ЦАРИЦА ИЗ КРЕПОСТНЫХ

ЦАРИЦА ИЗ КРЕПОСТНЫХ

Яковлев и Семенова… На их отношениях необходимо остановиться, потому что за глубинными причинами их конфликтов стоят и противоположные типы человеческих характеров, и различные сценические дарования, и непохожие друг на друга жизненные принципы.

Екатерина Семеновна Семенова была, по идеалам того времени, красавица. Ее уподобляли греческим богиням, неизменно воспевая ее лицо, похожее на древнюю камею, ее тело, подобное торсам античных статуй. Густой синеве ее огромных глаз сочиняли мадригалы. Обаянию мелодичного голоса поддавались даже недруги. Богатству ее артистического воображения, умению вживаться в изображение страстей, величавости поступи и жестов, неизменной ровности исполнения ролей при наличии пылкого темперамента удивлялись все современники. Знатные театралы, сидящие в первых рядах кресел, неизменно выказывали ей свое благоволение, даже уважение. Это ей-то, актрисе из крепостных, нарушившей закон добродетельных устоев.

Сценическая репутация ее была безукоризненной. О том неустанно пекся и бывший с ней в близких отношениях Гагарин, и приятель его Мусин-Пушкин, и дружившие с ними Оленин с Гнедичем, и многие другие, действительно тонкие и умные «образователи» русских талантов.

Сценической репутацией дорожила и сама Семенова. Она сумела поставить себя в такое положение, что любые неблаговидные о ней слухи замерзали на лету под надменным взглядом ее глаз. Всякую фамильярность, столь свойственную в отношениях молодых театралов и театральных девиц, она изничтожала брошенным на ходу высокомерным и презрительным: «Чего-с?» Поставившая себя в исключительное положение среди актеров, эта театральная царица из крепостных обладала способностью со всей «свирепостью» осадить недорослей из дворян любого знатного рода.

Во всем она была противоположна Яковлеву. Если тот жил широко, не заботясь ни о меблировке, ни об одежде, то квартира Семеновой, обставленная князем Гагариным (сам он, будучи вдовцом, жил вместе со своими детьми в другом доме), была средоточием богатых и изящных вещей. Не менее роскошными были наряды Семеновой. Даже на репетиции приходила она, увешанная жемчугами, в дорогой турецкой шали, со сверкающими бриллиантами кольцами, которых, по воспоминаниям современников, на пальцах ее было «больше, чем на московской купчихе в праздничный день». Может быть, все это и не говорило о большом вкусе и чувстве меры. Но все это свидетельствовало о том обостренном самоутверждении, которое у нее проявлялось во всем.

Поставив себя в особое положение, она почти не общалась с актерами: никогда, кроме пребывания в Москве, не жила в одном доме, избегала внекулисного общения с ними. И если Яковлев приближал к себе всех, кто попроще, победнее, повеселев, то Семенова вращалась в кругу самом избранном, утонченном, светском. Правда, мужском. Женщины из этого общества предпочитали ей аплодировать из абонированных лож, в лучшем случае они могли пригласить ее для участия в домашнем концерте, но принимать ее в своих салонах, естественно, не стали, как и наносить визиты в ее богатую квартиру на аристократической Миллионной. Но Семенова пока что и не нуждалась в их обществе. Пока что… Наступит время, когда к дому Семеновой, ставшей княгиней Гагариной (через восемнадцать лет незаконной связи она добьется своего), покатят в изящных экипажах благородные дамы. Будучи же актрисой, Семенова умела обходиться и без их визитов.

Она «высоко поняла предназначение актрисы». Не растрачивала дни в праздности и лени. Упорно развивала талант. Ее окружали не светские шалопаи, а люди образованные, влюбленные в театр, бескорыстно отдающие себя ему. Из общения с ними Семенова выносила огромную пользу. Она училась у них, не теряя самобытности. И, взяв у каждого полезное для себя, осталась «великой и неповторимой Семеновой».

Не прослужив на сцене еще и десяти лет, она уже заставила Яковлева поделить трагедийный трон. На что он шел в высшей степени неохотно. И не потому, что боялся потерять единодержавие на сцене. Он был достаточно ярок и талантлив, чтобы бояться успеха молодой партнерши. Положение его до 1813 года было прочным. И неприятие Семеновой вряд ли было обусловлено его завистью к ней.

Конечно, немалую роль играло в его антипатии к ней то, что Семенова в значительной мере вытеснила из репертуара Каратыгину, на страже интересов которой неустанно стоял Яковлев. И все-таки конфликт между Яковлевым и Семеновой был глубже.

Нельзя согласиться с некоторыми исследователями, что у Семеновой, в отличие от Яковлева, не было определяющей творческой темы. Такая тема была: утверждение достоинства женщины, воспевание гордости и цельности ее характера. По воспоминаниям современников, Семенова, будучи непохожей на «бездушную Жорж» (которая, по ее собственным словам, «деревянила» роли), всегда вкладывала в них душу: душу гордой, страстной, сильной женщины. С Яковлевым ее рознило другое. Героини Семеновой возвышались над окружающей средой, но не противостояли ей в трагическом одиночестве, как противостояли герои, наиболее любимые им. Даже в самых острых конфликтах чувства и долга, при самых трагических исходах сценические создания Семеновой были целостными, лишенными сложной двойственности, непонятости окружающими, столь характерных для героев Яковлева. Ее героини, как правило, восхищали, но не вызывали тех чувств у зрителей, которые заставляли после спектаклей с участием Яковлева восклицать, как делал это Жихарев:

— Милая Семенова, вы бесспорная красавица, бесспорно драгоценная жемчужина нашего театра, и вами не без причины так восхищается вся публика, но скажите, отчего я, профан, не плачу, смотря на игру вашу, как обыкновенно плачу я по милости товарища вашего Яковлева?..

Любимые Яковлевым герои были всегда дисгармоничны. Героини Семеновой отмечены печатью гармонии. Игра Яковлева была вдохновенной, но неровной. Семенова постоянно стремилась к совершенству. Оставаясь самой собою, она в то же время легко подчинялась в чем-то неизменным и в то же время меняющимся под влиянием времени трагическим канонам.

Восприняв от Дмитревского величавую простоту пластики и декламации классицистского искусства, она проявила много страсти и огня в исполненных лирическими чувствами предромантических «несовершенных трагедиях Озерова», которые готовились под руководством Шаховского. А затем, увидев Жорж, пошла, по ироническому выражению Яковлева, «на выправку» к Гнедичу, чтобы в совершенстве овладеть поэтической ритмикой стихотворных строк. Начав с послушного «выпевания» стихов на занятиях с Гнедичем (он расписывал ее роли, как в свое время это делал Расин, по нотам: указывая повышения, понижения голоса, его тональности), она, в конце концов мастерски овладев ритмикой монологов классической трагедии, подчинила ее своему пониманию образов.

Яковлев никогда не знал, как будет играть на спектакле. Семенова могла, отдавшись вдохновению, изменить какую-то мизансцену на спектакле, но всегда оставалась верной принятому и продуманному рисунку роли. Насколько легко ему было играть с Каратыгиной, насколько естественно было его противоречивым героям любить ее нежных героинь, настолько величавые, гордые красавицы Семеновой были чужды ему.

Семеновой с ее стремлением к целостности образов, к выдержанности стилевых законов тоже нелегко было существовать рядом с Яковлевым на сцене.

На протяжении всей жизни Яковлева непрестанно упрекали в том, что он не выдерживает «стиля». В классицистской трагедии его неуравновешенные герои взывали не к умам, а к сердцам зрителей, внушая сострадание там, где должны были бы, согласно классицистской эстетике, возбуждать страх. В сентименталистской мещанской драме служили предметом для нападок, явно не укладываясь своим бунтарским трагизмом в ее чувствительные рамки. Роли трагических порочных героев всегда усложнялись им и тем самым облагораживались. Роли несчастных жертв приобретали ярко выраженное протестующее начало.

Трактовка пьес, соотношения главных героев, которых должны были воплощать Семенова и Яковлев, у них не могли совпадать. Им было тяжко друг с другом на сцене. Не легче им было друг с другом в жизни.

Неприкаянным, одиноким, то погруженным в невеселые раздумья с поникшей головой, то не знающим предела в неистовой дерзости, остался в памяти современников простодушный, гостеприимный, добрейший Яковлев. Блестящей, надменной, величавой красавицей, окруженной толпой высокообразованных почитателей, подлинной царицей петербургской сцены запечатлелась в многочисленных воспоминаниях Екатерина Семенова.

Слава его была в зените. А дальновидный Шаховской, ошибившись в Щенникове, еще в самом начале десятых годов начал искать Яковлеву нового преемника. И нашел в лице бедного сенаторского регистратора Якова Григорьевича Григорьева, взявшего для сцены более благозвучную фамилию — Брянский. Увидев в нем «сущий клад, сокровище», легко увлекающийся Шаховской с восторгом предрекал:

— Вот увидите, что из него выйдет!

— А выйдет то, что бог даст, — охлаждал Шаховского трезво на все смотревший его приятель Иван Андреевич Крылов, живший с князем в одном доме. — Только с этим талантом надобно поступать осторожно… Заставь-ка его выучить роль Тита или Тезея и пусть себе разглагольствует, пока не созреет для ролей страстных…

Князь Шаховской на первых порах так и поступил. Добившись принятия Якова Брянского в российскую труппу с жалованьем 400 рублей и казенной квартирой, он включил в предложение конторе дирекции, подписанное Нарышкиным, и еще одно условие, «чтоб он для образования своих способностей находился при театральном училище, куда и имеет он являться для изучения декламации, танцам, пению и фехтованию».

Приказ Нарышкина был подписан 22 августа 1811 года. А 7 сентября состоялся первый официальный дебют Брянского на сцене Кушелевского театра, где дебютант выступил в так называемой молодой русской труппе, которую сформировал из старших учеников театрального училища Шаховской. Выступил он не в трагедии, а в коронной комедийной роли Яковлева — «влюбленного Шекспира».

«Брянский, — вспоминал потом Жихарев, — несмотря на сравнение с великим нашим актером, которое его ожидало, имел отличный успех… Игра Брянского… нравилась и самому Яковлеву, который был чужд зависти, принимая радушное участие в успехах молодых талантов, и готов был уступить им роли, если они находили их по своим силам». Лишенный яркой индивидуальности Брянский постепенно становился основным партнером Семеновой. И соответствовал на сцене ей гораздо больше Яковлева.

Совместные же выступления Семеновой и Яковлева, как правило, приносили мало радости обоим. Молодая актриса относилась, вопреки другим собратьям, к Яковлеву крайне «непочтительно», «даже высокомерно». По воспоминаниям А. Е. Асенковой, «между ними были беспрестанно неудовольствия, принявшие впоследствии характер открытой вражды». Конфликты принимали сенсационный характер. Семенову не любили многие актеры. Сказанное о ней острым на слово Яковлевым молниеносно становилось всеобщим достоянием. Это ему приписывали произнесенный кем-то о Семеновой каламбур: «Она может быть первой любовницей, может отличаться в „Сыне любви“, в „Ненависти к людям“, — но амплуа благородных жен и матерей не по ее части!»

Семенова платила ему еще большей неприязнью. Неприязнь ее усиливала недовольство Яковлевым покровительствующих ей вельмож и восторгающихся ее талантом знатоков театра.

Какое уважение, какая забота о Семеновой чувствуется в письмах Оленина и Гнедича, сохранившихся в архивах. Для своей «кумушки» (Оленин крестил незаконнорожденного ребенка Семеновой и Гагарина) он «истощал все свои знания», создавая костюмы и отсылая эскизы их в «особо запечатанном конверте». Прося Гнедича вручить ей пакет, он предупредительно просил ей передать, что сам «к ней будет». Гнедич же, любя Батюшкова, отказывал тому в гостеприимстве, хотя и понимал, что обоим им было бы от совместного пребывания хорошо «и по приятности… и по выгодам жизни». «Не позволяют обстоятельства, — объяснял он Батюшкову, — ибо у меня бывают тайные театральные школы с людьми, которые не хотят иметь к тому свидетелей, хотя свидетельства о сем весьма ясны, ибо Семенова в Гермионе превзошла Жорж…»

Как не похоже все это на отношения тех же Оленина и Гнедича к Яковлеву. Гнедич полупрезрительно объявляет Яковлева «плохим судьей» в театральных делах. Оленин, разозленный непокорностью Яковлева, с недоброй усмешкой заявляет, говоря об «актерах», но имея в виду его:

— Мне приятно видеть в князе Шаховском ревность к защищению начальнического его достоинства и посрамленных, как он говорит, актеров. Мне бы желательно было в нем видеть ту же ревность в наказании актеров… также начальническую свою власть, когда они бурлят… Сижу я как вкопанный и удивляюсь про себя, с одной стороны, наглостию, а с другой — терпением…

И с еще большей усмешкой сетует, процитировав реплику из крыловского «Трумфа», что бурливого Яковлева и на дуэль-то вызвать нельзя, «ибо он, как актер, в таком случае скажет: „Вить деевянную я спагу-то носу“».

Яковлев действительно носил лишь деревянную шпагу. На разрешение Павла I носить придворным актерам дворянскую шпагу во времена Александра I смотрели как на одно из чудачеств почившего в бозе императора. Защищать свою честь актер мог лишь словами и в крайнем случае холопским способом… кулаками. Что и делал порой, не без бравады, Яковлев, в пылу закипавшего в нем бешенства, не разбирая, с кем имеет дело: с обругавшими его извозчиками, с насмешничающим над ним или Каратыгиной своим братом-актером или с ядовито поучающим его театралом, вставшим на защиту «бедной» Семеновой.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.