Апрель 1978 года

Апрель 1978 года

После долгого перерыва я шла к Образцовой домой, и первое, что услышала, войдя в ее комнату, был голос Важа.

— Вы не триоли поете, а какую-то свободную фразу. Запомните, свобода может прийти лишь при идеальной точности. И потом, вы вдруг умилились неизвестно почему и свое умиление иллюстрируете мне «цветочком». Пожалуйста, не иллюстрируйте мне музыку цветочками!

На рояле стоял букетик гвоздик.

Одним словом, все оставалось по-прежнему.

Когда урок кончился, я спросила, что она учит.

— «Синюю Бороду» Бартока, — ответила она. — Это одноактная опера для двух солистов. По сути — любовный дуэт. Действие там не сложное. Герцог Синяя Борода приводит в замок свою новую жену, Юдит. Семь дверей его замка — это тайники его души. Юдит хочет открыть их все. Но в любви надо оставить тайну.

Она жила этой новой музыкой и думала о ней вслух.

— У Бартока в оркестре столько красоты! Музыка такая сложная, такая яркая, такая пряная! Вся голова забита ею. Но до премьеры всего две недели. В театре уже все готовенькие, а я только вчера отложила клавир.

— Ты же пела в «Ла Скала»…

— Именно. А музыка должна у меня отлежаться, но времени на это нет. И скажу тебе, я просто мертвая. По утрам просыпаюсь, внутри что-то дрожит, как будто перепила кофе.

Эта женщина достигла высот славы, но в каком-то высшем смысле оставалась неблагополучной. Я видела ее страх, неуверенность, ее обмороки от усталости и любила ее за это. Любила за безоглядность, за исступленность, с какой она тратила свою жизненную силу на служение музыке. Через работу, через чудовищное нервное напряжение она лишь иногда приходила к гармонии с собой и с музыкой, затоплявшей все ее существо.

Мы заговорили о прошедших гастролях. Я сказала, что миланский дневник писала уже не Наташа Ростова, приехавшая на свой первый бал.

— И подумать только, между записками о «Вертере» и этими последними всего полтора года!

— Аббадо зовет меня: «животное сцены». И я сама так чувствую. Там я знаю, что я хозяйка, я сильная, могу быть тигрицей. А в жизни я гораздо слабее. В жизни я еще не устоялась и не знаю, устоюсь ли.

— А может, и не надо устаиваться? Кто-то сказал о Пушкине: «Душа его росла до самой смерти». Во всяком случае, хорошо и удивительно уже то, что ты не несешь себя, не делаешь значительного лица.

— Да, такой классической примадонны из меня уже никак не получится. Хотя где-нибудь в Париже или Милане я могу показать, что я примадонна. И могу себя даже нести, как ты выражаешься. А дома… К чему это? Не могу себе представить, чтобы Свиридов нес себя! Или Федор Абрамов делал бы значительное лицо! Мне кажется, в корне каждого настоящего человека есть обожженность и боль, которые не позволяют ему делать значительное лицо. Главное — быть в искусстве самим собой. И — честной. Я никогда не пела плохой музыки. И я не пою музыки, которую не люблю. Делать музыку трудно, очень трудно. Жизнь уходит на это. Тут уже не до поз…

«Война и мир». Большой театр.

— Ты повторила слова Артуро Тосканини. Он говорил: «Любой осел может дирижировать, но делать музыку… а? Это трудно!» Он энергически выражался и без особого изящества, но точно. Я стараюсь понять, как ты делаешь музыку. Но мне дано наблюдать лишь видимую часть работы. Большая, глубинная — скрыта, потаена, хотя совершается, в сущности, непрерывно. Может быть, со временем я пойму это хоть отчасти…

— Музыку я должна услышать сначала без партитуры, без нот. Одним лишь чувством! Это самый важный, решающий момент в моих с ней отношениях. Что-то именно в это время происходит со мной, я не знаю что. И страшно, если мне помешают. Когда я выныриваю из этого погружения, растворения, я уже точно знаю, полюбила музыку или нет. Буду я ее петь или нет. Если я музыку полюбила, я ей покорюсь вся. Музыка мне не покорилась еще ни разу. Всегда только я — ей. И когда я чувствую, что она меня к себе берет, я счастлива. Тогда я включаю рассудок и начинаю работать сознательно. Учу нотный текст, думаю о фразе, о произношении, о паузах. Слушаю другие исполнения. Но к технической точности я прихожу, пережив какое-то безрассудство. Поэтому когда мы начинали учить новую партию или программу с моим любимым Александром Павловичем Ерохиным, я испытывала к нему черное отчуждение. Он поправлял меня на каждой нечисто спетой ноте, на каждой фразе, чтобы я не заучивала с ошибками. Особенно он бывал строг, когда мы готовили программу на языках. И это было для меня мучительно. Бесконечные замечания причиняли мне почти физическую боль. Я плакала и уходила с урока, потому что не могла петь.

— Да, понимаю, о чем ты говоришь. Что-то есть между «я» и музыкой, между «я» и словом. И каждый называет и объясняет это по-своему. Но как ни назови, это действительно что-то живое, что можно ранить и даже убить. А если этого нет, то все, как с тупыми нервами, правда?

— Правда, правда… И скажу тебе: теперь, когда голос слушается меня почти так, как я хочу, когда мне почти не нужно думать, как взять ту или иную ноту, я могу выучить большую партию очень быстро. За две-три недели. А иногда и в считанные дни. Это профессионализм. Время на таинственное, стихийное восприятие музыки сократилось. И мне жаль даже частичной утраты того безрассудства, которое посещало меня в юности.

Элен Безухова. «Война и мир». Большой театр, 1971.

Элен Безухова. «Война и мир». Большой театр, 1971.

В роли Наташи Ростовой — М. Касрашвили.

— А как же твоя работа с Важа?

— Он вовремя ко мне пришел. Сейчас я сама сильная. Я знаю, где ему можно поддаваться, а где — нет. Важа мне очень нужен. Хочу, чтобы с ним у нас была долгая жизнь в музыке. Я ему говорю: «Как хорошо, что мы встретились. Ты такой сдержанный, а я такая сумасшедшая». Поэтому так смешно наблюдать со стороны наши занятия.

— Тебя беспокоит, что, становясь мастеровитее, ты можешь что-то потерять в живом чувстве?

— Вообще такая опасность существует. Иногда я думаю: человеческий голос — вроде бы нехитрый инструмент. Не такой сложный, как орган. Но на самом деле он очень сложен. Потому что голос — это сам человек. Голос теснейшим образом связан с его природой, психикой, интеллектом. Поэтому большие певцы — такая редкость! Но певца многое может погубить. Зло многолико, у него много имен. Самодовольство. Когда певец перестает расти как личность. Утрачивает способность восхищаться, учиться. Душа его стирается. Он дает концерты уже как бы на одном профессионализме.

— И люди чувствуют, что душа артиста онемела, опустела. Все чисто, классично, но очень скучно. Ведь искусство творится не только на сцене, но и в зале. Зал сопереживает, волнуется, заражается. Блок писал: «Дух есть Музыка…» Музыка — с большой буквы!

— Знаешь, я не раз испытывала от музыки потрясение, — сказала Образцова. — Но дважды в жизни мое сердце останавливалось, я не могла вздохнуть. Первый раз в Мадриде, когда Караян дирижировал «Болеро» Равеля. У него это был апофеоз страсти, гимн эросу в языческом смысле. Помню, возвращаясь с концерта, я, дрожа от восхищения, думала: вот так мне нужно сделать песню и танец Кармен во втором акте. Ее чувство, ее страсть разрастается, а Хозе собрался в казарму. И потому — взрыв и начало трагедии. Кто-то сказал, что в жизни бывают мгновения чистого и огненного прикосновения к искусству. Вот таким для меня было это караяновское «Болеро»! Второй раз я испытала подобное, когда слушала игру Владимира Спивакова. Мы выступали с ним в одном концерте в Будапеште. Я пела арию из «Страстей по Матфею» Баха с Камерным оркестром «Виртуозы Москвы», который Спиваков собрал и которым дирижирует. Это настоящее музицирование, блистательное, благородное и в то же время исполненное юношеской радости бытия! После концерта Спиваков позвонил мне в гостиницу и попросил разрешения прийти. И вот в два часа ночи дверь моего номера открылась и вошла огромная корзина цветов. «Если позволишь, я буду играть для тебя, несмотря на поздний час», — сказал Володя. Помнишь, я тебе рассказывала, как в Америке, на концерте в «Карнеги-холл», в него бросили банку с краской. Он тогда исполнял «Чакону» Баха. Шок, видимо, был так силен, что с того дня он долго к ней не возвращался. И вдруг Спиваков играет «Чакону» в моем номере — это в моей памяти останется навсегда!

Е. Образцова и В. Спиваков.

Концерт с Камерным оркестром «Виртуозы Москвы».

Большой зал Московской консерватории, 1980.

— Да, я тебя понимаю. Мне посчастливилось попасть на концерт «Виртуозов Москвы» в Большой зал консерватории. Они в тот вечер играли серьезную музыку — Моцарта, Россини, Прокофьева, Шостаковича. Но люди в зале улыбались, выдыхали восхищение, когда какой-то пассаж выходил особенно головокружительным, лучезарным. Горячие волны жизни, сочувствия ходили между партером и сценой. Музыка как будто и впрямь творилась прямо на глазах изумленной публики. И было видно, что музыканты сами получают наслаждение от игры. Какой-то особенный, радостный, я бы сказала, лицейский дух обнимал это товарищество музыкантов… И я думала: как это трудно — быть такими виртуозами, иметь успех и при этом не коснеть, не застаиваться, не давать в себе иссыхать человеческому…

— Да, вечная работа, вечное сомнение и вечная тревога — это участь всех больших художников, — сказала Образцова. — Об этом множество признаний! Лоренс Оливье говорил: «Искусство — это каннибал. Надо все время находить для себя каналы обогащения, чтобы не иссякнуть, не погибнуть». На мой взгляд, чтобы сохранить себя и свои собственные настоящие идеалы, надо все-таки спешить. Надо жить напряженнейшей жизнью. Надо петь не только то, что я уже хорошо умею и чего от меня ждут мои поклонники. Но и то, что мне нужно сделать в данный момент. Я заключила контракт с «Метрополитен-опера» на «Норму». Хочу спеть Адальджизу. Эта партия по трудности страшная. Пострашнее Эболи и Сантуццы. Но она мне нужна для школы, чтобы подняться в более высокую тесситуру. И тогда я смогу осилить Розину в «Севильском цирюльнике». Когда я буду заниматься Розиной, я поблагодарю Адальджизу за технику. Одно цепляется за другое, понимаешь? А потом я попробую свои силы в вагнеровской музыке. Для Вагнера нужна техника и страсть. Конечно, можно Вагнера прокричать стенобитным голосом. А петь Вагнера трудно. Но к Вагнеру я приду лишь после «Севильского цирюльника». Буду учить «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Парсифаль». А потом буду готовить «Золушку» Россини. Вот по технике, пожалуй, это будет мой «потолок». Потом я хочу много петь немецкой рафинированной камерной музыки — Шумана, Брамса, Вольфа и так далее. Пока я прошла мимо этого богатства. Потом нужно записать на пластинки романсы Рахманинова и Чайковского. Романсы, вокальные циклы и песни Мусоргского. Это у меня выучено и спето давно. Должна записать «Хованщину», «Бориса Годунова», «Царскую невесту», «Кармен», «Царя Эдипа», «Сельскую честь». Потом я хочу спеть венскую и французскую оперетту. Хочу приготовить цикл монографических концертов — русский романс в его историческом развитии. И я счастлива, что живу такой безумной жизнью…

— Какую душу надо иметь, чтобы выразить в искусстве корневую суть не только своей нации, но и других! — сказала я. — Эту способность «перевоплощения в дух других народов», эту «всемирную отзывчивость» Достоевский, не любивший подчеркивать национальную исключительность, говоря о Пушкине, все-таки назвал чертой национально-русской.

— Да, этому в русском человеке всегда изумляется заграница. А что касается певцов, то началось это с Шаляпина… Русский певец может петь и итальянскую оперу, и немецкие Lieder, и французскую, и испанскую, и английскую музыку.

— Ты работаешь в мировой музыкальной культуре. И это знак нашего времени. Это прекрасно. Поешь на девяти языках. Но знаешь, я наивно полагала, что петь на языках для тебя — нечто само собой разумеющееся. Но вот в книге Джакомо Лаури-Вольпи «Вокальные параллели» прочла об одном итальянском певце, который стал выступать во Франции, овладев чисто французской манерой звукоизвлечения, французской декламационной певческой школой, а потом быстро сошел на нет, когда вернулся в Италию и стал петь на своем родном языке. Значит, такая опасность существует? Значит, переходить в пении с языка на язык трудно?

— Разница в звукоизвлечении огромная! Русский и итальянский языки заставляют петь широкой волной, широким, круглым, крупным звуком. Французский язык один из самых сложных для пения, потому что в нем очень много носовых звуков. А немецкую музыку в силу фонетических особенностей языка надо петь собранным звуком, узким, спотыкаясь на согласных, что мешает бельканто. Поэтому немцу очень сложно петь итальянскую музыку. История музыки знает очень мало немецких певцов, которые бы пели итальянскую музыку прекрасно или даже хорошо. А русский язык, его богатство, его благодатные фонетические свойства дают возможность нашим певцам быть универсальными. Надо только уметь использовать эту возможность.

Чем больше я езжу по миру, тем сильнее чувствую: я очень русская. Мне кажется, я что-то понимаю такое в русском человеке, в русской литературе, в русской природе, что дает мне право петь русскую музыку. С наслаждением пою и итальянскую музыку, и французскую, и испанскую, и немецкую. А когда приезжаю домой и пою Марфу в «Хованщине», душа моя истаивает от счастья и чистоты. Ни в одной другой опере, даже в тех, которые я страстно люблю, нет такого таяния. И такого чувства кровного, родного, как в музыке Мусоргского. Это мой дом, Россия. Спою Марфу — и как будто очистилась от всех грехов…

Женя Комелькова. «Зори здесь тихие».

Большой театр, 1975.

— А свою современницу ты хотела бы спеть в опере?

— Конечно, хотела бы. Мне не раз предлагали выступить в операх, посвященных событиям нашей революции, Отечественной войны. Но, к сожалению, музыка не поднималась до масштаба этих событий. И я отказывалась. Но я мечтаю о современной героине и жду такой оперы. Пласт моих чувствований и мыслей человека сегодняшнего дня пока остается нереализованным. Поэтому мне иногда приходит в голову мысль попросить такую роль в драматическом театре или в кино. Актерам драмы в этом смысле больше повезло. Михаил Ульянов играет Антония, шукшинского Степана Разина, но он же и незабываемый Председатель! А мы в опере ограничены репертуаром. Египетские царицы и испанские принцессы страшно далеки от современной жизни с ее сложностями и конфликтами.

— Все так. И тем не менее Майя Плисецкая утверждает: «Образцова поет двадцатый век».

— Многие считают, что главное для певца — это голос, голос, голос. Сейчас для современного музыканта-певца этого уже недостаточно. Голос — это инструмент. Как скрипка. Ты можешь иметь скрипку, но это не значит, что ты уже скрипач. Великие певцы убедили меня в бесконечных возможностях человеческого голоса. Но они же и доказали, что культ звука — не вся правда о пении. Нужно иметь что сказать и знать как сказать. К сожалению, в нашей профессии немало людей, которым нечего сказать даже своим прекрасным голосом. И это всегда видно, ведь сцена разоблачает! Ну, а если певцу есть что сказать, если у него есть своя тема, тогда он работает в поте лица своего. Он должен находить время на музеи, на книги, на дискуссии. И на одиночество, тишину. Он должен уходить в природу, напитываться ею. И вновь возвращаться в жизнь. И жить кровью сердца. И все это непостижимым образом проникает в голос, в музыку, отзывается в интерпретации. Если певец современен, то в его пении, в его музыке чувствуется, чем и как он живет и вне музыки.

С труппой Белорусского театра оперы и балета после исполнения «Сельской чести», 1981.

Современный певец должен обязательно работать в разных музыкальных жанрах, — продолжала она. — Возьми, к примеру, Евгения Нестеренко. Он поет и старинные русские песнопения с великолепным Московским камерным хором, которым руководит Владимир Минин. И Баха. И русскую классику. И западную. И народные песни. И вокальные циклы Свиридова. И он — единственный советский певец, постоянно выступающий на сцене «Ла Скала» в итальянском и французском репертуаре. Все это он поет современно, как человек сегодняшнего дня. И чем дальше, тем больше он развивается музыкально, становится глубже, проще. Высочайший профессионал Юрий Мазурок! У него изумительный лирический баритон! Это вообще редкий мужской голос. Но Мазурок поет и драматические партии. С восторгом слушала его Скарпиа в «Тоске». Он всегда был несколько замкнут и вдруг так ярко актерски раскрылся!

Н. Некрасов и Е. Образцова.

Концерт в Колонном зале Дома Союзов. 1980.

Сейчас у нас в Большом театре работают певцы с выдающимися голосами. Лучшие театры мира приглашают их в свои спектакли. Раз в сто лет рождается голос такой красоты, как у Тамары Милашкиной. Раз в сто лет рождается голос такой красоты, как у Владимира Атлантова. Любая труппа любого театра может позавидовать нашей меццо-сопрановой группе, которую возглавляют народные артистки СССР Ирина Архипова и Тамара Синявская. Маквала Касрашвили с ее нежнейшим голосом лирики необычайной. Галина Калинина с исключительными возможностями, не раскрытыми до конца. В театр пришло много талантливой молодежи. И я бываю счастлива, когда пою с прекрасными партнерами в одном спектакле. Но я не устану повторять: актерский век короток! Режиссер, дирижер может работать до старости, а оперный певец, артист балета должен спешить. Певец обязан все время музыкально развиваться. А это возможно лишь в совместной работе с большими композиторами, с большими дирижерами, певцами, превосходными оркестрами, режиссерами, художниками. А если репертуар в театре узок, если певец всю жизнь поет пять опер, о каком развитии может идти речь! Чтобы выполнить все, что я задумала, мне каких-то ролей пришлось бы ждать в Большом театре долго. И так же Нестеренко, Мазуроку, Атлантову… Поэтому гастроли становятся насущной необходимостью. Когда еду работать в театры, где выступают певцы мирового класса, — это моя школа. И я имею в виду не только международные, но и внутрисоюзные гастроли. Всегда с огромной радостью еду в Минский театр оперы и балета. Пела там «Аиду», «Кармен», «Сельскую честь», Реквием Верди. Духом товарищества театр во многом обязан таланту своего директора Василия Васильевича Буканя. В свое время он работал директором Минской филармонии, которая считалась одной из лучших в Союзе. Букань прекрасно понимает, что актеры, как дети. Их надо любить, нежить, с ними надо нянчиться. И тогда мы отдаем все, на что способны. Поэтому в Минскую филармонию в свое время приезжали выступать Давид Ойстрах, Леонид Коган, Владимир Спиваков. Так мне теперь хочется работать у него в театре. Хочу спеть там «Фаворитку», «Самсона и Далилу».

Планов много. Жизнь расписана на пять лет вперед по минутам…

Меж тем до премьеры оперы Бартока «Замок герцога Синяя Борода» в Большом театре оставалось несколько дней.

Если музыка брала Образцову к себе, как она признавалась, той Образцова брала музыку в себя. Вежливое, почти декоративное присутствие в повседневности и — бесконечный диалог с музыкой. Вслушивание в ее толчки, зовы, веления. Непостижимый мир музыкальных ассоциаций!

Она могла сказать загадочно:

— Весь день думаю: отчего у меня такое хорошее настроение? Я нашла интонацию, как петь «Рапсодию для альта» Брамса.

При том, что перед премьерой «Синей Бороды» она затопила себя музыкой Бартока, как наводнением.

Или она говорила:

— Важа, сегодня начнем с Адальджизы, чтобы горло не треснуло на Бартоке. — Ей нужна была классическая «Норма», классическая настройка голосового аппарата, чтобы спеть сложную музыку «Синей Бороды».

Она все время жаловалась на нехватку времени и оркестровых репетиций.

— Музыка Бартока — гармоническая, а не мелодическая. Поэтому я должна хорошо знать оркестр, оркестровое звучание. Знать, от какого инструмента брать нужный тон. А я репетировала с оркестром всего три раза. Это мало…

Ее слух искал поддержки в чужом совершенстве. Она поставила пластинку этюдов Скрябина в исполнении Горовица. И стояла у окна, ожидая, когда в предназначенное мгновение Горовиц извлечет из данности музыки свой звук, какой-то надмирный и в то же время земной, полный меланхолии. Услышав именно этот звук, она засмеялась, сверкнув в нашу сторону слезами.

Ей нужен был очищающий взрыв, чтобы преодолеть в себе краткое бессилие немоты, переизбыток нервного электричества…

— Когда мне тяжко, трудно в моем творчестве, я обращаюсь к записям выдающихся исполнителей — к Рахманинову, Шаляпину, Обуховой, Рихтеру, Горовицу, Каллас, Тебальди, Сазерленд, Фуртвенглеру, Мравинскому, Тосканини, Караяну… Ищу у них поддержки, ищу выхода из моего состояния. У меня есть заветная полка, где стоят пластинки самых для меня дорогих великих музыкантов.

Юдит. «Замок герцога Синяя Борода». Большой театр, 1978.

Герцог — Е. Нестеренко.

Юдит. «Замок герцога Синяя Борода».

Большой театр, 1978.

В эти напряженные дни Образцова занималась еще и с ученицами, причем подолгу, часа по четыре. Их было у нее три. Лариса Курдюмова, статная молодая женщина с твердым красивым лицом, чье ровное выражение почти никогда не менялось, что бы она ни пела. Лена Школьникова, нежная, хрупкая, тот женский тип, в котором все вперемежку — сила, слабость, воля, каприз. И Марина Шутова — вся нерв, открытость, талантливость, разведывающая свои очертания.

Ларису и Лену Образцова взяла к себе где-то с середины консерваторского курса, уже из чьих-то рук, вторых или третьих. Она работала с ними больше двух лет. И нынешней весной выпускала.

Обычно кто-нибудь из учениц просил:

— Елена Васильевна, встаньте, пожалуйста, так, чтобы я могла видеть и ваше лицо и ноты!

Ноты — потому что там звучание, трудность, тайна. А лицо — потому что там тоже звучание, ее, Образцовой, внутренним слухом извлеченное звучание. И озаренное, почти гипнотическое ожидание; и знание, как надобно звук отомкнуть, высвободить из косноязычия.

Она переносила на учениц свою нормальную одержимость музыкой. «Плодотворно только чрезмерное, умеренное — никогда» (Стефан Цвейг). Аморфное, безвольное, неумное физически не могло существовать рядом с ней. Поэтому на этих «девчонок» распространялись баснословные требования ее педагогики: предельная самоотдача, предельная сосредоточенность, сила эгоистической концентрации на одной лишь музыке. Взмыв на самую высоту сути — в каждую секунду работы! И при этом никакого надрыва, подхлестывания, палочной дисциплины; никакой дистанции, менторства, монотонно-величественных речений мэтра. Волшебство этих ни на что не похожих уроков таилось в разнеживающей атмосфере любви, обласканности. «Девчонки» учили музыку в поте лица своего, но и играя с ней. В этой игре их педагог бывал самым ребячливым, веселым, раскрепощенным, самым рискованным в шутках.

Перед экзаменами.

В Образцовой жила явная склонность к перелепке обыденного в смешное. Я бы даже сказала, смешное, как и музыка, было ее стихией. Детским рисунком ее сути. Ее взрослым солнечным зодчеством. Ситуации, эпизоды, эпизодики, слова, жесты и даже цвета имели у нее прямое стремление посмеяться.

Свою стихию смешного она переносила на учениц. Дух ее дома был девчоночий, студенческий, легкий.

Пела она, пели ученицы. И на это пение взрывом оголтелого восторга отзывались воробьи, пушисто осыпавшие голое дерево под окном.

— Милые вы мои, что же это делается! — спрашивала в форточку Елена, когда их пение уж вовсе ей мешало.

Наблюдая эти уроки, я исписывала тетрадку поучениями Образцовой, чтобы потом она растолковала мне их смысл.

«Первая ошибка какая? Очень много лица! Мы поем костями, а не мышцами. А у тебя получается „с мясом“. Вторая ошибка: в одной фразе три раза тронула дыхание. А надо спеть на одном посыле дыхания».

«Сделай животик мягеньким, как у гусеницы или у кошки. А ноздри открой широко, как у лошади. Берешь дыхание, как цветок нюхаешь. А звук потяни на себя, как уздечкой. Звучание в зубах остается! И чтобы никогда не было звука простого, простецкого!»

«Как только чувствуем напряжение, что делаем? Идем в горизонталь! А что мы там делаем? Идем широко по резонаторам! А буковка висит, как капелька, вот-вот сорвется… Все буковки на одном уровне, мы думаем только о них. Не трогать дыхание! И губами не шлепать! Губки только для поцелуев! Почему тесситурно поднимаемся? Ярче озвучиваем резонаторы! Никаких затрат, поем элегантно, покойно! Эта косточка над губой такая пористая, нужно, чтобы воздух заполнил все углубления и клубился там, как туман. И дозируем выдох. Буква всегда выходит в одной точке! Буква как ручка у веера, а звук как сам веер!»

«Когда говорят про инструментальные голоса, ты эти разговоры не слушай. Это говорят те, кто не умеет петь, у кого нет тембра. Поэтому они думают, что поют инструментально. А у тебя от природы сокровище — альт настоящий! Ты создана петь Баха. Только ты пока со своими познаниями в природу не лезь. Спой мне Баха без нюансов, один ритм!» (Это записано у меня позже, когда у Образцовой появилась еще одна, новая ученица, Людмила Козлова.)

«Ну что ж, технике, приемам пения я тебя как будто научила. Все остальное — природа. И работа. Будешь работать — поедем вместе в „Ла Скала“ петь!» В последней фразе — вся Елена с ее обласкивающей верой, с ее желанием поощрить на музыкальные подвиги.

Е. Образцова и Е. Нестеренко на экзаменах в консерватории.

Все-таки я однажды Образцову спросила, не жаль ли ей времени на студенток. Четыре часа в день! Сколько новой музыки можно выучить самой, сколько записать пластинок!

— Знаешь, девчонки мне нужны, — ответила она. — С ними я чувствую, что никак не старею душой. Поэтому я иду к ним с такой радостью… Эта работа для меня не отвлечение от музыки, это та же музыка. И я не считаю, что трачу время на что-то стороннее. Я хочу научить студентов думать, хочу, чтобы они поскорее стали взрослыми. Они быстро должны пройти начальное ученичество. Мне хочется отдать им все свои знания, которые я сама добывала по крупицам. Ведь я долго, очень долго училась петь… Им же я хочу дать экстракт, квинтэссенцию, чтобы они не изобретали заново велосипед. Но при этом я без конца внушаю: помочь можно сильному! Когда человек хочет научиться, его слух и душа навострены брать отовсюду. Научиться можно лишь самому!

— Брать отовсюду — это свойство талантливых натур. Оно невозможно без плодотворной способности к восхищению, правда?

Л. Курдюмова и Е. Школьникова на экзаменах.

Н. Костенко и М. Шутова на экзаменах.

— Да. Молодой человек в какой-то момент своего становления может быть очень робок. Или наоборот — очень самонадеян. Он может отрицать все самое прекрасное и даже гениальное. Он еще не стал художником, но убежден, что в искусстве сделает огромные открытия. Это хорошо, если у певца, музыканта есть такая вера в свои силы, в свою талантливость. И не надо над этим смеяться. Я люблю учеников с переизбытком дерзости, а не с недостатком. «Пере» всегда можно потом убрать. А вот добавить в «нутро» трудно. Через отрицание я сама прошла в юности. Я слушала пластинки с записью Джульетты Симионато и говорила: «Так и я могу!» Или я была на концерте одной нашей большой певицы. Она пела «Нет, только тот, кто знал» — романс Чайковского. И я имела дерзость отправиться к ней за кулисы и сказать, что слова «И как я стражду» она поет эмоционально неверно. Она мне сказала: «Вы дура, Лена! Что вы в этом понимаете — страждать! Узнайте сначала, что это такое, а потом приходите меня критиковать!» Ну а потом поветрие отрицания прошло само собой. Я стала взрослеть как музыкант. И та же Симионато, которую я одно время предала забвению, встала для меня во всю мощь своего таланта. Я училась у нее петь. А рядом в театре работала молодая певица, подававшая большие надежды. У нее был очень красивый голос. Когда я стала привозить из-за границы пластинки, я приглашала ее к себе домой послушать музыку. Я могла плакать, смеяться, забывать обо всем на свете. А она оставалась такой холодной, безразличной. У нее не было божества. У нее все были плохие. Или она говорила: «И я так умею!» Хотя я знала, что она не только не умеет, но никогда и не сумеет. И я потеряла к ней интерес. Я поняла, что она неталантлива душой. И музыканта из нее не выйдет.

— Можно иметь роскошный голос и не быть музыкантом?

— Сколько угодно таких примеров! И наоборот. Элизабет Шварцкопф и Мария Каллас — великие музыканты, но обе не обладали выдающимися по тембру голосами.

— А как ты училась петь у Джульетты Симионато?

— Антонина Андреевна Григорьева, мой педагог, говорила много верного о пении, но в консерваторские годы я не смогла расшифровать ее приемы. Я научилась петь уже в процессе труда своего. Думаю, я рано поняла, что пение — сознательный процесс, а не стихийный, как многие полагают. Надо знать прием, тогда в пении будет подвластно все. Правда, есть великолепные певцы, которые эти приемы находят интуитивно. И они даже не могут объяснить, как поют. И есть певцы, у которых многое врожденное. Они поют как птицы. Вот такая Джоан Сазерленд. У нее феноменальная техника. И я всегда с восторгом вспоминаю, как пела с ней и Лучано Паваротти «Трубадур» в Сан-Францисской опере. В жизни Джоан очень замкнутая женщина. Во время репетиций сидит в сторонке и все время вышивает подушку крестиком. Но со мной Сазерленд была мила. Мы ходили вместе обедать, гулять. Как-то раз я спросила: «Скажите, пожалуйста, как у вас получается трель?» Она сказала: «Елена, моя мать никакая не певица, она всю жизнь посвятила мужу и детям, но у нее такая трель, что я могу ей позавидовать!» Так что у нее я ничего не смогла узнать. Скажу тебе, я часто просто подсматриваю какие-то приемы у больших певцов. Считаю благодеянием судьбы, что в начале международной артистической карьеры мне посчастливилось выступить в одном спектакле с Карло Бергонци. Это было 6 мая 1972 года. В Висбадене мы пели «Аиду». Там проходил традиционный музыкальный фестиваль, на котором выступают прославленные певцы из разных стран. За эту «Аиду» я получила премию критики «Золотое перо». Но спектакль памятен мне тем, что Радамеса пел Бергонци. Впервые не на пластинке, а в спектакле я слышала выдающегося итальянского певца. Я поставила стул в кулисах и смотрела, как он поет. Как он открывает рот, какая у него артикуляция звука, как он начинает фразу, как кончает ее — обо всем этом я могла бы написать роман! И мне страшно захотелось научиться петь, как Карло Бергонци. Научиться всем этим секретам дыхания, звукообразования, словообразования.

Ученицы сдали экзамен…

Вот так я слушала и пластинки с записями Джульетты Симионато.

Меня изумляла тембральная красота ее голоса. И то, как она спускается вниз — в грудной регистр. Ее голос при этом не ломался. Непрерывная линия! Я прослушала, кажется, всех меццо-сопрано, которые когда-либо записывались на пластинки, но никому переход в грудной регистр не удавался, как Симионато. Даже Эбе Стиньяни, выдающейся певице. Я слушала, слушала Симионато, чтобы понять, как же это у нее получается? И поняла! Всей жаждой и напряжением слуха поняла то, о чем, собственно, давно знала теоретически, но чему не придавала большого значения. Надо максимально использовать резонаторы — головной и грудной! Головной резонатор окрашивает голос в верхнем регистре, а грудной резонатор — в нижнем. И я подслушала, как у Джульетты Симионато эти два звучания — головное и грудное — соединяются вместе. Это и давало ей такую красоту тембра, сглаженные регистры, такой органный звук! И вот, окончив консерваторию, будучи солисткой Большого театра, я стала заниматься пением с самого начала. Мне нужно было озвучить головной резонатор. Овладеть посылом дыхания. Я нарисовала строение черепа, всех его полостей, чтобы понять, как они заполняются воздухом. Однажды я мыла посуду, поставила тарелку в раковину под кран и пустила сильную струю воды. Тарелка все время оставалась пустой. И я подумала: такая же история с резонаторами! Если послать туда дыхание с силой, они останутся пустыми. А если дозировать посыл дыхания, резонаторы заполняются воздухом постепенно и голос окрашивается своей природной тембральной красотой. Но до этого я доходила через бесконечные мучения… На первых порах мне пришлось отключиться от грудного резонатора. И я стала петь высоко, пискляво, даже фальшиво. Так я пела, наверное, в течение полугода. Думаю, меня не уволили из театра только потому, что у меня родился ребенок. И все, наверное, решили, что неблагополучие с голосом вызвано появлением на свет Ленки-маленькой.

Концерт в квартире А. В. Неждановой.

— А Александр Павлович Ерохин знал об этом?

— Знал и очень нервничал. Ведь я училась петь по-новому и шла куда-то не туда… Но, с другой стороны, я чувствовала, что перестала уставать, голос сделался более полетным. Именно в это время, на себе, я расшифровала множество приемов пения. Поняла, почему Антонина Андреевна, например, говорила: вдох, как будто нюхаешь цветок. Когда мы нюхаем цветок, все мышцы на лице расходятся, освобождается ход наверх, в лобные пазухи, в резонаторы. А вот искусство выдоха — это и есть искусство пения, на мой взгляд. Это и есть бельканто, когда переход из ноты в ноту делается незаметным. Выход воздуха из всех резонаторов должен фокусироваться на уровне зубов на букве, несущей звук.

— Ты говоришь ученикам: «Потяни звук на себя уздечкой». Что это значит?

— Обычно в начале обучения певец увлекается сильным звуком. Он находит резонаторы и начинает поддавать туда дыхание еще и мышцами живота. И педагог должен быть в это время особенно внимателен и строг. Постоянно громкое пение — неправильное пение. Уже ни о мастерстве, ни о филигранной технике не может быть и речи. А тем более о красоте тембра! Потому что не певец управляет голосом, а голос — певцом. Когда певец раскричится, у меня полное впечатление, что понесла лошадь. Поэтому я и говорю: «Потяни звук на себя уздечкой!» А когда певцу удается окрашивать голос в грудном и головном резонаторах, я считаю, он научился петь. Но прийти к этому трудно, очень трудно!

Концерт в квартире А. В. Неждановой.

Концерт в квартире А. В. Неждановой.

— Тебе удалось соединить два звучания — грудное и головное?

— Да, мне это удалось. Думаю, телеграмма Симионато: «Браво, браво, браво» — после «Дон Карлоса» в «Ла Скала» не случайна. Я убедилась еще и в другом важном принципе. В зависимости от характера исполняемого произведения или даже отдельной фразы можно использовать в большей или меньшей степени головной или грудной резонаторы. Но никогда нельзя петь только «грудью».

— Для себя ты нашла идеальный вариант?

— Я нашла удобство в пении.

— И теперь ты свои приемы раскрываешь ученикам?

— Думаю, я могу их научить приемам пения. Но у нас у всех разное строение резонаторов, черепа, своя форма нёба, зубов, свой объем груди, легких. Поэтому приемов много. Выбор их зависит от разума и таланта артиста. Я рассказываю студентам все, что знаю, в чем уверена. Рассказываю, чему сама научилась у великих певцов. Ученики пробуют это на себе, а я слушаю, как у них получается. Мое дело — корректировать их пробы. И уметь четко и ясно раскрыть тот прием, который подходит студенту.

В квартире А. В. Неждановой с ученицами.

— Три ученицы, три голоса — три индивидуальности. Но существуют, на твой взгляд, какие-то общие приемы для всех вокалистов?

— Да, конечно. Этому нужно учить, как учат ходить, а после походка у каждого своя.

— Как педагог ты изумляешь меня тем, что буквально заласкиваешь своих учениц. Послушать тебя на уроке, они все поют хорошо, прекрасно, великолепно…

— Каждый урок надо провести с пользой. Студент может прийти уставший, расстроенный, раздраженный. А я говорю: все хорошо, хорошо. Хотя на самом деле не все уж так хорошо. Но нельзя убить желание заниматься. И когда я их обласкаю, я в это доверчивое, растопленное могу вложить какие-то знания. А если человек зажат, физически и эмоционально, он ничему научиться не может. А потом, я их действительно полюбила, Лену и Ларису, хотя они очень разные. Почувствовала огромную ответственность за то, как они будут петь и какими они будут в жизни. Но эти две девочки пошли разными путями: Лариса хваткостью, а Лена упорством. Лена прошла уникальный путь. От почти полной потери профессионализма до того, что сейчас на экзамене она будет брать ми-бемоль в арии Джильды! Лена со мной прошла страшные муки, потому что я заставила ее отключить грудное звучание, чтобы она нашла верхний резонатор. Она нервничала, волновалась. И у нее было недоверие к моему методу. Но она себя переборола и отдалась в мою власть. Она научилась владеть головным резонатором, научилась дозировать дыхание и теперь поет легко и не устает. А Лариса по этому пути не пошла, потому что это путь долгий и опасный. Она не доверилась мне полностью. Я это чувствовала, хотя она любит меня, я знаю. Она слушала то, что я ей говорила, и слушала то, что ей говорили другие. Она редкостно упорная, у нее огромная работоспособность, целеустремленность. Но таким точным посылом дыхания в резонатор она не владеет, поэтому сейчас перед экзаменом добирает, что можно успеть.

— А Марина Шутова?

— Я ее услышала на вступительном экзамене в консерватории, и она меня поразила. Я подошла к ней, обняла. Я ей сказала: «Из тебя может выйти большая певица». И я в это свято верю. Девочка эмоционально одарена. И с роскошным голосом. Ученики — это и мои бессонные ночи тоже. Мои требования к студентам завышены, я это знаю. И не вижу в этом ничего плохого. Зато потом они придут в театр, во взрослую жизнь не детьми, а артистами!

— Ты часто повторяешь, что училась петь у Каллас, Тебальди, Симионато, Бергонци и других. И студентов своих ориентируешь на выучку у выдающихся итальянских певцов. Ты считаешь, что нет различий в итальянской и русской школе пения?

— На мой взгляд, школа пения — понятие более широкое, чем технология пения. В технологии я не вижу никаких различий между нашими и итальянскими певцами. И это неудивительно. Русская вокальная школа создавалась и развивалась на основе итальянской. Глинка глубоко изучал особенности итальянского пения. У нас много сходного. Это одна техника — техника правильного пения. А школа пения — это и национальный характер, и русская народная музыка, которую мы слышим с детства, и язык русский, и особое отношение к раскрытию образа. И конечно, великие композиторы наши — классики и советские, создавшие величайшую музыкальную культуру. И все вместе входит в понятие «русская вокальная школа». Я никогда, правда, не бралась это сформулировать, я же не музыковед-теоретик. Но это корневое я чувствую в том, что сама делаю на сцене. И в том, что делают мои партнеры — Атлантов, Мазурок, Нестеренко и другие. А студентам своим я даю слушать пластинки с записями больших итальянских певцов, объясняю, как те поют, потому что где-то я не удовлетворена постановкой вокального дела в консерватории. Мне кажется, программы составлены неверно. Чуть ли не с первых курсов я обязана сделать с учеником и классическую арию Баха, и арию из советской оперы, и романс, и народную песню. Да, мы гордимся, что традиция подготовки наших певцов — это воспитание на мировой музыкальной культуре. Студент не окончит консерваторию, если на споет итальянскую, немецкую, французскую музыку. А скажем, в Италии или Германии вокалисты обучаются только на национальной музыке. У нас же студенты обязаны спеть примерно половину своего репертуара из произведений иностранных композиторов. Поэтому наши певцы, может быть, единственные в мире, которым подвластно такое стилистическое разнообразие. Но когда человек делает лишь первые шаги на трудном вокальном поприще, когда звучание его голоса не выровнено, когда он лишь ищет свой индивидуальный тембр, широта музыкального диапазона ему не нужна. Ему надо дать красивую, посильную музыку, очень нежную, очень легкую, чтобы молодой певец почувствовал, что он что-то может выразить своими пока скромными средствами. Тогда педагог услышит, что его ученик может. И не надо их обоих в это время отвлекать, дергать на разучивание современной арии, романса, оратории. Не надо студенту два раза в год сдавать экзамены по вокалу. Это тоже неразумно. Важен конечный результат. Поэтому консерваторские программы, на мой взгляд, подлежат изменению. Людей с красивыми голосами много, а настоящих певцов мало, очень мало. И еще одна беда меня тревожит. Иногда я смотрю, какими уставшими приходят ко мне на урок студентки! Отчего же они так устали? От лекций! Они по пять-шесть часов в день слушают лекции по различным предметам. И они устают для пения. Ведь пение — это тяжелая работа. Овладеть техникой пения, подчинить ее себе, воспарить над ней — это подвиг. Нужны физические силы. Пение никак не может быть при предметах.

— Значит, нужно не просто овладеть техникой, но еще и воспарить над ней?

— Когда ты уже все можешь, надо уйти из-под власти техники. Не быть ее рабом. Тогда и только тогда придет свобода творчества. Почему у нас бегут мурашки, когда мы слушаем Шаляпина? Мы слышим в его пении театр — как он играет, как создает могучие характеры! И мы все это видим, хотя перед нами всего лишь черный вращающийся диск. Да, он гений, величайший певец и величайший музыкант, потому что беспредельные возможности голоса отдал тому, чтобы, по его собственным словам, в фокусе сцены жила «живая душа актера, душа человека и богоподобное слово». Почему у нас бегут мурашки, когда мы слушаем Марию Каллас? По той же самой причине! Я могу даже не знать музыки, которую поет Каллас. Но я вижу, что она поет, какую героиню, какое состояние. Ее героини — это люди, в реальность которых веришь. Ее колоратура, ее нежные, неземные звуки в «Сомнамбуле» или «Лючии ди Ламмермур». И ее почти меццо, темные, гневные тембральные краски голоса в «Джоконде». И что-то совершенно иное она делает в «Анне Болейн» или «Медее». Каллас впечатляет вне всяких норм и правил.

Слушая Образцову, я думала: трудно описать голос, духовно-чувственное впечатление от него. Но вот дома несколько вечеров подряд я ставила на проигрыватель пластинку — Каллас пела арию Маргариты из оперы «Мефистофель» Бойто. Эта музыка, как она ее воссоздавала, преследовала, ее невозможно было забыть, она мучила своей магией. В том, как Каллас делала странные, болезненные замедления темпа, в том, как голос ее вдруг как бы мучительно затруднялся, выговаривая слово, видна была Маргарита, ее гаснущее сознание, ее слабая душа, ее одинокость. Ее фигуру как будто окутывал грустный, сумеречный воздух, печаль, меланхолия. Голос Каллас непостижимым образом передавал не только настроение, но и цвет всей сцены! И в то же время я не могла отделаться от мысли, что Каллас выпевает что-то и от своей драмы. Не женской, личной драмы, но человеческой. Может быть, той, о которой писала Марина Цветаева: «Боюсь, что беда (судьба) во мне, я ничего по-настоящему, до конца, то есть без конца, не люблю, не умею любить, кроме своей души, то есть тоски, расплесканной и расхлестанной по всему миру и за его пределами. Мне во всем — в каждом человеке и чувстве — тесно, как во всякой комнате, будь то нора или дворец… Эта болезнь неизлечима и зовется: „Душа“». Вот такую душу, эту высокую болезнь, это сильное личное содержание природа заложила в голос Каллас. Может быть, именно поэтому она так притягивала к себе крупных, оригинальных художников, которые видели в ней свою натуру. Пьер Паоло Пазолини, у которого Каллас сыграла в фильме «Медея» как трагическая актриса, писал: «Я видел Каллас, современную женщину, в которой жила древняя женщина, странная, магическая, с ужасными внутренними конфликтами». А Лукино Висконти хотел, чтобы Каллас сыграла в кино библейскую Сарру…

— Но, как ни странно, музыкальные критики, — сказала я, — в своем большинстве смотрели на Каллас узкотехнологически. Слыша особый сдавленно-приглушенный тембр ее голоса в среднем регистре, они придирались к нему как к прямому недостатку. И лишь единицы понимали, что это ее врожденное таинственное качество, та гениальная «неправильность», которая и делала ее в чем-то Каллас… И когда мне иной раз приходится слышать, что критики или некоторые любители музыки порицают тебя за «рычащие» грудные ноты, я тоже этому удивляюсь. Эти ноты и есть в чем-то ты, твоя природа, твоя суть, может быть, какая-то тайна твоего характера…

— Я ранима, как все актрисы. Но к этой критике отношусь спокойно. Вообще я доверяю нескольким людям, чьим мнением дорожу. И тому, что слышу сама внутренним слухом. Наверное, я бы не изменила ничего из того, что у меня получилось. Я много делала, но не все получилось. Но в том, что получилось, я бы не изменила ни одной ноты. Есть оперные партии, которые я слышу настолько по-своему, что страдаю, когда их поет кто-то другой. Марина Мнишек. Это моя партия. Я не могу ее слышать в исполнении других певиц. Даже не знаю, чем объяснить подобные вещи… Я спокойно принимаю разные исполнения той же Амнерис. Фьоренца Коссотто, к примеру, делает ее жестокой, мстительной, властной, неприступной. Моя Амнерис страдает от неразделенной любви. У нее огромная власть, но она не может заставить Радамеса полюбить себя. А без Радамеса утрачивается смысл ее жизни. Поэтому в моей Амнерис больше страсти и страдания, чем мести и жестокости.

— Когда ты говоришь, что доверяешь своему внутреннему слуху, значит ли это, что тебе неведомы сомнения, что ты абсолютно уверена в том, что делаешь?

— Сомнения бесконечны! Когда что-то получается, они рассеиваются, а где-то так и остаются. Когда я говорю, что доверяю внутреннему слуху, это значит — я под сомнение ставлю и себя. Я должна петь так, чтобы устраивать прежде всего себя. Не критиков моих, а себя. Потому что если я себе доверяю, то я уже никого не слушаю. Для меня нет никаких авторитетов, когда внутренним слухом я слышу, как надо петь.

Фрося. «Семен Котко».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.