes) в марте 1824 года, примечательно слаба и попахивает вторичностью. «Современная литература, – провозглашает он, – возможно, и стала результатом революции, не будучи ее выражением».

Ламартин предсказывал, что «Французская муза» какое-то время продержится «за счет глупости ее противников». С высоты сегодняшних дней кажется, что в том и заключалась ее главная цель: вызвать на себя огонь враждебной критики и тем самым помочь романтикам осознать собственную позицию. Слово «романтизм» уже в то время стало эпистемологическим «дырявым ведром», которое можно было определять как угодно. Самые точные определения были одновременно и самыми неясными. Для Гюго романтиком считался писатель, который отказывался подражать: «любой, кто подражает поэту-романтику, непременно превращается в поэта-классика», или, как он писал тридцать лет спустя, «лев, подражающий льву, – обезьяна»{299}. Кроме того, романтик – творец, который, довольно буквально, сам не ведает, что творит: «Как личность, человек иногда не ведает, что он творит как поэт». Гюго пророчески заметил, что критики не поймут его: раз лишь чувствительность отдельного человека способна судить о произведении искусства, профессиональные критики скоро останутся без работы.

Замешательство критиков, возможно, и было «глупостью», но отражало более динамическое восприятие, чем догматические манифесты романтиков. Примечательно, что самые полезные критические статьи периода романтизма одновременно и самые ругательные: критики, как и поэты, не обязательно понимают истинный смысл своего труда. Отныне нападки на творчество Гюго станут непременной составляющей его искусства. Они сродни последнему злому заклинанию, превращающему его слова в экран, на котором он видел собственную проекцию. Неплохой повод для того, чтобы стремиться к вершинам славы! После выхода каждой новой книги на него набрасывались профессиональные критики… В таких условиях его наивности приходилось бороться за выживание.

Первый удар по литературным иллюзиям Гюго был нанесен из влиятельных кругов. Директор Французской академии Луи-Симон Оже забил тревогу 24 апреля 1824 года. Сорок «бессмертных» дошли до слова «романтический» в своем словаре и пытались придумать подходящее уничижительное определение{300}. Объяснить, что это значит, взялся сам Оже. На том берегу Рейна зловещая конфедерация вандалов систематически подражала варварским гениям, Шекспиру и Лопе де Вега, роясь в «хаосе старинных хроник или в спутанной массе старых легенд». Первые семена новой «секты» посеяли культурные исследователи, вроде мадам де Сталь; теперь «романтики» угрожали расколоться на бесчисленные «маленькие вторичные ереси», создавая таким образом неуправляемую чуму грамматических ошибок, непонятных фраз и «лихорадочного возбуждения». Франция, известная своей ясностью и точностью (по крайней мере, во Франции), скоро будет плавать «в туманной атмосфере Великобритании или Германии»{301}.

Подобно многим реакционерам в области культуры, Оже получал удовольствие от собственного невежества и отказывался поверить, что можно изобрести что-нибудь новое, особенно если изобретатель молод. И все же он отчаянно старался преодолеть противоречия, которые вскоре сведут на нет все попытки как-то очертить новое течение. Романтики были бессознательными ханжами – предателями-патриотами, демагогами-аристократами. Они создавали своих меланхоличных персонажей с бодрой надменностью. Иногда они были до отвращения буквальными, иногда преследовали свои зловещие образы до тех пор, пока не теряли из вида то, что собирались описать. До них целых двести лет представители элиты доводили до совершенства язык и горстку литературных жанров. И вот теперь дети революции отдавали все достижения на откуп иностранцам и плебеям.

Речь Оже имела два немедленных результата. Во-первых, в романтизме официально признали врага. Во-вторых, более старые участники «Французской музы» вынуждены были направить удары ее молнии на самих себя. После двенадцатого номера (15 июня 1824 года) газета закрылась. Друг Гюго Александр Суме считал, что заслужил место в академии, и понимал, что вступительным взносом должна стать смерть подрывного органа, основанного не без его помощи и участия. На Гюго надавили. Он отреагировал по-своему – двусмысленно: пообещал не доводить «Музу» до тринадцатого номера, а потом написал в газету письмо, в котором отмежевался от ренегатов.

После предательства ненадежных друзей-романтиков Гюго остался окружен своими принципами, словно рыцарь – доспехами. Ответственность за прогресс перешла к Виктору Гюго и его поколению. В том же месяце – в июле 1824 года – он написал одну из своих первых баллад («иностранная» стихотворная форма, восходящая к доклассическим временам): «Фея и пери» (La F?e et la P?ri), в которой западная фея и восточная пери состязаются за душу мертвого ребенка. На первый взгляд баллада никак не связана с текущими событиями, но, если рассматривать ее в контексте времени, она обладает силой авангардистского манифеста. В балладе присутствуют все эпитеты, которые Оже называл «германскими» – «туманный», «неясный», «расплывчатый», «дымчатый» и «таинственный». Педанты наверняка заметили бы, что в балладе содержится провокационно странное количество строк (199), но не сумели бы найти логическую связь между готическими храмами, пагодой с красной крышей, пещерой Фингала и двенадцатью слонами Дели.

Гюго как будто нарочно решил проиллюстрировать язвительный вопрос Оже: «Что бы сказали о художнике, который опустил передний план, где все должно быть ясно, и свел пейзажи к дальним задним планам, на которых все туманно, спутанно и неопределимо?» Enfant sublime постепенно превращался в enfant terrible.

За уроком литературных нравов, преподанным трусливым Суме, вскоре последовал еще один урок, преподанный Journal des D?bats. Критик по фамилии Хоффман, который подписывал свои статьи буквой Z (не потому ли, что считал, будто последнее слово всегда остается за ним?), написал рецензию на «Новые оды», в которой обвинил Гюго в том, что он – романтик. Последовал обмен язвительными статьями, в ходе которого Гюго открыл, что критики часто кривят душой. Произведения других писателей они используют как предлог для того, чтобы представить себя в выгодном свете, намекают на несуществующие огрехи, такие гнусные, что о них не стоит даже упоминать, и не дают печатать письма с опровержениями.

Откровенно дерзкие ответы Гюго показывали, что он усвоил уроки. Основой его небывалого успеха, который будет продолжаться долгие годы, стало осознание: вместо того, чтобы с помощью литературы вести политические баталии, следует политизировать саму литературу. Борьба классицизма и романтизма, каким бы тщетным ни казалось ее интеллектуальное содержимое, обеспечила полемический фон для его творчества, как абстрактное понятие дружбы обеспечило основу для его отношений с другими писателями. Крупномасштабная манипуляция значительно упростила жизнь. Она все свела воедино под одну крышу и сделала возможным истолковать каждое эмоциональное происшествие как профессиональное событие. Размышляя о нападках критика Z, он писал Виньи в декабре 1824 г.: «Как только я вижу, что за нападками кроются страсти и корысть, все мои идеи куда-то улетучиваются и я побежден. Меня убивают мелкие удары. Я – надеюсь, вы простите дерзкое сравнение – подобен Ахиллу: моим слабым местом является пятка».

Видимо, все остальное (кроме пятки) у него оставалось неуязвимым. Стиль ранних писем Гюго очень типичен; они высокопарны и неубедительны, зато очень занимательны – если предположить, что многочисленные «я» и «мои» относятся к некоему третьему лицу. Гюго создавал свою личину и испытывал ее действие на друзьях. Друзья хороши тем, что их действия легко истолковать как «предательство» дружбы, как у основателей «Французской музы»; а предательство, как было хорошо известно Гюго на примере родителей, – мощное оправдание для целенаправленных действий.

По мере того как Гюго выбирался из лабиринта иллюзий и поднимался на высшую точку поля битвы, он окутывал свою сущность туманом, хотя ранее все было на виду. Туман был цветным, в романтическом духе; по неведению его можно принять за реальность. Так продолжалось следующие несколько десятилетий. В письмах он начал называть свои оды «мечтаниями» и «рапсодиями», намекая, как ни невероятно это покажется, на то, что они – плод праздных размышлений{302}. Он щеголял своей злободневной «чувствительностью», восхваляя «очаровательную причудливость» вещей{303}. В письме к Полю, пятнадцатилетнему брату Адели, он обвел контуры листка плюща и набросал свой портрет – портрет образцового романтика: «Пожалуйста, не смейся над беспорядочными линиями, которые я нарисовал, как будто наугад, на обратной стороне листа бумаги. Призови на помощь свое воображение. Скажи себе, что рисунок сделан солнцем и тенью, и ты увидишь нечто очаровательное. Именно так творят безумцы, которых называют поэтами»{304}.

Этот абзац, даже одна фраза «как будто наугад» (comme au hasard) могли бы образовать основу целой главы в истории французской литературы: аналитическая, направленная на себя сущность на первый взгляд спонтанного нового течения, к тому времени давно уже набравшего силу в Великобритании и Германии. Нарочито небрежный набросок Гюго – жест в высшей степени показательный: как бы неуместный поступок со скрытым мотивом.

Представление примерно такого же рода предлагалось и гостям в новом доме семьи Гюго. Весной 1824 года они переехали из дома Фуше в квартиру на втором этаже в доме номер 90 по улице Вожирар: шесть маленьких комнат, комната для прислуги, погреб, дровяной сарай и «исключительное право пользоваться туалетом на площадке»{305}. Ежегодная рента, за вычетом налога на двери и окна, составляла 625 франков – эту сумму Гюго без труда выплачивал из своих доходов от творчества. В число гостей входили художники, Аший Деверья и Луи Буланже; они иллюстрировали как труды Гюго, так и его семейную жизнь, так как принадлежали к той же самой романтической Вселенной. Поэт Адольф де Сент-Вальри, еще один эмигрант из «Французской музы», наблюдал восхитительную сцену домашней жизни, похожую на «Любовь ангелов» Томаса Мура, только «гораздо поэтичнее». Ссылка на Мура немного иронична, что очень важно: подобно многим молодым парам, Виктор и Адель разыгрывали свой семейный союз на публике и приглашали гостей быть зеркалами их семейного счастья. Редактор новой либеральной газеты «Глобус» (Le Globe) точно знал, чем его просят восхищаться: «В крошечной гостиной над столярной мастерской по улице Вожирар я увидел молодого поэта и молодую мать. Мать баюкала на руках девочку нескольких месяцев от роду; она учила ее складывать ручки в молитве перед гравюрами Рафаэля с изображением Мадонны и Младенца Иисуса. Хотя сцена показалась мне немного натянутой, их наивность и искренность тронули и порадовали меня»{306}.

Драматург уже сидел за работой; он создавал видимость и предлагал красивые сцены зрителям, которые рады были обманываться.

И только за пределами дома рамка часто не вмещала портрет. Если не упомянуть о трех путешествиях, совершенных в 1825 году, от Гюго того периода не осталось бы почти ничего, кроме списка стихотворений и платежей.

Генерал Гюго пригласил Виктора с семьей навестить его небольшое имение в окрестностях Блуа: «Если ты любишь охоту, ты сможешь настрелять зайцев, куропаток и других созданий, которые гуляют у меня на воле»{307}. Вечером 24 апреля 1824 года Гюго, Адель и Леопольдина отправились в путь в почтовой карете. Дорожная тряска произвела на него обычное действие. За ночь он написал длинную балладу, «Два лучника» (Les Deux Archers). В среднем одна строка приходилась на каждые два километра: «Был час роковой, когда ночь темна… Когда путник спешит через поляну…»

Он был в веселом расположении духа, в котором легче писать мрачные стихи. Во-первых, его выбрали официальным поэтом на коронации Карла X, которая должна была состояться в Реймсе через несколько недель. Во-вторых, когда они в Париже садились в карету, к ним подбежал посыльный в ливрее с большим запечатанным письмом. Виктору Мари Гюго присвоили звание кавалера Почетного легиона. Обе почести доказывали, что двор прекрасно понимал пропагандистскую ценность романтизма: возвращаясь к средневековым истокам, он укреплял свои позиции в культуре.

В позднейшем отчете Гюго, возможно ради удобства будущих биографов, совместил три события – отъезд в Блуа, орден Почетного легиона и балладу{308}. Такая натяжка рисует символический автопортрет и подтверждает равенство Гюго с отцом. Он, конечно, не мог знать, что в будущем балладу о двух лучниках, которые богохульствуют рядом с уединенной башней и которых ночью убивает таинственная сверхъестественная сила, назовут сказкой о двух Викторах Гюго, охваченных эдиповым комплексом{309}.

Целых три недели генерал Гюго и его младший сын вели себя как старые друзья. Поскольку в имении была жена генерала, а разговоры в основном вращались вокруг малышки, щекотливых тем вроде политики, Эжена и первой госпожи Гюго легко можно было избежать. Генерал увлекся поиском сокровищ и пригласил Виктора посетить раскопки. Виктор увлекся римскими и галльскими древностями; позже он начнет общенациональную кампанию по сохранению старины. Они посетили величественный, разрушающийся остов замка Шамбор, в котором Гюго увидел пример более старого подхода к древним памятникам. «Все виды волшебства, поэзии и даже безумия представлены в восхитительном беспорядке этого дворца рыцарей и фей, – признавался он в письме Сент-Вальри, употребляя все свои любимые слова. – Я вырезал свое имя на верхушке самой высокой башни и забрал с собой на память замшелый камешек и щепку от оконной рамы, на которой Франциск I нацарапал строки: Souvent femme varie/Bien fol est qui s’y fie!»[12]{310} Неплохой довод в поддержку Гюго. Он считал, что печатное слово положило конец более старой форме письма, архитектуре.

Самое яркое событие той поездки в Блуа проскользнуло между трещинами более крупных событий 1825 года. Однажды вечером, сидя на террасе загородного имения генерала и глядя на пустоши и тополя, поэт, которому вскоре предстояло восславить восшествие монарха на престол, написал странно невыразительное стихотворение о захваченном восточном городе: «Восточный гимн»{311}. То было первое стихотворение будущего сборника «Восточные мотивы» (Les Orientales) и одно из очень немногих написанных им стихотворений, которое как будто не призвано запечатлеть какое-то общественное или частное событие, хотя оно было написано в тот день, когда его официально приняли в орден Почетного легиона.

«Восточный гимн» легко принять за сцену современной войны и защиту французского империализма; и все же умирающие обитатели безымянного города всего лишь предлоги для красивого описания языков пламени, которые весело вздымаются над местом трагедии. И вот, когда картины становятся поистине ужасными, когда топят зарезанных священников, Гюго вдруг взрывается аллитерациями, которые возмутили бы членов Французской ака демии:

Les pr?tres qui priaient ont p?ri par l’?p?e[13].

И «крошечные дети, раздавленные булыжниками брусчатки» (любопытный образ для любящего отца) умирают роскошной, долгой смертью в дерзкой романтической строке с анжамбеманом[14].

Кровожадность Гюго тем удивительнее, что на данном этапе жизни его едва ли можно назвать плодовитым поэтом. С 1824 по 1827 год он в среднем писал всего по две строки в день. Общий размер его трудов и продолжительность жизни предполагают постоянный и регулярный труд. Как иначе мог он сотворить такую груду рукописей? При ближайшем рассмотрении становятся заметны огромные промежутки, в течение которых его мозг как будто повторно переваривает все то, что он придумал. В 1826 году Гюго создал всего одно стихотворение. Периодичность его стихов часто зависит от контрактов с издателями. «Восточный гимн» принадлежит к сочинениям другого рода, созданным не для печати. Постепенно, по мере того как Гюго учился управлять неожиданными «завихрениями» своего разума, такие стихи становятся неотличимыми от «товара, предназначенного для продажи».

Захваченная в миг своего творения, восточная фантазия из долины Луары – ключ к тому направлению, какое приняли его мысли. В «Восточной фантазии» он не только отпускает слова на волю, позволяя им резвиться по их желанию. Здесь впервые равнодушный властитель видится глазами масс. Явление, вскоре удивившее друзей-роялистов Гюго, вначале проявилось в стихах, на том уровне, где политические убеждения едва ли существуют и где всем управляют различные формы жизни: «Слова знают тайну этого сфинкса, человеческого мозга». «Мрачные орды приходят и уходят». «От их дыхания… неясная громада медленно роняет свои листья»{312}.

Напрашивается догадка, что при создании стихов Гюго слушал другой голос, другой разум, противоречивший ему самому. Догадку можно проверить с помощью одного статистического опыта. Если посчитать количество совпадающих звуков в каждой рифмованной строфе, получатся в среднем такие результаты, с интервалом в три года[15]:

1816—2,14;

1819—2,23;

1822—2,58;

1825—2,67.

Количество рифм неуклонно растет. Начиная с 1822 года их становится больше, чем в стихах любого другого поэта. Такого еще не было во французской поэзии, тем более до периода классицизма. Цифры отражают стремление отпустить слова на волю, позволить им диктовать значение стиха, сводить смысл к звуку. Кроме того, они раскрывают жизненную связь между стихом Гюго и его восприятием реальности.

Когда французская армия в 1823 году приняла участие в гражданской войне в Испании, чтобы посадить на трон короля из дина стии Бурбонов, Гюго воспользовался экспедицией как предлогом для оды, посвященной отцу. В ней он довольно искусственно сравнивал разрушителя Бургоса с роялистами:

Отец, иногда я грежу, что беру твой меч,

И, исполнившись рвения,

Иду за нашим славным войском в страну Эль Сида.

Почему же этот образец милитаризма привлек награды, полученные в Академии флоралий, и добился, чтобы его освободили от военной службы?{313} Почему он не поехал в Испанию, как Альфред де Виньи? Его замысел кажется крайне неубедительным, как с личной, так и с политической точки зрения.

В своем наименее правдоподобном стихотворении среднее количество рифм просто зашкаливает: 2,81. Хотя на первый взгляд это незаметно, ода стала одним из самых богато рифмованных стихотворений во французской литературе. Когда он сталкивает в сознании две противоборствующие армии – короля и своего отца, наполеоновскую Испанию и Испанию Бурбонов, на первый взгляд произвольные совпадения звуков перестают играть чисто декоративную роль и вторгаются в самую структуру стиха. Критики оказались правы: непонятность – или вообще совершенно другой вид смысла – пожирала риторику.

Как ни странно, генерал Гюго сыграл решающую роль в поэтической революции, начало которой положил «Восточный гимн»; его роль оказывается куда более важной, чем какое-либо политическое влияние. Перед тем как к нему приехали сын с невесткой, он предложил Виктору «надежное средство» от простуды: отвар опиумного мака, смешанный с молоком и медом{314}. Если Виктор регулярно принимал отцовское лекарство в Блуа, возможно, оно возымело нужное действие. Вот откуда чувство всесильности, растворение личности рассказчика, догадка о непереводимости знаков, даже склонность ко всему восточному. Налицо все признаки литературы, созданной под действием опиума{315}. Во всяком случае, некоторые фантазии Гюго очень похожи на записанные галлюцинации. Кажется, ему очень нравятся необычно подробные фосфены (зрительные ощущения, возникающие без воздействия света на глаз){316}, а также необычайно сильное желание культивировать их, например, с помощью Прометеевой привычки смотреть прямо на солнце{317}. Возможно, этим объясняются темные пятна перед глазами, на что он неоднократно жаловался. Из-за них некий студентмедик в 1828 году предсказал ему неминуемую слепоту. По этому случаю Гюго вспомнил о Гомере и Мильтоне и «начал надеяться, что, может быть, когда-нибудь я ослепну»{318}.

Независимо от того, помогло или нет лекарственное средство, предложенное генералом, изменить курс французского романтизма, Гюго попал под влияние посильнее любого наркотика: он подружился с Шарлем Нодье{319}. Проведя три недели в Блуа, Гюго оставил Адель со свекром, а сам поехал к Нодье в Париж. Оттуда они отправились на коронацию в Реймс. Дорогу по такому случаю специально посыпали песком.

Нодье был на двадцать два года старше Гюго и успел добиться всего, кроме написания главного шедевра. Раньше он был ботаником, энтомологом, изучал трилобитов и ракообразных, экспериментировал с опиумом, был азартным игроком и теоретиком романтизма еще до того, как французский романтизм заявил о своем существовании. Кроме того, он был библиографом со страстью к точности и со склонностью к мистификации (как ни странно, такое сочетание встречается довольно часто). В 1802 году, когда Гюго родился в Безансоне, Нодье, сын тамошнего судьи, только что вернулся туда из Парижа лечить гонорею. Его заслуженно считали анархистом. В двадцать лет он написал автобиографию «Я сам» (Moi-M?me). Одна глава состояла исключительно из знаков препинания. Его апокрифические мемуары даже в наши дни иногда принимают за подлинный исторический документ. Кроме того, Нодье анонимно издал «Историю тайных обществ в армии», которую можно было бы считать одним из первых французских исторических романов, если бы не цель автора: кратко изложить историю всех антинаполеоновских заговоров. В числе прочих в книге описывается неудачная засада, одним из устроителей которой был сам Нодье. В изданной им книге афоризмов «Изречения Шекспира» (Pens?es de Shakespeare) многие изречения принадлежат ему самому. Затем он выпустил словарь звукоподражаний, пожалуй один из наиболее удобочитаемых словарей из всех написанных. Его труд должен был стать противоядием к откровенно запретительному Словарю Французской академии{320}. Поработав у сэра Герберта Крофта, соратника С. Джонсона, он увез жену и дочь в Иллирию, в Лайбах (ныне Любляна), где редактировал газету, выходившую на четырех языках, и собирал местные легенды о вампирах. По его уверениям, однажды он даже встретился с настоящим вампиром, что сообщило его «готическим» произведениям дух небывалой точности.

Когда Гюго с ним познакомился, Нодье только что назначили библиотекарем второй библиотеки во Франции, библиотеки Арсенала. В его квартире, где пахло домашним печеньем госпожи Нодье и которую вскоре украсят бюстом Виктора Гюго, собирались литераторы из «Французской музы»{321}. То был единственный открытый салон в Париже. Постоянные его участники образовали объединение, которое называлось «Сенакль». Написанное с заглавной буквы, это слово обычно означает место Тайной вечери. В наши дни, говоря «Сенакль», обычно вспоминают Гюго и его учеников.

Итак, поздней весной 1825 года Гюго и Нодье вместе поехали на коронацию в Реймс. У Нодье созрел еще один замечательный замысел. Он предложил министру искусств, чтобы его, Нодье, назначили официальным историографом коронации. Он предлагал написать официальный отчет – к слову, обещание осталось невыполненным, – где назовет коронацию «позитивным окончанием катастрофического века революции» (отныне преемственность королевской власти гарантирована){322}.

Нодье получил соответствующее назначение и предложил Гюго несуществующий пост официального поэта. Гюго не хотелось, чтобы его считали попрошайкой, который ищет покровительства. В письме де Виньи он предложил свою версию событий: «Прежде чем ты услышишь об этом от кого-то еще, должен сказать тебе, дорогой Альфред, о неожиданных милостях, которые нашли меня в убежище моего отца. Король присвоил мне Крест [Почетного. – Г. Р.] легиона и приглашает на коронацию».

Еще одному другу, Жану Батисту Сулье, он пишет письмо, переполненное личными местоимениями: «Я заверяю тебя, что радость, которую эта новость тебе принесет, значительно увеличит мое удовлетворение»{323}.

На самом же деле Гюго действительно просил о награде{324}; судя по письму от тестя, он также попросил разрешения присоединиться к Нодье в Реймсе{325}. Такой карьерный скачок в будущем гарантировал безусловное внимание ко всему, что бы он ни написал.

Сама коронация принесла разочарование и откровение{326}. Перед собором в Реймсе соорудили картонную декорацию, которая призвана была символизировать шаткость режима, но декорация была, по крайней мере, готической. «В таком виде, – сообщал Гюго Адели, – декорации – еще один признак развития идей романтизма. Еще полгода назад старинную франкскую церковь превратили бы в греческий храм»{327}. Над фасадом декорации возвышались средневековые скульптуры; их обрубили, чтобы они не упали на короля. Гюго подобрал голову Христа. Позже он уверял, что именно в тот день стал социалистом{328}. Самое большое впечатление от коронации, какое у него осталось, – запущенность собора. Все остальное – отсечение головы Иисуса Христа с фасада собора и спасение отсеченной головы – еще долго не давало Гюго покоя.

В то время больше всего Гюго беспокоила стоимость костюма – штанов, чулок, туфель с пряжками, шляпы с перьями и меча – и цена еды: в его записной книжке значатся два обеда стоимостью 15 франков каждый{329}. Он досадовал на то, что вынужден снимать комнату в доме, занятом актрисой (он считал, что представительницы этого ремесла отличаются неразборчивостью в связях){330}, и стоял под дождем у собора в Реймсе, читая закапанные слезами письма от Адели. Жена генерала оказалась холодной и нечуткой. Адель часами сидела одна в своей комнате и жалела себя. Она льнула к малышке и тешила себя мыслью о том, что вскоре она снова соединится с «величайшим поэтом эпохи, самым обожаемым и любящим из всех мужчин!»{331}. После отъезда Виктора обстановка в доме тестя стала напряженной. Впоследствии ее отношения с генералом будут сводиться к очень вежливым письмам и изъявлениям преданности, рассчитанным исключительно на публику.

Иными словами, все осталось по-прежнему: распадающаяся семья и все более успешная попытка встроиться во французскую историю. С профессиональной точки зрения коронация стала одной из вершин карьеры Гюго. Его откровенно старомодную оду – одно из последних в своем роде произведений признанного поэта, если не считать поэтов-лауреатов, – опубликовали в нескольких газетах. Король, который «сиял, как маяк над волнующейся толпой», купил 300 экземпляров, заказал специальное роскошное издание в королевской типографии и наградил Гюго обеденным сервизом севрского фарфора{332}.

Последующая выгода от поездки в Реймс была значительно более ценной, чем гонорар, престиж и обеденный сервиз, такой роскошный, что им не пользовались в повседневной жизни. Гюго провел неделю в обществе человека, которого вскоре назовут «наставником романтизма», и так хорошо усвоил его уроки, что вскоре задвинул Нодье на задворки истории литературы.

Слово «влияние» обычно вызывает в воображении приятный образ сотрудничества или естественной близости. То, что сделал Гюго, можно сравнить разве что с рейдерским захватом. Практически во всех новых аспектах его творчества, начиная с 1824 года и до романтического «путча» 1830 года, чувствуется влияние Нодье: нападки на объединения классицистов, обожествление Шекспира (чье творчество Гюго открыл для себя лишь в 50-е годы XIX века){333}, пародии на классический стиль в «Новых одах» (Nouvelles Odes){334}, научный подход к фольклору и сверхъестественному, убийственный юмор и открытие исчезнувших цивилизаций на руинах того, что расчищалось во имя прогресса или ради прибыли{335}.

Нодье, кроме того, научил Гюго эксплуатировать коммерческий потенциал романтизма. «Писателей-классицистов хвалят, а романтиков читают», – заметил он в своей рецензии на «Гана Исландца». Далее он писал, что «Виктор Гюго думает на четырех или пяти языках» и что распродано «12 тысяч экземпляров» «Гана Исландца» (неплохо для книги с тиражом в 1200 экземпляров){336}. Гюго понял намек. В предисловии ко второму изданию «Гана Исландца» он скромно ссылался на «огромный и широко известный успех данного произведения».

Прибирая к рукам труд Нодье, Гюго руководствовался своим смертоносным чутьем – тем же чутьем, что заставило его сломать гильотину на главной площади Безансона, разбить свое творчество на фрагменты, издавать некоторые лучшие свои произведения под псевдонимами и прославлять замечательных людей, которые вдохновляли его творчество. Гюго непреодолимо влекло к самоуничижению.

В общественном отношении поездка в Реймс знаменовала собой огромный успех. Нодье радовался, видя, как наслаждается жизнью пуританин Виктор Гюго. Он уже задумал еще одно бесплатное путешествие. Они с Гюго возьмут жен и художника Гюэ и отправятся в Швейцарские Альпы, в имение Ламартина в окрестностях Макона. Отпуск оплатит издатель Урбен Канель. В обмен Канель получит сборник рисунков, прозы и стихов, который будет называться «Поэтическое и живописное путешествие на Монблан и в долину Шамони». «Две тысячи двести пятьдесят франков за четыре несчастные оды, – говорил Гюго отцу. – Неплохая плата… С нами едет Нодье»{337}.

2 августа 1825 года они отправились в путь в двух экипажах. Приключение оказалось не таким увлекательным, как рассчитывал Гюго. Туристы давно облюбовали дорогу в Швейцарию; даже в 1825 году нужно было очень постараться, чтобы обнаружить по пути что-нибудь неожиданное. Правда, им удалось сделать несколько неплохих набросков для альбома. Стройного светловолосого Виктора Гюго запечатлели в тот миг, когда его арестовал жандарм, не поверив, что молодой человек носит свою ленту ордена Почетного легиона. На другом наброске Виктор Гюго поднимается на Монтенвер; из-за беспечного гида он едва не погиб. Адель клянется, что больше никогда не отправится «бродяжничать». Для нее поездка стала ужасным переживанием; она вспоминала ее сорок лет спустя, когда писала биографию мужа и перечисляла все тяготы путешествия.

Сам Гюго написал краткий отчет, в котором явственно слышатся интонации Нодье. Такие заметки вполне можно было написать, не выезжая из Парижа. Происшествие, сыгравшее важную роль в той поездке, было прямо противоположно тому, что надеялись найти в путевых записках его читатели-романтики, поэтому он никогда о нем не упоминал. Только Адель запомнила, какое глубокое впечатление оно произвело на ее мужа. Поддерживая свой рыцарский образ, Ламартин в последнем томе своих «Посланий» пригласил Гюго в «заброшенные руины» своего древнего замка. Он описал две башни, «закрытые краской Времени», плотно увитые плющом, в котором гнездятся вороны: «Туда дружба зовет тебя». Приехав, Гюго увидел современную виллу с плоской крышей и желтыми стенами. Заметив его изумление, Ламартин объяснил, что серый камень наводит тоску, а из-за плюща возникает сырость. Вот вам и «Поэтическое и живописное путешествие»! Гюго пришел в ужас от «улучшений», произведенных Ламартином. Его обманули!

Перед нами возможность по-настоящему постичь суть Гюго, куда более откровенная, чем снимки и рисунки. Путевые записки – не фантазии Ламартина и его современников, но отражение того, что он видел на самом деле. Гюго вынашивал в корне неверное понимание движения романтизма, которое он собирался возглавить. Он не понимал, что его романтическое путешествие было романтическим именно потому, что их идеальные ожидания не оправдались. Нодье дал ему точку отсчета, с которой можно было смотреть на жизнь и дальше, и, как ни странно, роль «Виктора Гюго» в 1825 году как будто принял на себя Шарль Нодье. Он вел себя в точности так, как вел себя Гюго в своих последующих путешествиях: ел местную еду, сочинял немного нелепое попурри из местных легенд и собственных возвышенных рассказов, оставлял остроумные напоминания о своем пребывании. Заполняя журнал регистрации в одном женевском отеле, он написал в графе «Цель визита»: «Приехал свергнуть вашу республику». Так он отреагировал на многочисленные таблички «По газонам не ходить», которые то и дело попадались им на глаза. Гюго повторял «богемное» поведение друга в последующих поездках, старательно уделяя внимание мелочам.

«Поэтическое и живописное путешествие» так и не увидело света, потому что Канель, один из невоспетых покровителей движения романтизма, обанкротился{338}. Вместо этого Гюго приступил к созданию своего двойника. Из рассказа о восстании рабов на Сан-Доминго, напечатанном в «Литературном консерваторе», он сделал короткий роман. Любопытно, что он добавил нового персонажа: неуловимого колдуна вуду, карлика по имени Хабибра.

Второй вариант «Бюга-Жаргаля» вышел в свет анонимно в январе 1826 года; его критиковали за откровенное отсутствие реализма. Как ни странно, яблоком раздора для большинства критиков стал не карлик, а порабощенный африканский принц. Даже шестьдесят лет спустя многие считали, что Бюг-Жаргаль «слишком неистов и будоражит воображение»{339}. Леди Морган нашла героя «слишком добродетельным», ибо, по ее словам, «физиологи установили, что африканцам такие качества несвойственны». В «Глобусе» писали, что немногие белые, не говоря уже о неграх, способны служить такими образцами храбрости, великодушия и хорошего вкуса…{340}

Короче говоря, «Бюг-Жаргаль» – превосходный образец творческого воображения, которое поднялось над предрассудками своего времени. Хотя в романе и развивается мысль о неистощимой сексуальной потенции чернокожих и хотя чернокожие персонажи, подражающие своим белым хозяевам, выглядят зловеще или нелепо, после эпизода, в котором Бюг-Жаргаль спасает белую героиню от крокодила, западная литература приобретает одного из первых положительных чернокожих героев.

Интересно, что, переделывая рассказ в роман, Гюго избавлялся и от собственных предрассудков. Белый герой получил новое имя, Леопольд (так звали его отца) д’Оверни (родина Софи Гюго и один из ранних псевдонимов Виктора), таким образом, в герое он объединил своих родителей. Возможно, именно поэтому его герой так слаб с психологической точки зрения. Но красноречивое сочетание букв «юг» отдано чернокожему герою – как впоследствии негру Гомеру Огю, вскользь упомянутому в «Отверженных»{341}. Кроме того, если не считать черной кожи, его можно назвать двойником Гюго: «Высокий лоб – особенно удивительный у негра; презрительно выпяченные губы и ноздри, которые придают ему такой гордый и властный вид»{342}.

Может быть, поэтому консерватор Гюго поддержал одно из великих либеральных начинаний и выказал, по словам автора статьи из «Глобуса», «революционные» тенденции? Написанный восемнадцатилетним юношей и переписанный двадцатитрехлетним молодым человеком, «Бюг-Жаргаль» доказывал: сочувствие общественным, политическим и расовым изгоям сделало возможным испытывать сострадание к изгою в себе самом.

«Судя по размеру головы, его мозг никоим образом не превышал средних значений; лицо у него было необычно большим и широким по сравнению с головой и производило впечатление животного начала; многие признаки указывали на отсутствие лицевой симметрии, губы и нос были толстыми, а глаза маленькими»{343}.

Это описание не Бюг-Жаргаля, а самого Гюго. Какой-нибудь антрополог с линейкой измерил ему голову и написал такое «научное» подтверждение мысли о том, что Виктор Гюго – не совсем белый, что он «дикарь», который воспринимает образы, а не абстрактные понятия. Кстати, собственная внешность тоже беспокоила Гюго. Внимание к своей фигуре, особенно к слегка выпяченным бедрам{344}, перешло в более серьезное беспокойство. Может быть, он не принадлежит к благородной расе, чью победу он недавно пышно праздновал в Реймсе? Послереволюционная личность перерастала общественные институты – правда, только в романе; и даже там Гюго, как ни странно, пришел к выводу, что рабы еще не готовы к освобождению.

Если не считать публикации «Бюг-Жаргаля» и сборника «Оды и баллады», написания одного стихотворения и работы над огромной, тяжеловесной пьесой под названием «Кромвель», 1826 год в жизни Гюго практически ничем не заполнен. Его можно назвать периодом созревания. В ноябре у супругов Гюго родился сын Шарль. Из немногих сохранившихся писем можно узнать, как Гюго носился по всему Парижу, вел переговоры с издателями, укреплял семью: «Мать кормит детей, отец кормит мать. Больше счастья – значит больше работы»{345}.

Можно по-разному объяснять то, что он в то время не закончил ни одной вещи. У него появился новый смысл жизни: Леопольдина. Ее хотелось учить и занимать. В каком-то смысле отношения с дочерью стали для Гюго образцом для отношения с читателями. Его рабочий день еще сильнее сократился из-за необходимости чаще давать отдых глазам, – как правило, если у Гюго уставали глаза, в нем шла какая-то внутренняя борьба. Кроме того, периоды пассивности существуют у любого творца; Гюго потом объяснял их магическим влиянием Океана{346}.

9 февраля 1827 года на сцену вышел совершенно новый Виктор Гюго. Стало ясно, над чем трудился его ум, разрозненные мысли постепенно соединились воедино. «Ода колонне Вандомской площади», напечатанная в «Журналь де Деба», произвела настоящий взрыв. Ода стала ответом на происшествие, случившееся в австрийском посольстве в Париже. Четырех французских герцогов, пришедших на прием, отказались представлять в соответствии с их титулами. Мотив вполне понятен: их титулы были получены по названиям тех мест, где Наполеон наголову разбил австрийцев. Гюго воспринял произошедшее как оскорбление, нанесенное его отцу. Хотя его поездка в Блуа, призванная наладить отношения, не совсем удалась, ода, написанная в защиту памяти отца, получила огромный общественный резонанс. То был националистический гимн огромному фаллическому символу, «незабываемому трофею», выполненному из металла сотен пушек, взятых «Великой армией» у неприятелей. Колонна и сейчас стоит на Вандомской площади, хотя статую Наполеона на ее вершине сняли после взятия союзниками Парижа. Позже ее переплавили в статую Генриха IV, чье открытие на Новом мосту Гюго отметил в 1819 году[16]{347}.

Прочитав «Мемориал Святой Елены», воспоминания о жизни Наполеона в ссылке, вышедшие после его смерти в 1821 году, Гюго поместил императора в свой личный пантеон{348}. Поскольку в воображении масс Наполеон стал фигурой мифологической, революционным мессией, средоточием для всякого рода общественного недовольства, Гюго, защищая роль своего отца в наполеоновских победах, неявно критиковал монархию.

Ода Вандомской колонне означала новый этап в жизни Гюго. Он преодолел политические предрассудки и логически обосновал свои противоречия: публично провозгласив себя сыном наполеоновского полководца, он размежевался с легитимистами, тем самым позволив себе в полной мере эксплуатировать свое красочное про шлое: «Я, который недавно волновался / при звуке моего саксонского имени, смешанного с криками битвы!», «Я, чьей первой игрушкой стал золотой эфес меча!».

Для тех, кто родился около 1810 года и лишь мельком видел из детской взлет и падение наполеоновской империи, превосходная ода Гюго стала поэтическим подтверждением их впечатлений и – для многих попутно – гигантским шагом влево. Либеральную прессу он разом склонил на свою сторону: Виктор Гюго был настоящим мастером.

«Дезертирство» Гюго из лагеря легитимистов сильно преувеличено, не в последнюю очередь самим Гюго. Следует отметить, что в его роялистских одах нет ни единого довода в пользу монархии как системы правления. Несколько месяцев после своего отступничества он не предлагал и разумного обоснования для либерализма. Во всяком случае, экстремистские, ультрароялистские взгляды в то время уже считались формой протеста, как доказал сам Гюго, протестуя во «Французской музе» против цензуры прессы.

В новом Гюго смущает не то, что он переменил свои политические взгляды. На том этапе его жизни судьба Франции послужила отвлекающим маневром. Гюго довольно часто проговаривается: он ушел от легитимистов именно потому, что их взгляды было так легко защищать. Зато второе предательство, связанное с первым, заслуживает больше внимания. В декабре 1827 года вышла драма «Кромвель». Ее предваряло предисловие-манифест, в котором лишь вскользь упомянут человек, внесший огромный вклад в движение романтизма в целом и Виктора Гюго в частности. В предисловии можно найти всего две доброжелательные ссылки на Шарля Нодье – и вместе с тем множество фраз и мыслей, взятых непосредственно из его трудов{349}.

Избавление от Нодье подтверждает: Гюго еще не был уверен в масштабах своего влияния. Лишние слова благодарности едва ли повлияли бы на славу Гюго. Однако Нодье, помимо всего прочего, принадлежал к тому же либеральному поколению, что и генерал Гюго, и, возможно, он, сам того не подозревая, заплатил за примирение Гюго с отцом.

Их официальная дружба сохранялась, так сказать, в окаменелом виде до 1829 года, когда Нодье предположил в одной статье, что «Восточные мотивы» Гюго больше обязаны своим существованием Британской Ост-Индской компании, чем ориенталистике{350}. Гюго убедил себя в том, что его предали, как Юлия Цезаря или Иисуса Христа: «И ты, Нодье… Меня не волнуют удары врагов, но я ощущаю булавочный укол друга»{351}. Ответ Нодье может служить примером бархатного сарказма, который производил такое сильное впечатление на Гюго и так его раздражал. С сарказмом сочеталась самая искренняя преданность, которую он сам оттолкнул. «Вся моя литературная жизнь – в тебе, – писал Нодье. – Если меня и запомнят, то только потому, что ты так хотел и потому что я был даже не смутным предшественником, который недостоин развязать ремень у обуви твоей, а просто старым другом, который лелеял твою молодую славу и праздновал твое рождение»{352}.

В литературном мире произошел крутой поворот, и его новым героем стал сам Гюго.

За месяц до выхода оды, посвященной Вандомской колонне, в «Глобусе» появилась хвалебная рецензия в двух частях на «Оды и баллады»{353}. В ней подробнейшим образом объяснялось, почему Виктор Гюго не так знаменит, как мог бы быть: все дело в его серьезности, таинственности и роялизме. Напыщенный Гюго периода «Французской музы» и сентиментального, слащавого «Общества литераторов» пел не в тон с веком. Новое поколение было либеральным.

В 1828 году в свет вышло новое издание сборника «Оды и баллады». К тому времени Гюго усвоил урок и твердо поверил в то, что считал своим призванием, хотя, возможно, сам того не понимая, выдал свои истинные мысли. Новое поколение он называет армией, которое будет сражаться в его битвах: «Поднимается сильная школа, и сильное поколение растет для нее в тени». Как будто читательская аудитория существовала для поэта… В воздухе витал дух coup d’?tat – государственного переворота.

15 апреля 1827 года семья Гюго переехала в новый дом – дом номер 11 по улице Нотр-Дам-де-Шан. Теперь они жили на втором этаже, а дом отделяли от мостовой деревья{354}. Из своего окна Гюго смотрел вниз, на разросшийся сад с прудом и мостиком в сельском стиле – на том месте сейчас проложена линия метро и бульвар Распай{355}. Калитка с одной стороны вела в аллею Люксембургского сада; с другой стороны можно было попасть в настоящую деревню. Дорога вела в квартал Вожирар с его трактирами, ветряными мельницами и потрясающе красивыми закатами. Идеальное место для поэта, который в предисловии к «Одам и балладам» сравнивал упорядоченные классические парки Версаля с девственным лесом Нового Света – символом современной ему поэзии. Здесь Гюго предстояло основать собственный «Сенакль». Появился у него и новый учитель, правда изображавший его преданного слугу. Им стал некрасивый и застенчивый на первый взгляд молодой человек, рыжеволосый, с оттопыренными ушами, крупным носом, слезливый. При разговоре он часто потирал руки и мямлил, не смотрел собеседнику в глаза и изрекал блестящие, сразу западающие в память афоризмы. Его звали Шарль Огюстен Сент-Бев. Это он написал хвалебную рецензию на «Оды и баллады» и растолковал Гюго, сколько он приобретет, став либералом.

Гюго поступил вполне типично для себя: выслал разведчика, чтобы тот осмотрел землю, которую предстояло завоевать. Он вынул из письменного стола пьесу, которую начинал с Александром Суме в 1822 году, а закончил самостоятельно: переложение в прозе «Кенилворта» Вальтера Скотта. «Эми Робсарт» стала взрывоопасной смесью исторической мелодрамы и откровенного фарса. Одним из персонажей был рыжеволосый карлик Флиббертигиббет; кроме того, в пьесе осуждались надменные аристократы.

Ни один полководец не посылает в разведку отборные войска. Гюго передал рукопись своему восемнадцатилетнему шурину Полю Фуше и велел предложить ее в театр «Одеон», выдав за свое сочинение. Пьесу приняли; костюмы поручили создать Делакруа. Первое и последнее представление прошло 13 февраля 1828 года. Зрители потешались над «Эми Робсарт», а критики разнесли ее в клочья. Главным образом высмеивали «банальность» пьесы. Получилась трагедия с анекдотами. Так, главная героиня, когда ее собирались спасать, боялась, что испортит прическу{356}. Так как директор театра проговорился, что настоящий автор пьесы Виктор Гюго, скорее всего, освистали именно его и движение романтизма в целом.

После того как представление, под смех зрителей, дошло до конца, директор театра по традиции вышел на авансцену. Когда зрители замолчали, он назвал автора: месье Поль Фуше.

На следующее утро в «Журналь де Деба» появилось письмо Виктора Гюго, в котором он признавался, что имеет некоторое отношение к пьесе. «В пьесе содержится несколько слов и фрагментов, созданных мною, и должен сказать, что именно эти куски больше всего освистывали».

Конечно, он несколько уклонился от истины; многие осудили его за позорное предательство молодого Фуше. В «Рассказе о Викторе Гюго» можно найти доказательство. Даже после того, как верные ученики подредактировали, «подчистили» рукопись, в ней есть яркое противоречие. С одной стороны, Гюго называется автором пьесы; с другой – приводится его письмо, в котором он признавался в «частичном» авторстве и тем самым снимал с себя ответственность. Возможно, Гюго на самом деле верил, что действовал в интересах Фуше или что остальные отнесутся к его поступку именно так.

Его частичное признание не потопило лжеавтора. Фуше пережил позор и стал успешным драматургом и журналистом – не без помощи Гюго. Следует также заметить, что в Фуше было нечто, привлекавшее шутников. Он был очень близорук, никогда ни на кого не злился и отличался крайней доверчивостью. Он вечно спешил на несуществующие балы-маскарады и публиковал любую новость, какую клали ему на стол, даже если она противоречила тому, что он утверждал накануне{357}. Гюго просто лучше других воспользовался особенностями характера своего шурина.

И все же эпизод с «Эми Робсарт» и другие, последующие происшествия оставляют неприятный осадок: сомнения и вопросы без ответов. Очень хочется поддаться искушению и либо прийти к выводу, что Гюго бессовестно эксплуатировал шурина, либо утверждать, что он храбро шел вперед. Невольно напрашивается вывод: в каждый период его жизни им руководит какая-то одна нравственная черта; она сменяется другой, когда меняется эпоха.

Но, если позволить вопросам остаться, подобные происшествия указывают на нечто куда более тревожное, чем личная храбрость или откровенный эгоизм. Речь идет о самообвинении Гюго через предательство и моделирование таких обстоятельств, в которых его самого, вероятнее всего, предадут. В некоторых письмах он прямо намекает, что испытывает удовольствие от «болезни ненависти, клеветы и преследований», которую он как будто навлекал на всех своих сторонников{358}. Сознание своей вины предпочтительнее необъяснимого беспокойства. Пока Виктор возносился к вершинам славы, брат Эжен разлагался в клинике для душевнобольных. Он страдал недержанием, у него появились отеки. Участились кататонические припадки{359}. Чуть раньше у Виктора имелся другой источник смутной вины: развод родителей – особенно тревожный после того, как после примирения с отцом стало труднее сохранять образ идеальной матери.

Хотя Гюго постоянно шлифовал свой нимб, он не скрывал, что сам повинен в нападках, наносящих ущерб его целостности. Эти нападки продолжаются по сей день. Надо признать, что упорная двусмысленность его поступков не слишком обычна. Намеренно или нет, но целью его самовосхваления и манипуляций было сосредоточить на себе критический взгляд биографов. «И потому, – писал он в предисловии к «Кромвелю», – автор снова подставляет себя гневу журналистов», в то время как его пьеса «представляется взорам публики, как калека из Евангелия – один, бедный и обнаженный: solus, pauper, nudus»{360}.

Когда Гюго говорит о своей публике, он, как правило, имеет в виду весь мир, а также Бога – он пишет об этом в предисловии к «Кромвелю». Следовательно, чем более дурную славу он приобретет, тем легче ему будет спорить со своей совестью и привлекать ее на свою сторону.

Генерал Гюго умер от сердечного приступа 29 января 1828 года. Через месяц Гюго описал его как «человека, который любил меня больше, чем любой другой, доброго и благородного… отца, чей взгляд никогда меня не покидал»{361}. С биографической точки зрения последняя фраза – откровенная неправда, но в контексте творчества Гюго она приобретает интересный резонанс – напоминание о том, что для одинокого человека раскаяние – самый верный и общительный спутник.

И яму вырыли, и Каин подал знак,

Что рад он, и его в подвал спустили темный.

Когда ж простерся он, косматый и огромный,

И каменный затвор над входом загремел, —

Глаз был в могиле той и на него глядел{362}.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.