«Разгром храма в пасхальную ночь»

«Разгром храма в пасхальную ночь»

В канун нового тысячелетия художник завершает создание еще одного полотна, в котором образно выражаются не только внешние признаки свершившейся в России мировой трагической драмы, но и открывается ее глубинный источник. И кажется, еще ни в одной из прежних работ с такой силой не проявлялся Богом данный художнику дар, как в полотне «Разгром храма в пасхальную ночь» (1999), которое в прессе было названо «последней великой картиной XX века». Опровергать это определение вряд ли стоит; можно к нему добавить свой личный, не обязательно совпадающий с этим определением комментарий.

Последняя – в том смысле, что западные художники, зараженные авангардом, ничего подобного уже создать не смогут, да и не ставят такой цели. В России же тоже не обнаруживается сил, способных подняться на такой уровень философски-художественного осмысления жизни.

Великая, не просто по размерам полотна (8x4 метра), а по монументальности замысла и величественности его воплощения. Что же это за картина, которая в 2000 году была представлена на выставке в московском, а затем петербургском Манежах? Почему она вызывает бурную эмоциональную реакцию зрителей?

На полотне запечатлено смертельное столкновение двух стихий, олицетворяющее извечную борьбу Добра и Зла. Время действия – начало 20-х годов XX столетия. В православный храм, куда собрались верующие всех сословий России, еще не подозревающие, что им предстоит испытать, врывается интернациональная банда. В центре композиции – комиссар в кожаной куртке с маузером, держащий на поводке собаку с Георгиевским крестом на шее. Его ненавидящий взгляд через пенсне направлен в правую сторону картины на распятие Христа. И в его жестокости читается предвкушение достижения вожделенной цели, некогда выраженной в кличе масонского «оракула» Флери: «Долой распятого! Ты, который уже 18 веков держишь мир под своим ярмом! Твое царство кончено! Не нужен Бог!»

Под лозунгом «Бога нет» за ним сплотилось, кажется, все вселенское отребье. Матрос с винтовкой и пулеметом, орудием массовых казней; «сознательный пролетарий», выпускающий из мешка свинью с церковным крестом; блудница в генеральской шинели, накинутой на голое тело, баба в горностаевой шубе, добытой при осуществлении девиза «грабь награбленное!», «революционная семья» в венчальных коронах, на которых пришпилены пентаграммы… Все эти персонажи не вымышлены, они порождены революционными традициями. Известно, как во времена великой французской революции алтарь храма занимала голая проститутка, а во время «генеральной репетиции» Октября еврейские боевики, провоцируя погромы, оскверняли православные святыни, навешивая на собак кресты и привязывая к их хвостам иконы. Известно и то, что ударной силой революций становились иноплеменные наемники, отличавшиеся особой беспощадностью в расправах с коренным населением. Вот и здесь мы видим китайчонка в офицерской фуражке, представителя интернациональной своры палачей, участвовавших в самых злодейских акциях в период «русской» революции.

И вся эта кровожадная черная масса, подпираемая врывающимися в храм лошадьми (вспомним о конях из Апокалипсиса) обрушивается на тех, кто пришел в светлейший православный праздник восславить воскресение Спасителя. «Изыдите», – простирает в гневном жесте руки служитель церкви Христовой. Окружающие его люди – это та Россия, которая приняла на себя самый жестокий удар сатанинской силы. Стоит вглядеться в лица этих людей, чтобы почувствовать, какой была подвергшаяся распятию наша Россия, наша Родина, с ее священнослужителями и юродивыми, простыми пахарями, доблестным воинством и предприимчивым купечеством, с теми, кто был олицетворением государственного строительства на началах православия, самодержавия и народности. Как сиятельны женские лица, даже несущие печать трагедийности от свершающегося глумления! Как индивидуален каждый образ, и при этом будто узнаваемый с первого взгляда!

Узнаваемость времени и его характерных образов объясняется глубочайшим проникновением художника в историческую ткань эпохи. Атмосфера действия и образы более 100 персонажей картины воссозданы на основе редкостного материала, собираемого художником в течение всей жизни. В их числе отечественные и зарубежные издания, как, например, трехтомный альбом портретов русской аристократии, вышедший в Испании в 1987 году; чудом сохранившиеся родовые коллекции, собственные зарисовки с натуры, сделанные в студенческие годы, образы реальных людей, переживших революционное лихолетье и последующие «великие переломы». Естественно, в картине отразились и биографические мотивы. В офицере со свечой и стоящей рядом с ним женщине узнаются черты родителей художника, а в образе государственного сановника в левом углу картины его деда.

С потрясающим мастерством прописаны не только фигуры, но и предметы церковной утвари. Все писалось с подлинных вещей, тщательно собиравшихся в разных областях страны. В целом же каждый образ, за которым прочитывается человеческая судьба, каждая деталь имеет символическое звучание.

Выросший в среде, пронизанной духом культуры потомственного петербургского дворянства, получивший профессиональное образование в стенах бывшей императорской Академии художеств, Илья Глазунов, виртуозный рисовальщик, блестяще владеющий законами создания сложнейших по композиции и содержанию картин, что роднит его с гигантами Возрождения, он и в этой картине в высшей мере проявил присущие ему качества. Картину справедливо сравнивают с романом. В данном случае «Разгром храма в пасхальную ночь» можно сравнить с романом эпического масштаба. А по аналогии с музыкой – с симфонией, где каждый образ звучит как музыкальный аккорд.

Что же стремился выразить в ней художник? Обычно ответ на этот вопрос он сам предпочитает услышать от зрителей. Хотя в одном из интервью все же пояснил: «Эта картина очень важная для меня… Я ее задумал лет 30 назад. Это Россия и вторжение в нее мира Коминтерна. Такой интернациональной банды, потому что у сатанистов нет национальности. Революцию делали и русские дураки, и евреи, и латыши, и китайцы…»

Но каждое произведение, законченное художником, независимо от замысла автора, начинает жить своей жизнью. И действительно, приговор ему выносят зрители, прочитывающие его по-своему. Какие же мысли может навеять сюжет этой столь впечатляющей картины?

Несомненно, в ней отражается один из трагических эпизодов того окаянного времени, когда была предпринята самая решительная попытка полного уничтожения Русской православной церкви. Она сопровождалась кампанией по изъятию церковных ценностей, организацией публичных судилищ над богом, которому общим голосованием выносился смертный приговор. Осуществлялось как бы второе распятие Христа в лице православной России. Одновременно ставились спектакли, славящие Каина, и воздвигались памятники Иуде. Результаты этого антихристова натиска ныне известны: десятки тысяч священнослужителей, а с ними миллионы верующих приняли мученическую смерть в застенках ЧК, в концлагерях, стали жертвами массовых казней. Многие храмы были взорваны и осквернены, превращались в тюрьмы, конюшни или складские помещения.

Разгром Церкви стал главным направлением удара в войне сатанинских сил против православной России. И сегодня как никогда ясно, кем он направлялся. Для многих источником духовного прозрения стали труды великого патриота митрополита Санкт-Петербургского и Ладожского Иоанна. Подавляющее большинство войн и общественных потрясений, по его мнению, имело религиозный характер. Но ни одно из них ни по ожесточенности борьбы, ни по масштабам, ни по своим последствиям не может сравниться с религиозной войной, вот уже два тысячелетия ведущейся иудаизмом против Церкви Христовой. Это проблема сугубо духовная, проблема межрелигиозных, но вовсе не межнациональных отношений, ибо Церковь никогда не делила своих чад по национальному признаку. И в сонме православных святых лик подвижников-евреев, начиная с апостолов, занимает свое место наряду с угодниками Божьими из среды других народов.

Революция в России свершалась на основе марксистских догм. Центральный же нерв всей деятельности Маркса, портрет которого «осеняет» погромщиков храма, как установил еще Сергей Булгаков, заключен в воинствующем атеизме, борьбе с богом. Когда «научный социализм» становится лишь средством для атеизма, т. е. средством «устроиться без Бога, и притом навсегда и окончательно» – о чем пророчески и проникновенно писал Достоевский. В этом и заключается одна из тайн марксизма, которую обычно не замечают. Но Булгаков открывает и другую его тайну. Из сравнения постулатов новейшего социализма с древней религиозной литературой Булгаков делает вывод, что социализм представляет собой не что иное, как «возрождение древнеиудейских мессианских учений, и Маркс вместе с Лассалем суть новейшего покроя апокалиптики, провозглашающие мессианское царство».

Еще с юношеских лет Маркс исповедовал сатанизм, горя неукротимым стремлением разрушить мир и воздвигнуть себе престол, «основанием которого были бы человеческие содрогания», что выражено в его поэме «Оуланем». В другом стихотворении он также провозглашает, что «моя душа, некогда верная Богу, предопределена теперь для ада», признавая, что заключил пакт с сатаной.

Сатанистами и претендентами на роль антихриста были и последователи Маркса в революционной России. К примеру, Бухарин, ставший теоретиком партии, подтверждал свое антихристово предназначение «научными» разработками о «пролетарском принуждении во всех своих формах, начиная от расстрелов и кончая трудовой повинностью», как методе «выработки коммунистического человечества из человеческого материала капиталистической эпохи».

Свой метод решения судьбы России предлагал другой претендент на трон сатаны – Троцкий: «Мы должны превратить ее в пустыню, населенную белыми неграми» – заявлял он. (Как тут не вспомнить о «Карте новой Европы», опубликованной в 1890 году в рождественском номере английского журнала «The Truth» – что означает «Правда», выпускавшемся видным масоном Лесбушером, на которой место России было закрашено краской и обозначено «Русская пустыня»!)

Причем для этих белых негров должна быть установлена такая тирания, «которая не снилась никогда самым страшным деспотам Востока… ибо мы прольем такие потоки крови, перед которыми содрогнутся и побледнеют все человеческие потери капиталистических войн… Мы покажем, что такое настоящая власть. Путем террора, кровавых бань мы доведем русскую интеллигенцию до полного отупления, до идиотизма, до животного состояния… А пока наши юноши в кожаных куртках – сыновья часовых дел мастеров Одессы, Винницы и Гомеля – о, как великолепно, как восхитительно умеют они ненавидеть все русское! С каким наслаждением они физически уничтожают русскую интеллигенцию – офицеров, академиков, писателей…»

Нет, неслучайно у многих «русская» революция ассоциировалась с приходом антихриста. И неслучайно образ комиссара в кожаной куртке на картине, напоминающий то ли Троцкого, то ли Свердлова или Дзержинского, воспринимается как персонификация антихриста.

Антихристову мораль исповедовали не только эти отъявленные головорезы, сделавшие убийство своим ремеслом. Но и те, кому в руки отдано было насаждение нового просвещения. Вот что провозглашал погромщик русской культуры Луначарский: «Мы ненавидим христиан. Даже лучшие из них должны быть признаны нашими врагами. Они проявляют любовь к ближнему и сострадание… Долой любовь к ближнему! То, что нам нужно, – это ненависть. Мы должны уметь ненавидеть; только тогда мы можем победить вселенную».

Все эти погромщики и расстрельщики, как и большинство других главарей коминтерновской банды, завоевавшей, по словам их главного предводителя – Ленина, Россию, были не только идейными последователями, но и единоплеменниками Маркса. Конечно же, прав художник, говоря, что у сатанистов нет национальности, что революцию делали выродки разных народов. Но как же относиться тогда к многочисленным назойливым заявлениям очень уж многих представителей Марксова племени вроде следующего «Сыны Израиля! Час нашей конечной победы близок. Мы стоим накануне мирового господства. То, о чем ранее мы могли лишь мечтать, теперь превращается в действительность… Мы совершили все, чтобы подчинить русский народ еврейскому могуществу и заставить его, наконец, стать перед нами на колени…» Издавна повторяемые в разных вариациях, настойчиво звучащие и сегодня, не дают ли подобные заявления повод иным людям к серьезному осмыслению предсмертного пророчества духовного философа Константина Леонтьева и пророчеств известных церковных иерархов, что «антихрист должен быть еврей»?

Но возвратимся снова к картине. Происходящее в храме трагическое действо свершается на фоне евангельских сюжетов, запечатленных на стенах оскверняемого храма. Слева – огромная сцена Страшного суда. Здесь мы видим Иуду, сидящего на коленях у сатаны; руку, взвешивающую на весах дурные и добрые дела; фигуру человека, привязанного к столбу, которого не берет ни рай, ни ад, ибо он, по равнодушию своему, не совершил ни добра, ни зла; далее – сцены воскрешения Лазаря, суда над Христом, представшим перед Понтием Пилатом, просветляющий образ Воскресения Господня…

Земное в картине перекликается с небесным, и эта перекличка заставляет глубже вдуматься в происходящее, соотнести прошлое с нашими днями, задуматься о будущем. Нынешнее время ведь тоже ознаменовано ожиданием пришествия антихриста. Каким может быть его облик? Не проглядываются ли его черты в нашей действительности? Проглядываются, да еще и как. Причем в поразительной схожести с теми, которые особенно отчетливо привиделись многим в период октябрьского переворота. Сейчас уже не вызывает удивления, что на страницах разных изданий устойчивое место занял термин «оккупация России», осуществленная лицами, которые у всех на слуху. Что страна находится в таком положении – темпы сокращения населения «каждый год – шесть Хиросим».

Беды, постигшие Россию в конце XX века, всем известны. И самое ужасное – не материальные лишения, на которые обречен народ, а пытки нравственные, которым он подвержен со всех сторон. Да, сейчас не взрывают, как прежде, храмы, а напротив – восстанавливают. Но как бы под снисходительно-издевательским попущением: хотите восстанавливать и строить свои храмы – делайте; хотите даже восстановить монархию – дадим вам монарха. Но все это вы получите из наших рук. А в это время в расплодившихся сатанинских сектах приносятся кровавые человеческие жертвы, в манеже совершается кощунственное глумление над православными святынями, подобное тому как когда-то Мейерхольд, изображавший в своих спектаклях русских безобразными дикарями, погрязшими в свинстве, топтал на репетиции икону ногами, показывая, как это надо делать на публичном представлении. Чудовищное по цинизму глумление свершается в средствах массовой информации, особенно на телевидении. Потомки психически ненормальных детоубийц типа Гайдара, разворовавшие страну, ограбившие стариков и лишившие русских детей перспективы, называют тех, кто сопротивляется невиданному в истории геноциду, харями. Открыто проповедуется ненависть к русскому народу.

Итак, картина Глазунова заставляет задуматься о прошлом, которое отражается в ней новыми гранями; обращена к настоящему, в котором мы живем, и к тревожному будущему. Пришел ли срок исполнения мрачных прогнозов о пришествии того, чей жуткий облик все настойчивее заявляет о себе? Еще апостол Павел предостерегал, что «тайна беззакония уже в действии, только не совершится до тех пор, пока не будет взят от среды удерживающий теперь, – и тогда откроется беззаконник, которого Господь Иисус убьет духом уст Своих…».

«Удерживающий теперь» – вот одно из опорных понятий, составляющих тайну не только нашего времени. В разные эпохи ее разгадывали по-своему. Известный православному миру Феофан Затворник считал удерживающим началом царскую власть. «Когда же всюду заведут самоуправство, республики, демократию, коммунизм, тогда антихристу откроется простор для действования». Но другим удерживающим явлением считалось и то, что «еще не взяли перевес неверие и нечестие, еще много веры и добра в роде человеческом».

И в том, что такое состояние человеческого рода сохранилось до наших дней, – немалая заслуга Глазунова. Практически каждый день его жизни – подвиг служения России. Это выражается не только в его творчестве, но и в педагогическом деле. У него замечательные ученики, его последователи. В созданной им Российской академии живописи, ваяния и зодчества молодым талантам предоставлены все условия для творческой работы.

И эта картина не является его лебединой песней. «В моей душе живут стаи не выпущенных лебедей, – как-то сказал он, – и я только начинаю реализовывать свои новые замыслы». Да, он не подвержен губительному для многих натиску времени. Без малого полвека его голос звучит набатом, пробуждая наше национальное самосознание, поднимая с колен. Со свойственной ему энергией он продолжает творить, несет свет добра, истинной духовности, безграничной любви к Родине, которые так необходимы нашему больному обществу. Поистине, такая энергия дается человеку от Бога, когда его труды направлены на благое дело. И каждая новая его картина, создаваемая будто рукой ангела, открывает новые духовные дали, обогащая наши представления о божьем мире и о самих себе.

К историко-философскому циклу близки работы художника евангельской тематики. Трогающие проникновенной трактовкой образа Христа Спасителя, говорящего о глубоком православном чувстве художника, они обогатили религиозную живопись России и Европы.

Естественно, что его творчество, у которого, по фискальному выражению советской критики, едва ли не в каждой картине подозрительно просматривался лик Христа, вызывало озлобление видевших в нем подрывателя основ, равно как и жгучую ненависть приверженцев авангарда. А с другой стороны – оно обретало еще большую популярность и любовь в стране и за ее пределами.

И действительно, образ Христа часто присутствует на полотнах Глазунова. Именно к Нему, как и у Достоевского, направлено духовное движение героев, ищущих и находящих в Нем ответы на «проклятые» вопросы жизни. И если говорить о корневых проблемах русского национального самосознания, звучащих в творчестве Глазунова, то и здесь без Него, как высшего идеала, никак не обойтись, ибо русский народ, по Федору Михайловичу Достоевскому, это народ-Богоносец.

Сергей Булгаков, анализируя роман Достоевского «Бесы», заключает, что все им написанные книги в сущности – о Христе, «любимом и желанном русской душою». Мы с основанием можем сказать то же самое и о творчестве Глазунова. Касается ли это признанных классическими иллюстраций к книгам Достоевского или любого другого произведения классики.

И размышляя об отношениях Христа и бесов (по Евангелию), С. Булгаков приводит то место, где говорится, что Он мучит Собою духов зла и ими одержимых. Точно так же мучит собою и художник своих критических бесов.

Образ Христа в картинах Глазунова – это воплощение высшего идеала, к которому должно быть направлено духовное движение народа. В самые тяжелые времена коммунистического засилья художник неустанно напоминал о боге в душе, о спасительном значении православия, как это делал его великий предшественник Ф. Достоевский в своих произведениях: «Не в коммунизме, не в механических формах заключается социализм народа русского: он видит, что спасется лишь в конце концов всесветным единением во Имя Христово. Вот наш русский социализм!.. Кто не понимает в народе нашем его православия и окончательных целей его, тот никогда не поймет и самого народа нашего. Мало того, тот не может и любить народа русского…»

В романе «Идиот» описывается, какое тяжелое впечатление произвела на князя Мышкина копия картины Ганса Гольбейна «Мертвый Христос», где Спаситель изображен таким, что трудно поверить в Его Воскресение. Такая картина рождает мысль, что миром правит «темная, наглая и бессмысленная сила, которой все подчинено». В картине Глазунова «Голгофа», входящей в цикл иллюстрации к «Братьям Карамазовым», Христос изображен в кровавом рубище и терновом венце, несущим крест, на котором будет распят, но исполненным свечением внутренней силы, предвещающим победу над смертью, торжеством грядущего Воскресения, одоления тьмы. Сила эмоционального воздействия этого образа, достойного занять место в ряду лучших классических произведений, необычайно велика, ибо идея жертвенности во имя высших целей, особенно ярко проявляющаяся в переломные моменты истории, всегда жива в народном сердце.

Глубочайшим проникновением в суть извечного конфликта добра и зла отличается картина «Великий инквизитор» (также входящая в цикл иллюстраций к «Братьям Карамазовым»), раскрывающая драматизм столкновения Христа и Великого инквизитора.

Пергаментная мертвенность лица Великого инквизитора, холод синевы Вавилонской башни, виднеющейся за подвальной решеткой, резко противостоят живому человеческому теплу образа Христа, как противостоят их идеи, как противостоят жизнь и смерть.

Здесь вновь поражает умение художника обобщить, спрессовать сложнейшую конфликтную ситуацию и зримо представить во всем полифонизме ее философского и нравственного звучания.

Очень важно, что образ Христа, как и другие образы на картинах евангельского цикла, не поддельные, не являются плодом фантазии Глазунова (чем грешат многие художники, обращающиеся к религиозной тематике). При создании своих композиций он всегда опирался на традиции византийской и русской иконописи, а также величайшее документальное свидетельство истории – образ Спасителя, запечатлевшийся на Туринской плащанице. Что сразу же схватывается на полотнах художника и что служило клеветническим доводом в приклеивании ему ярлыка «подражателя». Это обвинение в отсутствии собственной творческой индивидуальности, в прямом подражании тому или иному мастеру прошлого, в копировании иконы было обвинением, заведомо рассчитанным на компрометацию художника, на введение в заблуждение доверчивой к печатному слову публики.

Сам же И. Глазунов не устает утверждать, что всему, что он достиг в искусстве, обязан великим традициям русской культуры, ее творцам. И называет имена тех, кто наиболее близок ему по мировосприятию и творческим принципам.

Но исповедование общих принципов, подражание в подвижническом служении искусству – одно дело, а ремесленное подражание, копирование и плагиат – совсем другое. Как уже говорилось, Пушкин не стеснялся называть себя «подражателем».

Теперь несколько слов о некоторых картинах евангельского цикла Глазунова. На картине «Христос в Гефсиманском саду» (1992) представлен Христос в молитвенном состоянии, когда он, отойдя от своих учеников, произносит на фоне усыпанного звездами неба сокровенные слова: «Отец Мой! Если возможно, да минует меня чаша сия; впрочем, пусть будет не как Я хочу, но как Ты». А ведомые Иудой легионеры уже совсем за его спиной…

Взгляд Христа, объятого скорбью и приближением близкой смерти, как бы обращен внутрь души. Но в тесном сплетении пальцев его рук ощущается непоколебимая твердость духа. Это не тот Христос, которого порой хотят представить безвольной страдательной жертвой, проповедником непротивления злу. Это Христос, возвестивший, что Он принес не мир, но меч; изгонявший бичом торговцев из храма. Именно таким, увлекающим людей на борьбу со злом, представляет и воплощает образ Спасителя Илья Глазунов в своем творчестве. А как утверждал великий русский писатель Гоголь, «художник может изобразить только то, что он почувствовал и о чем в голове его уже составилась полная идея; иначе картина его будет мертвая, академическая…»

Картина «Христос в Гефсиманском саду», исполненная будто кровоточащим сердцем православного художника, зовет человека к духовному подвигу. И в этом ее живая, действенная сила.

А несколькими годами раньше была создана другая – «Поцелуй Иуды» (1985), в которой воссоздается трагический момент предательства Иисуса Христа одним из его учеников после моления в Гефсиманском саду.

В Евангелии от Матфея об этом говорится так: «Тогда приходит к ученикам Своим и говорит им: вы все еще спите и почиваете? Вот приблизился час, и Сын Человеческий предается в руки грешников. Встаньте, пойдем: вот приблизился предающий Меня.

И, когда еще говорил Он, вот, Иуда, один из Двенадцати, пришел, и с ним множество народа с мечами и копьями, от первосвященников и старейшин народных. Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его. И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: радуйся, равви! И поцеловал его. Иисус же сказал ему: друг! Для чего ты пришел? Тогда подошли, и возложили руки на Иисуса, и взяли Его».

И опять пошли обвинения в том, что якобы в облике Иуды, воплощении предательства, Глазунов выразил его принадлежность к еврейскому племени. Значит, он злостнейший антисемит.

Но коль скоро Иуда действительно был евреем, обладающим характерными признаками своей национальной принадлежности, то что оставалось делать художнику? Представить его облик созвучным облику Христа? Но ведь символический смысл картины заключен в одном из самых страшных смертных грехов – предательстве.

Непосредственно к образу Христа Глазунов обращается в картине «Христос воинствующий» (1994). Это новое сопоставимое с Васнецовым осмысление вечного образа Спасителя, представленного стоящим со сводом своих заветов опять-таки на будто пропитанной кровью, растрескавшейся земле у смоковницы на фоне поверженного в прах города. После, мягко сказать, интеллигентской трактовки образа Сына Божьего у Ге, Крамского, Поленова, авангардистски-хипповых вариаций, характерных для XX века, мы словно присутствуем при нынешнем явлении Спасителя с его напряженной энергией, стремлением попрать зло, одолевающее землю. «Не мир, но меч принес Я вам…»

К евангельскому циклу работ относятся и такие, как «Христос и Антихрист», «Храни Бог Россию» (1999). Первая из них – обращение к теме пришествия Антихриста. Лжепророчество – вот побудительный мотив к созданию этого полотна. Человечеству с давних времен известно немало лжепророков, но ныне лжепророчество стало поистине бичом нашего времени. Одни из лжепророков обещают устроить рай на земле (рыночный демократический, взамен прежнего коммунистического), другие зовут в мифическую Шамбалу, третьи – а таких уже более сотни – объявляют себя прямым воплощением Христа. В своей картине, не имеющей аналогов в изобразительном искусстве, художник дерзнул сопоставить два образа – Спасителя и стоящего за его плечом Антихриста, который, как известно по пророчествам духовных провидцев, подобно Христу, начнет проповедовать в 33 года и будет на него похож. Но тем не менее он останется как сын погибели, растления и зла. Внимательный зритель сам обнаружит признаки, различающие эти внешне похожие образы.

На полотне «Храни Бог Россию» мы видим пустынное поле и будто омертвевший современный город на фоне кровавого зарева, над которым ангелы распростерли пробитый осколками стяг с представшим перед нами образом Спасителя. Это произведение – как символ спасения России, обреченной подобно Христу на свой крестный путь. Светлый образ Христа, присутствующий на многих картинах Глазунова, в том числе и на тех, о которых шла речь выше, – ответ художника на вопрос об исходе извечной борьбы добра и зла. Причем Христа воинствующего, призывающего к активной борьбе со злом. В этом заключается отличие позиции И. Глазунова от позиции тех, кто долгие годы работал для того, чтобы из православия сделать некую настойку, замешанную на непротивлении злу силою, что проповедовал, к примеру, Лев Толстой.

И еще одна картина, в которой смешиваются библейская, евангельская и современная тематика – «Изгнание из рая» (1994), связанная с первым человеческим соприкосновением к понятиям добра и зла, с последствиями нарушения Божественных установлений.

Как известно, жизнь первых сотворенных богом людей, обитавших в раю, была наполнена радостью и блаженством. Бог наделил Адама божественным разумом и знанием, вытекающим из жизненных потребностей человека. Но заповедовал не вкушать плодов от древа познания добра и зла. Ибо получить такое абсолютное знание – значит уподобиться Богу. Однако же Ева, соблазненная дьяволом, принявшим образ змея, вкусила запретные плоды и дала их есть Адаму. Так случилось первое грехопадение людей, однако вместо вожделенного божественного совершенства они получили лишь осознание собственной наготы, помрачение разума и муки совести.

«…И сказал Господь Бог: вот Адам стал как один из Нас, зная добро и зло; и теперь как бы не простер он руки своей, и не взял также от древа жизни, и не вкусил, и не стал жить вечно. И выслал его Господь Бог из сада Едемского, чтобы возделывать землю, из которой он взят. И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к древу жизни».

Итак, последствия изгнания оказались тяжкими: Адам стал смертным, подверженным болезням и старости, земля с трудом давала урожаи, женщины рожали детей в муках, но самое главное – люди утратили возможность непосредственного общения с богом.

Наиболее катастрофично последствия человеческого грехопадения отозвались в современной истории, особенно в ходе трех «великих» революций – английской, французской и русской, сущностью которых была развернутая сатанистами борьба с Богом. Чем оборачивались такие попытки свержения бога и утверждения культа человеческого разума, символизирует линия колючей проволоки, прочеркивающая картину. На ее левой стороне мы видим переживающих свое грехопадение, изгоняемых из рая божеской рукой Адама и Еву. За их спинами – райское дерево в виде русской березы, обвитое кольцами змея-искусителя, что ассоциируется со смутой, захлестнувшей перестроечную Россию. В центре полотна – Сатана, будто приглашающий изгнанных из рая обосноваться в его мире зла. За его спиной – предательский образ Иуды с черным нимбом в отличие от святых, у которых обычно нимб золотой. В правой части полотна дома-коробки современного города, над которыми возвышается распятый Христос. Но несмотря на эти трагические образы и мрак, заполняющий картину в виде черных обликов, будто бы образовавшихся после вселенской катастрофы, художник как надежду на спасение являет светоносное чудо Воскресения Христова…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.