Позднее творчество Твена
Позднее творчество Твена
Высшая точка творческого развития Твена — роман «Приключения Гекльберри Финна» стал переломным моментом его эволюции. В этой книге уже определилось направление дальнейшего пути писателя. Критические мотивы «Гекльберри Финна» в позднейших произведениях писателя получали все более острое, непримиримое выражение.
На рубеже веков США стремительно становились «одной из первых стран по глубине пропасти между горсткой обнаглевших, захлебывающихся в грязи и роскоши миллиардеров, с одной стороны, и миллионами трудящихся, вечно живущих на границе нищеты, с другой»[77].
В последние десятилетия XIX — начале XX в. глубина этой пропасти стала поистине необозримой. Об этом свидетельствовали и демонстрации безработных вокруг Белого дома, и массовое обнищание фермерства, раздавленного «железной пятой» капиталистических монополий, и непрерывные вспышки костров ку-клукс-клана, и, наконец, серия колониальных войн, развязанных империалистическими кругами США. Все эти зловещие симптомы общественного неблагополучия помимо национального имели и общеисторический смысл. Они означали вступление США, как и всего буржуазного мира, в эпоху империализма.
Империализм, обнаживший противоречия современного общества, обнажил и двойственную природу буржуазного прогресса, раскрыв тем самым разрушительную функцию буржуазной цивилизации. На пороге войн и революций она превратилась в тормоз человеческого развития, машину гнета и истребления народов. Ее именем освящались колониальные «подвиги» империалистов, и все их преступления против человечества мотивировались необходимостью ее насаждения. Все эти явления, вызывавшие глубокую тревогу современников, требовали не только социально-политического, но и историко-философского осмысления. Нужно было обобщить весь опыт, накопленный человечеством, и дать оценку его достижениям. Этим путем и двигались историки, философы и художники конца XIX — начала XX в., и он, как и следовало ожидать, приводил их к диаметрально противоположным выводам, «полярность» которых определялась различиями их идейных позиций. Одним из наиболее заметных итогов этих «футорологических» и историко-культурных изысканий явилась концепция «тупика» истории, ее трагической бессмысленности и бесполезности и обреченности всех ее созидательных усилий. Приобретя в трудах европейских культурфилософов начала века видимость целостной теории, она получила наибольшую завершенность в известной книге Освальда Шпенглера «Закат Европы» (1916). Обобщая пессимистические раздумья буржуазных идеологов, ее автор объявил цивилизацию «продуктом разложения, окончательно ставшими неорганическими и умершими формами жизни общества»[78]. Неизбежность их отмирания, по мнению Шпенглера, объяснялась полной исчерпанностью творческих возможностей. Книга Шпенглера вышла в 1916 г., но уже задолго до ее появления мысли, высказанные в ней, «прорезывались» в трудах его единомышленников, вступая в непримиримое противоречие с логикой реального движения истории и с теми ее живыми, революционными силами, которым, вопреки всем мрачным прогнозам, принадлежало будущее. Опорой этих прогрессивных сил становились передовые идеи современности, в первую очередь социалистические и марксистские. Их отзвуки слышались в произведениях даже тех мыслителей и художников, которые не находились непосредственно в сфере их влияния. Все эти тенденции духовной жизни на рубеже веков проявлялись и в области американской идеологии. Но если у историков Европы главный акцент лежал на вопросе о судьбе культуры, то американцы передвинули его на проблему научно-технического прогресса (предпосылкой чего было бурное индустриальное развитие США, особенно содействовавшее обострению социальных конфликтов). Отдельные американские социологи (Генри Адамс) уже в то время пытались найти источник бедствий современного человечества во внутренних, имманентных законах развития технической цивилизации. Но наряду с такой системой объяснения жизни в Америке 80-90-х годов (равно как и первых годов XX в.) предпринимались попытки построения других, прямо ей противоположных, и они носили неизмеримо более активный и действенный характер. Правда, среди прогрессивных «футурологов» также не существовало полного единства мнений. Так, если Эдуард Беллами — автор романа-утопии «Взгляд назад» (1891) стремился построить здание будущего общества на фундаменте всеобщего равенства, то Хоуэллс, как явствует из его романов «Путешественник из Альтрурии» (1894) и «Сквозь игольное ушко» (1907), возлагал свои надежды главным образом на моральное совершенствование людей. Э. Беллами создал роман-утопию — жанр, который в конце XIX — начале XX в. пользовался в Америке известной популярностью (романы С. Х. Стоуна, С. Шиндлера и др.). Самой общей чертой произведений подобного типа явилась тенденция истолкования прогресса в тесной связи с социальными законами жизни общества. Процесс индустриального развития не вызывал у их авторов мистического трепета. Они находили для науки и техники законное (и достаточно значительное) место в разумно организованном царстве будущего и справедливо полагали, что разрушительные функции прогресса возникают не внутри его, а навязываются ему людьми. Но поиски внебуржуазных форм существования совершались не только в романах-утопиях. Они составляли внутренний пафос деятельности нового поколения американских писателей-реалистов: Фрэнка Норриса, Стивена Крейна, Хемлина Гарленда, Теодора Драйзера, Линкольна Стеффенса[79]. Их литературный идеал, четкое выражение получивший у Гарленда, при всей своей устремленности в будущее уже давал характеристику и существующим явлениям литературы. Та литература, которая, согласно Гарленду, не будет создаваться на основе «салонной культуры» и «придет из дома простого американца», дабы «решать проблемы борьбы за сохранение демократии, связывая вопрос о свободе с вопросом о национальном искусстве»[80] была уже не только «утопией», но и жизненной реальностью, и ее создателем был не кто иной, как Марк Твен. И все же дорога его не вполне совпала с новой магистралью развития реалистического искусства XX в. Соприкоснувшись с нею во многих точках, Твен обошел ее стороной.
При всей близости к своим преемникам он принадлежал к другому, раннему этапу литературной истории Америки. Его связь с романтическими и просветительскими традициями XIX в. носила более прямой и непосредственный характер, чем у его последователей. Социальные проблемы, поставленные перед Америкой конца XIX — начала XX в., с трудом вмещались в его идейно-философский кругозор. Поэтому его позднее творчество развивалось под знаком острейших, непримиримых противоречий. Двигаясь в общем русле идейных исканий эпохи, Твен приходил к трудносочетаемым выводам. Углубившаяся социальная прозорливость писателя одновременно рождала в нем и надежды на лучшее будущее человечества, и настроения все усиливающегося пессимизма. Вера Твена в возможность обновления общества на этом этапе, несомненно, получила новую точку опоры. Растущий размах рабочего движения помог ему увидеть общественную силу, способную спасти цивилизацию и вознести ее на высоту, еще невиданную в истории. Он понял, что «только рабочий класс заинтересован в сохранении всех ценных завоеваний человечества»[81]. Его уже упоминавшаяся речь «Рыцари труда — новая династия» по существу открывала выход к новому пониманию истории.
Используя «метод широких обобщений»[82] и соотнося «рыцарей труда» со всем историческим процессом прошлого, настоящего и будущего, Твен рассматривает профсоюзное движение как росток, из которого возникнет завтрашний день человечества.
Так апофеоз рабочего класса уже обнаруживает тенденцию к перерастанию в своеобразную философию истории. Подготовленное всей логикой предшествующего развития писателя, выступление в защиту «рыцарей труда» свидетельствует о процессе его внутренней перестройки. «Усилившееся господство плутократии и движение американского общества по направлению к империализму заставило его подвергнуть пересмотру свою концепцию прогресса и вырабатывать новую философию истории»[83].
Действительно, прогресс предстал перед Твеном, как и перед его современниками, в формах, заставивших писателя произвести переоценку своих просветительских ценностей. Его представление об общественном прогрессе как о неуклонном движении по прямой линии пришло в противоречие с объективной логикой исторического развития. Поставленный перед необходимостью выработки новой системы исторических воззрений, он в своей речи уже делает шаг навстречу этому открытию. Но, приблизившись к самому его порогу, Твен так и не сумел перешагнуть через него. Новая концепция истории могла возникнуть лишь на основе социалистической теории. Для Твена — одного из последних могикан буржуазной демократии[84], далекого от понимания экономических законов развития общества и возлагавшего все свои надежды на «разум»[85], условие это было невыполнимо. Эти глубоко противоречивые тенденции внутренней жизни писателя и воплотились в его новом романе «Янки при дворе короля Артура». Создававшаяся на протяжении ряда лет эта «притча о прогрессе» отразила и процесс духовных исканий писателя, и во многих отношениях их трагический результат. Твен не смог в ней свести концы с концами и дать ответ на им же поставленные вопросы.
Но при всей неразрешенности этих проблем его роман (задуманный как «лебединая песня» писателя) стал одной из вех в истории мировой и американской литературы. Призвав на суд истории буржуазную Америку, Твен создал сатирический шедевр, достойный стать рядом с произведениями Джонатана Свифта.
В созданном на грани 90-х годов романе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889) Твен возвращается к теме средневековья. (Отправной точкой для экскурсов Твена в легендарное царство Артура послужила книга английского писателя XV в. Томаса Мэлори «Смерть Артура».)
Вместе с тем именно при сопоставлении нового произведения с предшествующими бросаются в глаза изменения, происшедшие как в исторических воззрениях Твена, так и в общем духовном климате его творчества.
Они проявились и в поэтике его исторического романа. Тема европейского средневековья разработана здесь иными средствами, чем в «Принце и нищем». В гротескно-сатирическом произведении Твена нет лирической мягкости, столь характерной для его исторической сказки. Нет в нем и сдержанного, тонкого юмора. Он написан в воинственно-боевой, вызывающей манере, краски в романе сгущены до предела, а образам свойственна почти плакатная резкость очертаний. Все пустоты здесь заполнены, все пунктирные линии вычерчены. Картина народных страданий в новой книге Твена выписана во всей широте, во всем многообразии оттенков. Мрачные подземелья, в которых десятилетиями томятся люди, костры, пытки, бесконечные надругательства над человеческим достоинством, чудовищная грязь и нечистоплотность — все это увидено с предельной остротой зрения. Беспощадность и ясность этого взгляда мотивирована многими причинами. Наблюдателем здесь становится взрослый человек, способный не только увидеть, но и логически осмыслить происходящие процессы. Но характерная резкость твеновского рисунка здесь идет не только от возрастных особенностей героя романа. Она зависит от некоторых чисто пространственных отношений между изображаемыми предметами (что снова заставляет вспомнить о «Гулливере» Свифта). Оттенок ретроспективности, еще присутствующий в палитре «Принца и нищего», в «Янки» окончательно исчезает. Расстояние между наблюдателем и наблюдаемым сокращено до минимума. Объект изображения находится, в такой близости не только от героя, но и от самого автора, что становится осязаемым. Воображение Твена здесь питается вполне реальными жизненными фактами, происходящими где-то рядом с ним, и ощущение этой близости определяет всю атмосферу романа, а до известной степени и сам характер его замысла. Секрет романа о средневековье заключается в том, что его автор обнаружил «средневековье» в XIX в. Уже здесь он приближается к мысли о том, что «нынешний день человечества ничуть не лучше вчерашнего» (12, 650), выраженной им с полной логической ясностью в одном из писем 1900 г.
Двойной прицел сатиры Твена не составлял тайны для его современников. Хоуэллс, сердце которого, по его собственному признанию, «обливалось кровью» при воспоминании о жестокости и несправедливости прошлого, столь точно воспроизведенной в романе Твена, тем не менее ясно увидел, что речь в нем идет не только о VI в.: «Душа наполняется стыдом и ненавистью к тем порядкам, которые по сути дела похожи на настоящие»[86]. Подобные выводы подсказывались всей внутренней организацией романа.
Пространство здесь, как в некоторых романах Герберта Уэллса, становится своего рода визуально воспринимаемым временем. Герой романа, современник Твена, попадает в VI в. Сокращение дистанции между вчера и сегодня осуществляется через сдвиг в историческом времени, и этот условный гротескно-фантастический прием позволяет Твену «столкнуть лбами» две эпохи. В его романе происходит встреча «начала» и «конца» европейской истории и отсутствие промежуточных звеньев создает возможность установить их сходство и различия между ними. Процесс возникновения цивилизации демонстрируется здесь и в его первоистоках, и в конечных итогах. Тем самым XIX столетие призывается на очную ставку с историей, и писатель производит беспристрастный смотр его достижениям. Результаты этой проверки оказываются неблагоприятными для обеих сторон: XIX век — век «прогресса и гуманности» — не только оказывается чем-то похожим на варварский мир средневековья, но и, сколь ни парадоксально, в некоторых отношениях как бы проигрывает от сравнения с ним. В артуровском царстве процесс наступления на природу еще только начинается, цивилизация еще не до конца прибрала ее к рукам, поэтому здесь существуют ее нетронутые оазисы, изобилующие таким богатством красок, что они почти ослепляют Янки, привыкшего к серым и тусклым тонам. «Спокойная и мирная» местность, на которой он очутился в результате какого-то необъяснимого чуда, показалась ему «прелестной как мечта» (6, 317), а огненно-красные цветы на голове маленькой девочки, бредущей по пустынной тропинке, как нельзя более шли к ее золотым волосам.
Свежесть и целостность еще свойственна и человеческим чувствам, и она во многом определяет своеобразие средневекового мироощущения. Рыцари Круглого Стола — большие дети, люди наивного, целостного, «детского» сознания, и поэтому в романе Твена они иногда кажутся почти привлекательными. Особая, «ребяческая», природа их мировосприятия и поведения обыгрывается и в прямой, и в косвенной форме. Многие сюжетные и психологические мотивы нового романа Твена недвусмысленно соотносятся с его детскими повестями (так, странствие короля Артура, путешествующего инкогнито, явно калькирует основную сюжетную ситуацию «Принца и нищего»). Простодушие и наивность, свойственные этим грубоватым взрослым людям, иногда сообщают их образам известное внутреннее обаяние. Его излучает, например, легендарный Ланселот — краса и гордость артуровского двора. Грозный воин, внушающий почтительный страх всему своему окружению, в сущности есть не что иное, как большое доброе дитя. Недаром этот простодушный гигант питает такую привязанность к маленькой Алло Центральной — дочери Янки, находя с нею общий язык. По-своему обаятельна и болтливая спутница (а потом и жена) Янки — Алисанда (Санди). Она — воплощение женственности и доброты, и Янки глубоко заблуждается, когда в начале своего знакомства с ней принимает ее словоохотливость за проявление глупости. Ведь и в самой ее болтливости есть нечто привлекательное, как, впрочем, и во всех наивных россказнях артуровских рыцарей и дам. Они являются «фабрикой вранья» не в большей степени, чем фантастические измышления Тома Сойера и… Дон-Кихота. Это та мифотворческая живость воображения, которая свойственна людям, еще не потерявшим ощущения «волшебства» жизни, ее «чудесной» природы. «Врали» средневековья уже тем выгодно отличаются от лгунов современности, что сами искренно верят в реальность своих выдумок.
Но на сей раз Твен далек от идеализации целостного сознания. Он вносит в свое повествование множество сатирических штрихов, приоткрывающих оборотную сторону средневековой «идиллии». Подобную отрезвляющую функцию выполняет, например, сценка, происходящая во время королевского пира: на голову спящего короля, усыпленного нудным рассказом Мерлина, взбирается крыса и, держа в лапках, кусочек сыра, грызет его «с простодушным бесстыдством, посыпая лицо короля крошками».
«Это была, — с чувством поясняет Твен, — мирная сцена, успокоительная для усталого взора и измученной души» (6, 328). Характер авторского комментария уточняет смысл юмористического эпизода, позволяя разглядеть его сатирический подтекст. «Умилительное» простодушие крысы в чем-то сродни патриархальному простодушию английских аристократов VI в., в детской наивности которых есть оттенок животной примитивности.
В формулу «простодушное бесстыдство» вмещается и стиль застольных бесед вельмож с его сочетанием высокопарности и предельной грубости и откровенности (все вещи здесь называются своими именами), и наивное любопытство придворных дам, разглядывающих голого Янки, и комментарии, которыми они сопровождают свои наблюдения («Королева… сказала, что никогда в жизни не видела таких ног, как у меня», 6, 333). Во всем этом много детского, но еще больше скотского. Английские аристократы представляют собой одновременно и «детей» и «скотов», и ударение чаще всего делается на втором из этих слагаемых. Почти буквальную расшифровку этой мысли дает остросатирический эпизод, изображающий романтический подвиг Янки, который в соответствии с господствующими обычаями освобождает знатных дам, якобы плененных злыми волшебниками. При ближайшем рассмотрении «аристократки» оказываются свиньями, а замок, в котором они обитают, — хлевом. Эпическая невозмутимость, с которой Янки рассказывает о хлопотах, доставленных ему маленькой графиней «с железным кольцом, продетым сквозь пятачок» (6, 436), устраняет разницу между титулованной особой и «хавроньей» и вдобавок лишает эту параллель всякого оттенка необычности. «Скотство» английских аристократов есть нечто большее, чем штрих их индивидуальной характеристики. Это — черта социально типичная и исторически обусловленная. Знатные обитатели Камелота, быть может, и не родились скотами. Но они стали таковыми благодаря условиям своего общественно-исторического бытия. Акцент, который падает на эту мысль, знаменателен с точки зрения эволюции Твена. Детерминистские начала его жизненной философии явно усиливаются. Автор «Янки» еще не изменил принципам просветительства и по-прежнему хочет верить в изначальную доброту человека. «Человек всегда останется человеком! — провозглашает герой Твена. — Века притеснения и гнета не могут лишить его человечности!» (6, 527).
Но на просветительскую антропоцентрическую концепцию уже заметным образом наслаиваются позитивистские влияния, воспринимавшиеся Твеном не только в историко-социальном (Ипполит Тэн), но и в литературном преломлении. Характерно в этом смысле, что одной из книг, которой зачитывался поздний Твен, была «Земля» Эмиля Золя. Роман Золя в его восприятии имел отношение столько же к Франции и французам, сколько и ко всему человечеству. «Разве не кажется невероятным, — пишет Твен в одном из своих писем, — что люди, о которых идет здесь речь, действительно существуют», а между тем «они могут быть обнаружены… скажем, в Массачусетсе или в другом американском штате»[87].
В «Янки» Твен уже находится в преддверии этой мысли. Взгляд Твена на природу как бы двоится. Его по-прежнему привлекает красота ее первозданных очагов, но он уже не питает к ним полного доверия. Оборотной стороной чудесного пейзажа является изобилие надоедливых насекомых, чье общество невыносимо для человека XIX в. Патриархальная целостность средневекового сознания также имеет свою изнанку. В новом романе Твена природа рассматривается не столько как источник нравственной чистоты, сколько как материал, в руках мастера способный принять любую форму. Средневекового варвара с одинаковой легкостью можно сделать и человеком и зверем, и трагедия средневековья заключается в том, что оно создает все условия для «озверения» людей. В рыцарях культивируются их животные инстинкты, народ превращен в инертную и покорную массу «баранов» и «кроликов». Низведенный до положения стада, он готов принять свое бесправие в качестве естественного состояния. В запуганных и униженных рабах убито чувство человеческого достоинства и, как предстоит убедиться Янки, воля к борьбе.
Процесс превращения «ребенка» в «зверя» в романе многократно иллюстрируется и предстает во множестве разнообразных вариантов. Одним из наиболее живописных является образ феи Морганы. Этой бесчеловечной феодальной властительнице, как и многим ее современникам, не чужды детская наивность и особое варварское простодушие. Не случайно некоторые штрихи ее психологической характеристики вызывают в памяти образы Тома Сойера и Гека Финна: ее и их жизненные реакции в чем-то сходны. Логика их мышления во многом однородна. Так, процесс расшифровки непонятных слов у них протекает совершенно одинаково и, что самое замечательное, приводит к «аналогичным» результатам. Если фея Моргана, понимавшая фотографию «не больше чем лошадь», видит в слове «фотографировать» синоним глагола «убить», то Том Сойер и его «разбойничье» окружение аналогичным образом «переводит» загадочный термин «выкуп». Когда атаман только что организованной шайки Том Сойер разъясняет своим сообщникам, что будущих пленников придется держать в пещере вплоть до получения «выкупа», между ним и одним из его слушателей происходит следующий диалог:
«— Выкупа? А что это такое?
— Не знаю. Только так уж полагается. Я про это в книжках читал… Сказано: надо их держать, пока они не выкупятся. Может, это значит, что надо их держать, пока они не помрут.
…А почему же нельзя взять дубину, да и выкупить их сразу дубиной по башке?» (6, 17–18).
Едва ли нужно пояснять, что практические следствия этих сходных «лингвистических» экспериментов полярно противоположны и именно эта полярность позволяет измерить качественные различия в детском и варварском сознании. Конечно, кровожадные импульсы средневековой дамы бесконечно далеки от наивного романтизма санкт-петербургских мальчишек, для которых убийство есть понятие сугубо отвлеченное, не имеющее никаких точек соприкосновения с реальной действительностью. Ведь именно тогда, когда романтическая условность становится жизненной реальностью, она вызывает неопредолимое отвращение у Тома и Гека.
В иных отношениях с реальностью находятся садистские склонности феи Морганы. Оттенок наивности, свойственный ее кровожадным эмоциям, ясно показывает, какой податливостью отличается первобытное сознание, как восприимчиво оно ко всякого рода разлагающим влияниям.
Как явствует из всего содержания романа, Твен на данном этапе своего творческого развития еще не совсем отказался от мысли, что на этом «черноземе» истории можно вырастить и здоровый посев. Фея Моргана — не единственная представительница средневековой знати, и рядом с нею в условиях той же исторической действительности существует великодушный и благородный король Артур. Его требуется только слегка «поскоблить», чтобы под «искусственной» личиной короля («Король, — утверждает Янки, — понятие… искусственное», 6, 562) обнаружить человека, и Твен предпринимает этот очистительный процесс на тех же испытанных путях, что в «Принце и нищем». Ведь в смысле уровня своего интеллекта и степени его незрелости король Артур мало отличается от маленького принца Эдуарда. Корруптирующее воздействие королевского звания еще не успело до конца извратить его «детскую» душу. Маска сидит на нем неплотно, между ней и лицом существуют заметные зазоры, и сквозь них видны его еще не стершиеся живые черты. Пройдут века, и маска прирастет к лицам тех, кому суждено ее носить.
История «работает» не на Артура, а на фею Моргану и ей подобных. Пробуждение человека уже в VI в. совершается лишь в порядке единичного опыта, тогда как появление людей типа Морганы «запрограммировано» всей системой господствующих социальных отношений. Внутренняя извращенность этой прелестной, ангелоподобной женщины — результат извращенного хода истории, глубокой противоестественности созданных ею отношений. Ее зоологическая прирожденная жестокость получает опору и в традициях прошлого, и в тенденциях рождающегося будущего.
Характер феи Морганы — это сгусток исторически типичных свойств ее самой и социальной среды, увековеченных историей. Именно эта сгущенность и выводит ее образ на линию исторической перспективы, сообщая ему особый футурологический ракурс. Если Алисанда — «прародительница немецкого языка», то Моргана — скорее всего прародительница инквизиции. В ходе столетий ее уже узаконенная жестокость будет возведена в ранг высшего милосердия и станет стержнем религии, этики, морали.
Янки, взору которого открылись зачатки этого процесса, знает, каково будет его продолжение. Он знает, что принцип сословной иерархии в ходе истории утратит свою изначальную наготу, но останется неизменной основой жизни общества. Важнейшие правовые, юридические и религиозные установления (церковь и тюрьма) уже выполняют свою историческую функцию — освящения и охраны господствующего социального порядка.
Из поколения в поколение «воспитательница» человечества — католическая церковь — будет без устали внушать людям представление о божественном происхождении этого порядка, и унаследованные от нее идеи, войдя в сознание человечества, укрепятся с прочностью, почти непреодолимой. Не поэтому ли и в XIX в. сохранились отношения сословной иерархии — эта опора истории, скрепляющая связь ее времен?
Цепь эта нерасторжима, и Америка составляет одно из ее звеньев. Тщетно Янки пытается отторгнуть свою страну от всемирно-исторического процесса в качестве единственного государства, неподвластного его универсальному закону. Напрасно утверждает он, что зараза благоговения перед званиями и титулами, когда-то жившая в крови и у американцев, уже исчезла. Подобные, сравнительно редкие рецидивы «американизма» не получают опоры в романе, вступая в противоречие со всей логикой его образного развития. Ведь и сама история рабочего Хэнка Моргана (Янки) со всей непререкаемостью свидетельствует о том, что и у современной ему Америки есть своя «аристократия».
Эта печальная истина, скрытая в «подполье» сатирической книги Твена, то и дело выбивается на его поверхность. Уильям Дин Хоуэллс, чуткий и проницательный читатель Твена, оценивший «Янки» как «урок демократии», сразу же заметил, что «в книге есть места, где мы видим, что аристократ времен Артура, жиревший на поте и крови своих вассалов, по сути дела, ничем не отличается от капиталиста времен мистера Гаррисона, богатеющего за счет рабочих, которым он недоплачивает»[88].
Сходные аналогии несомненно приходили на ум и самому Твену. Недаром, согласно первоначальному замыслу писателя, в роман должен был войти в качестве составной его части рассказ «Письмо ангела-хранителя». Можно предположить, что герой этого рассказа — богатый промышленник Эндрью Ленгдон — был введен в роман Твена в качестве живого доказательства неистребимости царства «скотов». Его «скотство» есть нечто еще более несомненное, чем скотство средневековых рыцарей, и уж конечно, при всей их грубости и жестокости в них больше человеческого, чем в нем. Ко всем их отрицательным качествам он добавил (с помощью если не католической, то пресвитерианской церкви) еще и фарисейство. Грубое животное, подвластное всем низменным инстинктам, он прикрывает свои зоологические импульсы личиной религиозного благочестия и человеколюбия. Таков «рыцарь» новейших времен — рыцарь денежного мешка. Отталкивающее лицо этого реального хозяина Америки, выглянувшее из подтекста, могло бы стать наглядной антитезой образу гуманного Янки, лишь по воле каких-то тайных сил поднявшегося до положения Хозяина. Но расстояние между реальной правдой истории и ее нереализованными возможностями осознается и без их лобового противопоставления. Совершенно ясно, что все происшедшее с героем романа — это то самое исключение, которое подчеркивает несокрушимость и незыблемость некоего веками существующего порядка.
Твеновский Янки стал Хозяином лишь по капризу истории, подобно тому как Санчо Панса стал губернатором по капризу скучающей герцогской четы. Как и этот испанский «простак», его американский двойник (в облике которого черты Санчо Панса причудливо объединились с чертами Дон Кихота) показывает, на что способен простой человек, если обстоятельства позволяют ему выявить его творческие возможности. Недаром Янки не хочет возвращаться в «родной» XIX в. Недаром он так тоскует по далекому прошлому. Оно стало его второй, настоящей родиной («Я, — признается герой, — почувствовал себя в этом веке совсем как дома… и если бы мне предоставили выбор, я не променял бы его даже на двадцатый», 6,352). Первоначальный замысел книги особенно акцентировал эту мысль. Финалом книги должно было стать самоубийство Янки. В окончательном ее варианте он умирает, но причина его смерти, как явствует из предсмертного бреда героя, — жгучая тоска по тому миру, где осталось все, что было ему по-настоящему дорого. Ведь именно там он нашел себя и обрел людей, признавших его права на роль, которую он играл, — роль законного хозяина государства. Возвращение в современность лишало его даже той (тоже, впрочем, призрачной) свободы, которой он располагал в Англии артуровских времен. В условиях США XIX в. этот талантливый сын народа из «босса» превращается в рядового труженика, у которого есть лишь одно право — трудиться на предприятии какого-нибудь Эндрью Ленгдона. «Что досталось бы на мою долю в 20-м веке? — спрашивает Янки и отвечает: — В лучшем случае я был бы мастером на заводе — не более» (6,352).
Завоевания прогресса, которыми так гордится Америка XIX столетия, оказываются, таким образом, весьма сомнительными. На этом этапе писатель еще не склонен начисто отрицать благотворную роль научно-технических достижений цивилизации, но он уже догадывается об ограниченности и двойственности этой роли, о ее относительном характере. Тень этих раздумий лежит на реформаторских мероприятиях его героя. Уже с первых моментов своей преобразовательной деятельности Янки попадает в пределы некоего заколдованного круга.
Средства искоренения средневекового зла, на которые рассчитывает этот энергичный социальный реформатор, надежны далеко не во всех отношениях. Сама насаждаемая Янки цивилизация не есть абсолютное благо. И в ней таится разрушительное и деморализующее начало. Плод многовекового развития классового общества, она впитала в себя яд вскормивших ее отношений социального неравенства. Эта отрава проникла во все поры буржуазного прогресса, и его научно-технические достижения смогут стать благодетельной силой жизни народа лишь в условиях иной социальной действительности. Чисто американская влюбленность в технику и прагматическая прямолинейность мышления Янки мешают ему осознать эту истину до конца, и он начинает серию своих прогрессивных мероприятий с телефона и велосипеда. В результате «американский эксперимент», произведенный со всей серьезностью, открывает шлюз для всепроникающей беспощадной иронии. Ее поток изливается на оба исследуемых объекта и не щадит ни Америку XIX в., ни Англию VI в. Технически усовершенствованный Камелот становится злой карикатурой на современное Твену индустриальное общество США. Сочетание телефона и пещеры, «свободной» прессы и работорговли, велосипедов и тяжелых, неудобных рыцарских доспехов — разве этот сатирический гротеск не воплощает самую сущность «американского образа жизни», более того, всего, буржуазного прогресса? В нелепом образе дремучего, грубого, варварского мира, к которому кое-как прицеплены отдельные элементы чисто внешней культуры, уже потенциально заложен мотив «джунглей цивилизации», столь характерный для американской литературы XX в. Пересаженные на невозделанную почву VI в. достижения цивилизации XIX столетия не только подчеркивают убожество и примитивность господствующих жизненных форм, но и сами как бы подвергаются дискредитации. Неведомо для самого реформатора в его реформах таится некая закабаляющая и разлагающая сила. Этот незримый фермент разложения присутствует, например, в финансовой политике Янки. Биржевая игра, затеянная им, разжигает темные страсти в самых, казалось бы, нравственно устойчивых представителях рыцарства. Одним из них оказывается не кто иной, как простодушный и добросердечный Ланселот. Совершенно неожиданно в нем обнаруживаются недюжинные способности к сомнительным спекуляциям. Ведь именно его финансовые аферы становятся непосредственной причиной многочисленных бедствий, захлестнувших злополучное королевство Артура и поглотивших самого его владыку.
Сомнительны и другие нововведения Янки. Даже самым благодетельным из них свойствен оттенок иронической двусмысленности. Научные познания Янки и его технические навыки спасают ему жизнь, помогают разрушить козни волшебника Мерлина, возносят безродного плебея на вершины государственной власти, делая признанным «боссом» средневекового общества. В некоторых отношениях прогресс полезен и для обитателей Камелота. Технизация их варварского быта обеспечивает им известный комфорт и некоторые жизненные удобства. Но она не дает бесправному и обездоленному народу Англии того, в чем он более всего нуждается, — духовного и политического освобождения. В мире, где человек закабален, и сама техника обнаруживает способность к закабалению и порабощению личности, к превращению ее в свой придаток. Нет сомнения, что мыло — великое благо, дарованное людям цивилизацией, но отношения между ним и его потребителями строятся не только по принципу «мыло для человека», но и по прямо противоположному. Во всяком случае, на такую мысль наталкивает вид рыцарей, превращенных в странствующую рекламу. К неудобствам, причиняемым нелепым вооружением, добавляется еще ряд других, связанных с их культуртрегерской миссией. Не менее характерна и участь столпника, отбивавшего поклоны во славу господа. Рационализаторское рвение Янки превратило благочестивого подвижника в своеобразное автоматическое устройство — в двигатель швейных машин. Но хотя в результате такой трансформации число рубашек в королевстве несомненно возросло, положение самого бедняги столпника ни в чем не изменилось. Ему по-прежнему вменяется в обязанность отбивать поклоны. Эта гротескно-сатирическая подробность как бы намекает на известное тождество двух столь непохожих друг на друга эпох. В каждой из них человек из «цели» становится «средством», и если средневековье делает его довеском к нелепым религиозным ритуалам, то в XIX в. ему суждено стать приложением к технике.
Влюбленность Твена в технический прогресс не помешала ему разглядеть и другую, еще более зловещую его сторону. Гротескно-сатирические образы его романа уже намечают мрачную картину дальнейшего развития техники: в условиях собственнического мира техника становится союзницей смерти, орудием убийства и разрушения. Финальные сцены книги, в которых эта мысль выражена наиболее прямо, уже как бы распахивают дверь в XX в., вплотную приближая Твена к таким, казалось бы, далеким от него писателям, как Герберт Уэллс или Рэй Бредбери.
«Путешествие во времени», совершенное героем романа, помогло его автору нащупать одну из трагических тем грядущего столетия — тему дегуманизации науки в буржуазном обществе. Хитроумный Янки, ослепляющий наивных дикарей «волшебством» своих научных познаний, в чем-то не менее наивен, чем они. «Простак» новейшей формации, он слишком доверяет лукавому «демону», находящемуся у него в услужении.
Как водится, коварный слуга предает своего хозяина. Попытка использовать великое научное открытие — электричество — в качестве боевого орудия для разгрома Мерлина и его варварской орды неожиданно оборачивается против Янки. Электрические провода, предназначенные для уничтожения его противника, оказались сетью, в которой запутался он сам. Смертоносное электрическое кольцо обросло горами трупов, и сквозь эту преграду, воздвигнутую смертью, не смогла пробиться горсточка благородных и смелых людей — соратников Янки. Самая совершенная техника отнюдь не является панацеей от бед человечества, если ему не на что опереться, кроме как на нее.
Трагедия этого открытия состоит в том, что оно обобщает опыт не одного человека, а всего человечества XIX в., и в первую очередь той страны, для которой идея научно-технического развития имела определенный «культовый» смысл и служила опорой для целого комплекса национальных иллюзий. От «американской мечты» здесь отпадает один из ее первоэлементов, — идея идиллического содружества природы и науки, призванного стать фундаментом утопического царства свободы. Подточенный всем ходом современной истории, этот несостоявшийся идеал отбрасывает тень и на самого ее носителя. У умного и доброго Янки есть своя особая трагическая вина. Янки из Коннектикута воплощает не только сильные стороны национального характера, но и черты его известной исторической ограниченности. Его образ двоится, как и образ насаждаемого им прогресса. «Простак» сочетается в нем с «мудрецом», прагматически мыслящий американец со «всечеловеком», гражданином республики будущего.
Сын своего времени и своей страны, Янки связан с ними некоторыми особенностями внутреннего, духовного склада. Его подход к жизни и людям в чем-то столь же примитивен, как варварские воззрения дикарей VI в. Чрезмерная прямолинейность и упрощенность, свойственная мышлению этого воинствующего прагматика, отнюдь не всегда подходит под категорию «разум» и даже «здравый смысл». Убежденный рационалист, он слишком верит в арифметику, полагая, что все существующее в принципе сводимо к ее четырем правилам. В деловитости этого почитателя всяческих механизмов иногда мелькает нечто сходное с ними. Так, наряду с прочими фабриками он учреждает в царстве короля Артура и фабрику настоящих людей, считая, по-видимому, что и эту новую разновидность человечества можно изготовлять в массовом оптовом порядке по некоему готовому эталону. А между тем именно он сам и является этим долгожданным новым человеком, появление которого подготовлено не усовершенствованными методами техники (и даже педагогики), а логикой классовой борьбы. Кузнец из Коннектикута, с его умелыми руками, великодушным сердцем и демократическим сознанием, он является обобщенным образом пролетария, той новой силы, которой предстоит проложить дорогу в лучшее будущее человечества. В мире прежнего и новейшего рыцарства он занимает особое место. Он тоже рыцарь, но рыцарь не дворянской чести и не наживы, а труда. Его странствие в веках целью своею имеет не отыскание «чаши Грааля», а другого сокровища — народного счастья. Вся его история есть не что иное, как попытка образного воплощения мыслей, изложенных в публицистически обнаженной форме в речи Твена «Рыцари труда» — новая династия». Поистине Янки стремится осуществить благороднейшую из задач, когда-либо стоявших перед человечеством, и все его столь различные реформы ставят перед собою одну и ту же цель.
Это повзрослевший Гек Финн, чей демократизм уже стал системой вполне осознанных убеждений, мечтает о создании народной республики. Прямой наследник «отцов» американской демократии, он происходит из Коннектикута, в конституции которого сказано, что «вся политическая власть принадлежит народу и все свободные правительства учреждаются для блага народа и держатся его авторитетом; и народ имеет неоспоримое право во всякое время изменять форму правления, как найдет нужным» (6,386). Как явствует из приведенного высказывания Янки, идеальное государство, о котором он мечтает, — это все то же царство невоплотившейся «американской мечты». «Духовная родина Янки, — пишет А. К. Савуренок, — это не Америка Рокфеллера и Вандербильта, это Америка Пейна и Джефферсона, провозгласившая суверенное право народа на власть и самоуправление»[89]. Путь в эту обетованную страну, так и не найденный соотечественниками Янки, пытается отыскать этот «рыцарь труда».
Но тщетно стучится он в закрытую дверь будущего. Пытаясь раскрыть ее различными ключами, он использует для этой цели самый разнообразный и противоречивый опыт, накопленный историей. Создавая акционерные общества, он насаждает и профсоюзные организации. Широко развернутая филантропическая деятельность, к которой Янки побуждает его доброе сердце, не мешает ему принять и одобрить методы революционного насилия. В этом смысле, как и во многих других, Янки служит рупором идей самого Марка Твена. Радикализация взглядов писателя на этом этапе проявляется в его изменившемся отношении к французской революции. «Когда я кончил «Французскую революцию» Карлейля в 1871 г., — пишет он в письме к Хоуэллсу, — я был жирондистом; но всякий раз, когда я перечитывал ее с тех пор, я воспринимал ее по-новому, ибо сам изменился мало-помалу под влиянием жизни и окружения. И теперь я снова кладу книгу и чувствую, что я санкюлот! И не бледный бесхарактерный санкюлот, но Марат…» (12, 595).
«Якобинское» кредо писателя оказалось достаточно устойчивым. Свою верность ему он утверждал как в связи с событиями прошлого, так и настоящего. В 1890 г. в письме к издателю «Свободной России» Твен призывает русский народ к тому, чтобы стереть с лица земли самодержавие, и всякое проявление нерешительности в этом вопросе расценивает как «странное заблуждение, никак не вяжущееся с широко распространенным предрассудком, что человек — существо разумное» (12, 610–611). В 1891 г. в письме к другому своему русскому корреспонденту С. М. Степняку-Кравчинскому автор «Янки» восхищается поразительным, сверхчеловеческим героизмом русского революционера, который «прямо смотрит вперед, через годы, в ту даль, где на горизонте ждет виселица, и упрямо идет к ней сквозь адское пламя, не трепеща, не бледнея, не малодушествуя…» (12, 614).
Пришелец из XIX в., Янки в своей деятельности прямо ориентируется на опыт французской революции, послуживший отправной точкой для всей истории его столетия (а в значительной степени и его страны).
История преподает Янки, а заодно и Марку Твену, жестокий урок, в чем-то сходный с тем, какой был преподан ею людям 1793 г. Рационалистическая мысль, замешанная на дрожжах Просвещения, наталкивается на существование законов истории. Они-то и оказываются незримой преградой, стоящей на пути освободительных порывов Хэнка Моргана. Тщетно пытается писатель объяснить причину постигшей его героя катастрофы. В рамках его философии истории для нее нет объяснений. Ведь для того, чтобы разгадать эту трагическую тайну, нужно понимать, что «общество… не может ни перескочить через естественные фазы развития, ни отменить последние декретами», ибо в его власти только «сократить и смягчить муки родов»[90].
Антропоцентрическому просветительскому сознанию с его верой в беспредельное могущество разума как единственного двигателя прогресса эта истина недоступна. Поэтому единственный источник трагических неудач Янки Твен находит в незрелости народного сознания. «Сердца дали трещину!» — с горечью констатирует Хозяин, убедившись, что порабощенные церковью рабы не смеют ополчиться против ее зловещей власти. Но при всей убедительности такой мотивировки она проясняет лишь одну из сторон конкретной социально-исторической ситуации. Ведь всей логикой своего романа Твен показывает, что даже удавшаяся буржуазная революция не положила конец господству социального зла, а лишь видоизменила его внешние формы. Революционные потрясения 1770-х годов сделали США республикой, но отношения социального неравенства сохранились, и правит страной не рабочий из штата Коннектикут, а лицемерный стяжатель — Эндрью Ленгдон.
Трагедия Янки кроме социального имеет еще и этот метафизический смысл. Герой Твена выпадает из исторического времени, и для него не находится места ни в одной из эпох. Опыт, приобретенный им, ввергает его в состояние внутренней неприкаянности и глубокого одиночества.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.