Глава 7. …ТРУДНЫЙ ПУТЬ К ШЕДЕВРУ

Глава 7.

…ТРУДНЫЙ ПУТЬ К ШЕДЕВРУ

Столица Неаполитанского королевства, славный Неаполь… Этот город издавна славился замечательными музыкальными традициями. На рубеже XVII – XVIII веков там сложилась так называемая неаполитанская оперная школа. Ее основоположником и идейным вождем стал Алессандро Скарлатти, при котором и расцвел жанр оперы-сериа. Сколько известных композиторских имен связано с этой школой! Кроме Скарлатти это были Винчи и Лео, Дуранте и Порпора, Йоммелли и Пиччинни, Чимароза и Паизиелло. Именно здесь зародилась комическая опера, начав свой долгий путь в искусстве со «Служанки-госпожи» Джованни Перголези. Неаполитанцы гордились музыкальными традициями своего города и очень ревниво относились ко всем пришельцам. Слава Неаполя, считали они, должна быть непоколебима, им нравилось только то, что было у них. Ограниченность! А может, привычка? Доменико Барбайя, импресарио крупнейших неаполитанских театров «Сан-Карло» и «Дель Фондо», отлично знал настроения своих сограждан и все-таки решил пригласить в свой город молодого композитора Джоаккино Россини. Человек опытный и проницательный, Барбайя прошел суровую школу жизни. Он начал свой жизненный путь с должности Мальчика при кухне в кафе. Так и влачить бы ему жалкое существование, если бы судьба вдруг благосклонно не улыбнулась. Неожиданно для самого себя Доменико открыл особый секрет смешивания сливок с кофе и шоколадом! Этот напиток понравился, стал пользоваться большой популярностью и даже получил название «барбайята», что увековечило имя изобретателя не хуже памятника. Потом Барбайя был подрядчиком игорного дома при театре «Ла Скала». Ему часто приходилось общаться с актерами. Постепенно молодой человек проникся большим интересом, а затем и любовью к беспокойной артистической жизни. Дела его в игорном доме шли отлично, в результате чего он стал богатым. Тогда Барбайя приобретает антрепризу на знаменитейшие театры Италии – «Сан-Карло» в Неаполе и «Ла Скала» в Милане и превращается в крупнейшего театрального предпринимателя своего времени. И вот этот человек поверил в талант Россини! Да, для молодого композитора это была удача. Россини уже рукоплескал весь север Апеннинского полуострова. Им восхищались жители таких больших городов, как Венеция, Милан, Болонья, но юг Италии еще мрачно молчал. И вот в благоуханном светлом мае 1815 года Джоаккино отправился завоевывать прекрасную столицу Неаполитанского королевства. Он был полон энергии, бодрости, уверенности в своих силах и… беспечности! Такое неожиданное сочетание человеческих качеств являлось, вероятно, естественным следствием его молодости, неугомонного характера и неизбывного веселья.

Болонская карета, шедшая на юг, отправилась в путь на рассвете. Она везла вполне обычных пассажиров: почтенные мужчины, очаровательные девушки, чистенькая старушка, молодой человек приятной наружности в плаще табачного цвета. Стихийно возникший разговор быстро перешел на всем близкую тему – недавние триумфы опер маэстро Россини. Пассажиры кареты считали, что он написал восхитительную, божественную музыку. «Божественную музыку? Вы шутите, – заметил молодой человек. – Что хорошего написал он?» Его спутники дружно запротестовали. И чем больше они это делали, тем активнее становились нападки молодого человека в табачном плаще. Страсти разгорелись: «Да кто вы такой? И как вы осмеливаетесь так отзываться о музыкальном гении Италии?!» – раздавались возмущенные крики. Учитывая, что в карете ехали экспансивные итальянцы, можно предположить, что эта история не кончилась бы ничем хорошим для молодого скептика. Но, к счастью, карета прибыла в пункт назначения. Молодого человека встречали: «Простите, уважаемый маэстро Россини?» Каково же было удивление пассажиров, когда человек в табачном плаще ответил, учтиво улыбаясь: «Да, это я. Как видите, прибыл точно к сроку. Весьма польщен вниманием…»

Насмешник Джоаккино! Север Италии справедливо восхищался его музыкой, но юг еще надо было покорить. Весть о «странном» выборе могущественного импресарио Доменико Барбайи быстро облетела Неаполь. Приглашение в их город молодого пезарца отнюдь не понравилось местным композиторам. А директор Неаполитанской консерватории даже строго запретил своим ученикам бывать на операх Россини. Предубеждения имеют инерцию большой силы. И Неаполь встретил молодого композитора неприветливо.

Но Барбайя хорошо знал свое дело. Он чувствовал, что от Россини можно ожидать многого. Несмотря ни на какие слухи и на недовольство местных музыкантов и любителей музыки, он подписал с Джоаккино долгосрочный контракт, согласно которому молодой композитор должен писать для его театров по две оперы в год. Этот договор давал Россини 8000 франков в год. Солидная сумма! А тут еще Барбайя выделил ему часть денег от продажи абонементов, что составило 4400 франков в год дополнительно. Да, знаменитый импресарио умел по достоинству ценить истинные таланты. Он создал Джоаккино все условия для работы. Композитор даже жил в доме Барбайи на полном пансионе, огражденный тем самым от всех хозяйственных забот.

На Россини же в этот раз лежала очень большая ответственность. Ему предстояло написать к открытию осеннего сезона не простую оперу. Это событие совпадало с официальным правительственным торжеством – именинами наследного принца. А потому на премьере оперы предполагалось присутствие всего двора. Этому событию соответствовал и сюжет, который Доменико Барбайя предложил Россини. В его основе лежала драма в прозе Карло Федеричи, поставленная годом раньше в театре «Дель Фондо».

Речь в будущей опере должна будет идти о несчастной, безответной любви королевы Елизаветы к своему приближенному, герцогу Лейчестеру, а действие будет происходить в далекой Англии. Россини отлично понимал, что таким содержанием будет трудно увлечь публику, ведь все происходящее на сцене совершенно не актуально для итальянцев, охваченных пламенем борьбы за освобождение. Да, тут было над чем подумать… Впрочем, и времени на это отпущено много, как никогда, – целых полгода!

И Россини начал активно работать. Но эти труды отнюдь не заключались на начальном этапе в сочинении музыки. Сначала Джоаккино стал подробно изучать возможности театра. Он обследовал сцену, проверил акустику зала, внимательно ознакомился с составом оркестра. Надо сказать к чести импресарио, все оказалось на высшем уровне. Зал театра «Сан-Карло», рассчитанный на 3500 зрителей, по своим акустическим данным был одним из лучших в Европе, а оркестр кроме довольно внушительного состава (75 человек) отличался высоким профессионализмом музыкантов, руководил им талантливый дирижер Джузеппе Феста. Не менее славился хор. Состав труппы в том сезоне оказался просто превосходен. Примадонной была блистательная Изабелла Кольбран. Испанка по происхождению, она приобрела славу в Италии, где ее прозвали «испанским соловьем». Вот где вновь скрестились пути Джоаккино с замечательной певицей! Ведь тогда, в 1806 году, она, как и Россини, была избрана в Болонскую академию. Талант Кольбран не исчерпывался только красивым голосом и яркими данными драматической актрисы. Изабелла еще сочиняла музыку. В свое время пользовались известностью ее сборники песен, опубликованные с торжественными посвящениями ее учителю сопранисту Крешентини, испанской королеве и принцу Евгению.

В труппе оказалось сразу два замечательных тенора! Причем один лучше другого. Знаменитый испанец Мануэль Гарсиа хотя и уступал не менее значительному итальянскому певцу Андреа Нодза-ри по силе голоса, но превосходил коллегу по музыкальной учености. Кроме того, Гарсиа был известен и как автор многих опер и песен. О, итальянские театры с их постоянным непостоянством! Ведь теперь выяснилось, что надо создать серьезную оперу, тогда как в распоряжении композитора имелись два прекрасных теноровых голоса, зато бас только для вторых партий! Впрочем, Россини, заранее узнавший о таком неравномерном составе труппы, сочинял свою будущую оперу уже в соответствии с имеющимся в его распоряжении исполнителями.

Прекрасная Изабелла Кольбран, примадонна театра, капризничала и придиралась, как все примадонны. Она была остра на язык, порывиста и горяча, как истинная испанка. Хитрец Барбайя предвидел, сколько смешных и неожиданных выходок может выкинуть его блистательная Изабелла. И он уже готовился от души посмеяться над Россини.

Начало осеннего театрального сезона неумолимо приближалось. «Газета двух Сицилии» радостно сообщала в своем выпуске от 25 сентября 1815 года: «Отовсюду прибывают капельмейстеры, певцы, балерины, артисты разных жанров. Скоро к ним присоединятся синьор Вигано, знаменитый сочинитель балетов, синьора Паллерини и синьора Ле Грос, первые балерины, синьор Дупорт и его молодая супруга, тому и другой уже рукоплескали на наших сценах, синьор Рубини, которому предназначено петь в театре «Фьорентини», и наконец, некий синьор Россини, капельмейстер, который, говорят, собирается поставить свою «Елизавету, королеву Английскую» в том же самом театре «Сан-Карло», где еще звучат мотивы «Медеи» и «Коры» многоуважаемого синьора Майра». Обидная небрежность (некий синьор Россини), обидное недоверие (дескать, лучше Майра написать не получится). Все это было неприятно Джоаккино. И тем более хотелось создать что-то такое, что доказало бы, на что он способен.

И вот начались репетиции, на первые из которых Кольбран приходила кипящая от возмущения. Этот дерзкий мальчишка посмел выписать в вокальных партиях все колоратурные украшения! Это беспрецедентный случай! Испокон веков певцы сами украшали свои партии, соревнуясь друг с другом в обилии и сложности пассажей. Изабелла сопротивлялась, но, будучи по природе хорошим музыкантом, не могла не отдать должное справедливости и точности замечаний молодого маэстро, которые помогали и в создании образа ее героини, и в более выгодной подаче музыкального материала. Несколько остроумных шуток окончательно сломали предубеждение знаменитой примадонны. И тогда она увидела, что хотя все украшения и выписаны, но подобраны с большим вкусом и знанием дела, что придавало невесомую легкость и восхитительно чистое сверкание самым сложным колоратурам. Но что же тут удивительного? Ведь недаром еще в 14 лет Джоаккино был избран членом Болонской академии за свое изумительное пение. Он являлся большим знатоком этого искусства. Поэтому и решился на такое дерзкое новшество. Думал ли Россини в те дни, что совершает реформу оперного пения? Вряд ли. Были ли его действия продуманными? Безусловно. Россини всем своим существом и всеми своими мыслями стремился к правдивости и красоте своей музыки. А теоретически этот шаг будет обоснован значительно позже: «…Хороший певец для хорошего исполнения своей партии должен быть достойным интерпретатором замыслов композитора и стараться передать их со всей энергией и наивозможной силой».

И вот наконец долгожданное 4 октября 1815 года… Театр «Сан-Карло» блистает огнями и бриллиантами собравшихся дам. На первом представлении оперы Россини присутствовал весь двор, ведь опера была поставлена в честь именин наследного принца. Звуки увертюры невольно привлекли всеобщее внимание. Они просто заворожили слушателей своей необычайной трепетностью и жизнерадостной энергией. Никому и в голову не пришло, что эта музыка уже звучала два года назад в миланском театре «Ла Скала» перед оперой-сериа «Аврелиан в Пальмире». Но она удивительно хорошо подошла и к этой опере-семисериа (полусерьезной).

Слушатели внимательно следят за музыкальным действием, которое напряженно развивается. И здесь они вновь встречаются с нововведением Россини – развитыми характеристиками образов. Итальянцы привыкли, что на сцене действуют герои-маски. Вот добрый – вот злой, вот веселый – вот грустный. Подобное разграничение коренилось еще в национальном итальянском жанре – комедии дель арте. Однако Россини, который хотел добиться правдивости изображаемого, отошел от этого принципа. Самое полное освещение в опере «Елизавета, королева Английская» получает образ самой королевы. Внимание молодого автора к тонким психологическим нюансам делает характеристику главного персонажа яркой и выразительной.

Опера начинается с одного из счастливых моментов в жизни английской властительницы. Она ожидает вернувшегося с победой возлюбленного – герцога Лейчестера. Здесь перед слушателями предстает не грозная королева, а просто женщина, любящая нежно и страстно. Аккомпанированный речитатив, предшествующий каватине, очень развит мелодически. Раскачивающийся шестидольный ритм придает мягкость и плавность волнообразной мелодии, порхающие украшения подчеркивают радость героини. Зал восторженно замер от виртуозных колоратур Изабеллы Кольбран, которые щедро и умело написал для нее Джоаккино. Интересно, что сама каватина звучит в маршеобразном ритме. В музыке ощутимо торжествующее ликование Елизаветы. Мелодия каватины вновь полна изысканных и изящных колоратурных украшений, хотя основа ее простая и запоминающаяся, близкая народным песням, ведь именно народные интонации лежали в основе музыкального сознания молодого пезарца.

Но вот Лейчестер прибыл. Нет, Елизавета отлично умеет владеть собой. Никто не узнает о ее трепетной надежде. И в следующем речитативе с хором перед слушателями возникает могущественная королева. Ее интонации исполнены сдержанного достоинства и властного спокойствия, характер их более отстраненный, ярко выраженного декламационного свойства.

А Лейчестер полюбил другую. Еще в походе против шотландцев он тайно женился на юной Матильде, дочери казненной Марии Стюарт. Об этом он рассказывает своему другу, герцогу Норфолку. Но тот завидует Лейчестеру и хочет погубить его, выдав тайну королеве.

В сцене предательства Норфолка, когда королева узнает, что Лейчестер любит другую, композитор раскрывает целую гамму чувств, нахлынувших на героиню. С одной стороны, она властно требует, чтобы Норфолк открыл ей правду. В ее речитативе господствуют повелительные нотки. Однако недобрые предчувствия придают ее интонациям оттенок обреченности. Партия королевы приобретает минорную окраску (соль минор), в ней появляются ниспадающие, никнущие фразы. Елизавета ошеломлена страшной вестью. Состояние растерянности тонко раскрывается тем, что в партии героини сначала повторяется мелодия Норфолка. Но вскоре в душе королевы просыпается оскорбленное самолюбие, она готова мстить. И вновь в речитативе Елизаветы звучат решительные интонации, исполненные властной уверенности, что подчеркивается декламационностью, обостренным ритмом, широкими восходящими скачками. В оркестре на слове «pйrira» («будет наказан») появляются напряженные неустойчивые гармонии. Елизавета – человек действия. Она хочет заставить Матильду отказаться от Лейчестера. Молодая женщина находится во власти королевы, ведь она, чтобы быть с любимым мужем, переоделась одним из шотландских заложников, а державная соперница догадалась о том, кто она. Скрытая угроза звучит в диалоге королевы и пленницы. Грузно восходящая мелодическая линия в партии царственной влюбленной создает образ страшного королевского гнева, готового обрушиться на непокорную. Созданию тревожной взволнованной атмосферы способствуют стремительные отрывистые пассажи в оркестре, как бы подстегиваемые аккордами на сильных долях.

Когда просматриваешь эту оперу, невольно думается, как же мог такой чуткий мастер, как Россини, обратиться к такому далекому по мысли от современной ему действительности сюжету? Конечно, драматические открытия здесь налицо, но как же соотносится эта опера со своим временем? Ведь каждый настоящий художник становится зеркалом своей эпохи. А эпоха Россини – это эпоха мощного подъема национально-освободительного движения. Конечно, «Елизавета» писалась для придворного торжества, но не мог такой композитор, как Россини, хоть в чем-то не проявить свои демократические настроения. И вот в пышной опере, предназначенной для королевских празднеств, гневно зазвучал протест против тирании! Заметно увеличена роль народа!

Дело в том, что королеве не удалось ничего добиться от Матильды. Лейчестер брошен в тюрьму, а его солдаты, полные сочувствия к своему командиру, хотят освободить его. Звучит развернутая хоровая сцена во дворе тюрьмы, передающая психологический настрой солдат. Ее средства музыкальной выразительности просты. Для достижения эффекта единства настроения всех участников этой сцены Россини дает унисонное звучание всех хоровых партий, за исключением эпизодически более развитой партии басов. Это явилось новым и неожиданным приемом у молодого композитора, поскольку мелодическая линия этой партии почти всегда менее разработана по сравнению с другими голосами. Преобладание унисонного звучания мужского хора, предельно простая гармония воссоздают мужественный, сильный образ солдатской массы.

Норфолк проникает в тюрьму и снова клянется Лейчестеру в дружбе. А того ждет казнь. Ведомая чувством любви, тайно приходит к возлюбленному королева. Интонации ее обращения к заключенному исполнены скорби и гордого величия любящей женщины. На фоне оркестровой педали звучит речитатив героини, основанный на сочетании декламационности с ниспадающими ходами в пунктирном ритме и распевности с мягким и плавным волнообразным движением мелодии и ровной ритмикой. Когда же брат Матильды спасает королеву от кинжала Норфолка и выясняется, что изменник именно Норфолк, она прощает Лейчестера и Матильду. В этот момент партия героини насыщается сложнейшими изысканными колоратурными украшениями: «Встаньте, прекрасные, благородные души».

Отныне удел Елизаветы – радость и милосердие. Но королева как бы уговаривает сама себя (ремарка da se, то есть «про себя»). Мелодия упрощается, теряет изящество, столь свойственное россиниевскому музыкальному языку. Отсутствие колоратур и ритмическая выровненность настораживают и позволяют заключить, что «радость» носит чисто внешний характер. Елизавета не может простить, не может забыть свою любовь.

Какая сложная и интересная получилась роль для прелестной примадонны Изабеллы! Какой противоречивый и сильный характер вышел у Елизаветы! Нет, такая драма не может кончиться ничем хорошим, такой клубок чувств и страстей не распутывается, а разрубается. Но традиция есть традиция, и Джоаккино вынужден ей подчиниться. Всем своим нутром он чувствовал логическую необоснованность торжественного апофеоза в завершении этой оперы. И результатом явилась внутренняя холодность финала. А Россини объяснил: «Елизавета, даже давая прощение, остается королевой. Для такого высокомерного сердца самое великодушное по виду прощение все-таки составляет политический акт. Какая женщина, Даже не будучи королевой, может простить такое оскорбление, как Предпочтение другой женщине?»

Первое представление оперы прошло с триумфальным успехом. Неаполитанцы пленились восхитительно виртуозным стилем этого произведения. Их увлекло драматически активное действие и поразило еще одно новшество молодого композитора – полное отсутствие речитативов secco, которые сплошь были заменены аккомпанированными в сопровождении струнной группы оркестра. Неаполитанскому королю опера так понравилась, что он распорядился об отмене приказа, запрещающего учащимся консерватории посещать спектакли Россини.

«Елизавета, королева Английская» во многом явилась ареной для испытания новых выразительных средств. С другой же стороны, молодой композитор часто шел в ней на компромиссы, ведь даже ее местами излишняя пышность вокального стиля была уступкой вкусам неаполитанских зрителей. Может быть, поэтому Россини не ценил этой оперы: «Это произведение относится к тем, которые надо предать забвению», – писал он в 1838 году импресарио театра во Флоренции в ответ на просьбу дать указания по постановке «Елизаветы».

Если жизненные пути Изабеллы Кольбран и Россини скрестились еще в 1806 году, то творческие пересеклись только с постановкой «Елизаветы, королевы Английской». Молодые люди прониклись друг к другу взаимным уважением в процессе этой работы и нежной дружбой, которую пронесут через годы и которая завершится на сей раз вполне мотивированной счастливой развязкой – свадьбой. Но это впереди, пока же все последующие оперы для Неаполя Россини будет создавать в расчете на чудесный голос Изабеллы Кольбран. А «Елизавета», положившая начало творческому содружеству двух музыкантов, для Россини-композитора не прошла бесследно, став еще одним шагом на трудном пути к созданию шедевра.