Глава 7 ПОСЛЕДНЕЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ

Глава 7

ПОСЛЕДНЕЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ

Этот последний период жизни Георгия Александровича Товстоногова начался долгожданной постановкой в гамбургском театре «Талия» спектакля «Идиот». Работа была во многом непривычной, Товстоногов подробно рассказал о ней на одном из занятий режиссерской лаборатории, отвечая на вопрос, пришлось ли ему как-то корректировать свою методологию в репетициях с немецкими актерами. Этот рассказ представляется чрезвычайно любопытным.

«В первые недели я посмотрел там много спектаклей, — говорил Георгий Александрович, — и уловил общую тенденцию — преобладал в них принцип шокирующей режиссуры. А он чужд всякому артисту, немецкому в том числе, потому что мертвит актерскую природу. Это форма самовыражения режиссера, для которого исполнитель становится просто марионеткой. Стало быть, ничего не заявляя и не декларируя, я мог выиграть, пойдя против течения. Правда, я не знал немецкого зрителя, не знал, к кому буду апеллировать, но тут у меня был расчет на всечеловечность Достоевского, я надеялся, что он может пробиться к любой душе. <…>

Конечно, я работал не так, как в своей труппе, с которой многие вещи не надо оговаривать, они предполагаются. Там все приходилось начинать с Адама и Евы, но они хотели постичь методологию и просили меня после работы объяснять им какие-то положения… Подвигнуть их на этюды было сложно, потому что немецкие актеры — рациональные, интеллектуальные, и обнаружить в них “подлинность страстей” очень трудно. Импровизационностью, при большом мастерстве, они не владеют».

А именно способность к импровизированию, как не раз уже отмечалось, режиссер считал одним из главных достоинств артиста. Именно в импровизации обнаруживается масштаб его дарования и «природа чувств».

«Идиот» имел в Гамбурге большой успех. Правда, Георгий Александрович признавался, что «любая постановка за границей — дело трудоемкое и психологически сложное: все время один, не с кем посоветоваться, после неудачной репетиции состояние ужасное». Спектакль принимали бурно, хотя для немецких зрителей он был непривычен — в своих театрах они видели совершенно иное. Тем больше, наверное, чувствовал Товстоногов успех.

Он возвращался в Ленинград уставший, но готовый к новой работе в своем театре.

28 апреля 1979 года на сцене Большого драматического состоялась премьера спектакля «Мы, нижеподписавшиеся…» Александра Гельмана.

Сегодня нам легко осудить режиссера за подобный выбор: снова производственная пьеса, далекая от совершенства, с вымученным конфликтом и неяркими характерами; видимо, стремление соответствовать времени было слишком велико, раз Товстоногов возвел на пьедестал героя, чьи «и жизненная роль, и имя унизительны», по мнению критики. Простого инженера Шиндина, решившего бороться за правду, и впрямь все называют уменьшительным именем — Ленечка, и битвы его с коррупцией с высоты нашего нынешнего опыта кажутся мелочными и пустыми. Но Юрий Демич вложил в своего персонажа страсть Жанны д’Арк и подлинный гражданский темперамент.

Разве так легко сбросить это со счетов, приняв за аксиому тот факт, что для Георгия Александровича Товстоногова и его артистов не было ничего важнее, существеннее человеческого характера?

Молодой Ю. Демич, по словам критика, «должен был тренировать свою красноречивость, свой фанатизм, должен был делать своих персонажей горячее, глубже. И ролью Ленечки, и другими ролями он не только сражался, но и помогал режиссеру: с ним любая ситуация приобретала убедительность, даже такая, какую придумал А. Гельман и показал Товстоногов».

Разумеется, никому не придет в голову сравнивать «Мы, нижеподписавшиеся…» с истинными шедеврами Большого драматического театра, но и пренебрежительно отмахиваться от этого спектакля тоже не стоит. Наша память слишком избирательна; поумнев от резко изменившихся обстоятельств жизни, мы зачастую не помним себя недавних и, с усмешкой говоря о том, что вокруг спектакля бились волны искусственного возбуждения, следовало бы помнить и о вполне искреннем сочувствии Лёне Шиндину, который воспринимался как один из нас. И в исполнении Юрия Демича на сцене БДТ. И в исполнении Александра Калягина во мхатовском спектакле.

У американского писателя Курта Воннегута есть замечательная формулировка: «Такова структура момента». Куда ж деваться, если таковой она и была, пусть не для представителей интеллектуальной элиты, но для абсолютного большинства?..

В том же 1979 году Большой драматический был награжден вторым Орденом Октябрьской революции и, по иронии судьбы, в торжественной обстановке приколол этот орден на знамя театра сам Григорий Васильевич Романов. Тот самый всесильный правитель Ленинграда, который поставил Сергея Юрского в такие условия, что тот вынужден был покинуть город и перебраться в Москву.

В дневнике Олега Борисова есть запись о том, как однажды Товстоногова вызвал к себе Романов — она достаточно подробно процитирована в предыдущей главе. Георгий Александрович написал заявление об уходе и с ним направился в Смольный: «Олег, если бы вы заглянули в эти бледно-голубые стеклянные глазки! — сказал он, возвратясь из Смольного. — Наверное, на смертном одре буду видеть эти глазки!»

И вот «эти глазки» вновь смотрели на Товстоногова, водружая орден на знамя Большого драматического…

А как иначе: надо было соблюдать декорум!

1980 год отмечен такими премьерами как «Волки и овцы» А. Н. Островского и композицией «Перечитывая заново…», поставленной к юбилею Ленина. На Малой сцене театра появилась пьеса американского драматурга Дж. Кобурна «Игра в карты» с блистательными Эммой Поповой и Евгением Лебедевым. Эпохальных событий в сезоне не было, и этого оказалось достаточно, чтобы заговорить об инертности Товстоногова и его театра.

Именно в эти годы в театральную критику вошло новое поколение, отличавшееся резкостью оценок, приверженностью иным идеалам театра и (едва ли не главное!) стремлением поколебать старые авторитеты. Все это не ново и не раз уже бывало в мировой — не только отечественной — культуре; желание утвердить свое понимание театра ли, литературы ли, музыки или живописи, то более, то менее оглушительно заявляет о себе при каждой смене поколений.

Но Георгий Александрович Товстоногов реагировал на это болезненно, остро. Он, всегда тонко чувствующий, что именно нужно зрителю, искал точки соприкосновения с ним порой мучительно и напряженно. Оттого таким пестрым начал казаться кому-то репертуар Большого драматического: наряду с классикой в афише театра в последнее десятилетие жизни режиссера появилось несколько бенефисных спектаклей.

Пожалуй, первым из таких спектаклей была именно «Игра в карты» — бенефис Эммы Поповой и Евгения Лебедева.

На примере этой пьесы Товстоногов объяснял своим коллегам-участникам режиссерской лаборатории один из важнейших принципов профессии — отношение к сценическому событию.

«Я ставил “Игру в карты”. Сидит человек и играет сам с собой в карты. И вдруг в том месте, куда он забрался, чтобы быть одному, а не в обществе больных холериков, которые его безумно раздражают, — появляется женщина, нарушая его одиночество. Событие это для него или нет? Событие». Эти люди живут в приюте, хотя у них есть дети. Так сложилось, что они никому больше не нужны.

Режиссер В., видевший спектакль Товстоногова, спровоцировал Георгия Александровича, как представляется, на очень важный диалог по поводу этой американской пьесы. Вот фрагмент этого диалога:

«ТОВСТОНОГОВ. У автора задано, что у двух человек экстерриториальное положение по отношению ко всему дому. Это предлагаемое обстоятельство. Все ждут, ко всем приходят, а к этим двум никто не придет никогда. Они разрушили свою жизнь, и никто к ним не придет — это исходное обстоятельство, заданное автором. И они ничего не ждут. Другое дело, как они реагируют на то, что ко всем приходят. Вот это важное обстоятельство. Но они ничего не ждут. В этом все дело. Поэтому сквозное действие надо искать в их отношениях между собой, совершенно не зависящих от того, что к ним кто-то придет.

В том-то и дело, что к ней никто не придет, она это знает, хотя и делает вид, что ждет. А он ее разоблачает. Сам же он никого не ждет, это уж точно.

РЕЖИССЕР В. То, о чем вы сейчас говорили, — форма их существования. А суть их существования в том, что они ждут.

ТОВСТОНОГОВ. Это и есть разные прочтения. Вы остались при своей точке зрения, я могу ее уважать, но у меня своя точка зрения. У меня они не ждут, и, по-моему, это задано автором.

РЕЖИССЕР В. У вас не ждут, я про это и говорю. Но автор же не просто так пишет: воскресенье — день для посещений.

ТОВСТОНОГОВ. Я это прочитываю, как фон для существования двух людей. День посещений, весь дом ждет, а к ним никто не придет. Важнейшее обстоятельство, игнорировать его нельзя. Я реагирую на реплику автора, только иначе, чем вы, — противоположно.

РЕЖИССЕР В. Хорошо. Тогда давайте говорить вот о чем: как вы сделали, что все ждут?

ТОВСТОНОГОВ. Через нее. Через их диалог. И это прочитывается. А его первый кусок, когда он описывает безобразие, что происходит там, — откуда у него эта желчь, этот сарказм? Ему некого ждать, поэтому его безумно раздражает пришедшая дама, которая задает глупейшие вопросы.

РЕЖИССЕР В. А отчего это происходит?

ТОВСТОНОГОВ. От одиночества. <…>

Виноваты они сами, и они знают это».

В этом разговоре поднята очень важная для Георгия Александровича Товстоногова тема — не просто человеческого одиночества, а трагической вины тех, кто это одиночество испытывает.

Казалось бы, тема, требующая большого обобщения, глубокой литературной основы… Но выбранный материал отнюдь не относился к первоклассным образцам американской драматургии. Тем не менее Товстоногов создал пронзительный спектакль о двух стареющих людях, оставленных самыми близкими.

И еще одна проблема заботила Георгия Александровича Товстоногова. К 1980-м годам она стала даже болезненной, и именно режиссерские лаборатории помогли ему точно сформулировать свою тревогу.

«Мы почти полностью утратили основополагающие для профессии режиссера знания. Это обидно. Нам оставлен могучий опыт, а мы его отбрасываем. Когда на Западе не понимают Станиславского, это естественно. Для них он — прошлое. Эстетически он и остался в своем времени, к этому возврата нет. Но мы должны понимать лучше их, что эстетика и методология — разные вещи. Станиславский — подлинный реформатор сцены. Создав великий театр своего времени, он открыл еще и вечные законы сценического творчества. Эти законы не зависят ни от времени, ни от эстетики. Я видел абсурдистский театр высокого уровня, эстетически глубоко чуждый Станиславскому, но весь построенный на его методике. На Западе до этого стихийно доходят отдельные режиссеры силой интуиции, но мы-то на этом учении воспитаны. И когда мы разбазариваем собственное богатство, не владеем им по-настоящему, мне это кажется преступлением против искусства. Иначе я это не могу сформулировать. Это беда нашей профессии на сегодняшний день».

Методология была для Георгия Александровича не просто сводом правил и законов, а способом мышления, позволяющим делать любые эксперименты.

По поводу спектакля «Волки и овцы» мнения литературоведов и театроведов разделились почти полярно. «Кабинетные люди», приверженные литературе, оценили изобретательность Товстоногова, предложившего в «Волках и овцах» усложненный прием: театр в театре. Утрированные опереточно-балетные дивертисменты, подчеркнуто-пародийная музыкальная партитура спектакля, роскошные декорации и костюмы (художник Э. Кочергин), остро-гротесковая манера игры — все это отличало «Волков и овец» от других постановок Островского на российской сцене. А вот театральным критикам спектакль показался тяжеловесным, лишенным товстоноговской легкости и внятности в классических интерпретациях. И артисты играли в своих коллег так, как принято было играть комедии Островского при жизни драматурга. Лыняев (О. Басилашвили), Глафира (Е. Попова), Купавина (С. Крючкова), Беркутов (В. Стржельчик), Мурзавецкая (Э. Попова), Аполлон (Г. Богачев) представали как бы в двойном отражении: из вековой давности и из дня сегодняшнего. Это было чрезвычайно интересно! Тем более что «волки» и «овцы», вступая в поединки, легко менялись местами, и главной темой, по замечанию литературоведа Б. Бурсова, становилось «не столько даже лицемерие, сколько почти животная приспособляемость этих людей».

Умение приспособиться ко всему, к любым жизненным обстоятельствам — этот феномен изучал тогда Товстоногов. Он исследовал его и с горечью, и с сарказмом. Будто в микроскоп рассматривал персонажей Островского: почему им это удается так легко?.. По словам Георгия Александровича, «Волки и овцы» в прочтении Большого драматического — это спектакль не только о злых силах, сминающих все на пути к своим корыстным целям. В первую очередь, это спектакль о попустительстве — о Лыняеве и Купавиной, от равнодушия и бесхребетности которых процветает «беркутовщина».

Спектакль «Волки и овцы» не вызвал оживленных критических дебатов, какие обычно сопутствовали работам БДТ. А жаль, потому что это было не только новое, современное прочтение драматургии Островского, но и преодоление неизбежных штампов — и старых, накопившихся за столетие, и тех, что появились в театральных постановках 1980-х годов от чрезмерных усилий «усовершенствовать» произведения классика, сделать их более злободневными.

Товстоногов говорил, что театр по природе своей — это игра, и в ней нет ничего обидного, ничего такого, что принижало бы профессиональные занятия взрослых людей. Что же касается этой пьесы Островского, то режиссер использовал здесь интересный прием — каждый играет в свою игру — в нравственность, в принципиальность, в целеустремленность, и многие добиваются вожделенного результата.

Об этом приеме — «театр в театре» — Товстоногов говорил: «К сожалению, до нашего времени не сохранились старинные дивертисменты, пасторали — жанры, в наши дни, казалось бы, совершенно изжившие себя. Это, конечно, закономерно: можете ли вы представить себе влюбленных пастушков и нежных пастушек, которые танцуют со своими ласковыми овечками на полянке сегодня, в конце XX столетия? Дикость? Разумеется, но использовать этот жанр и можно и нужно.

Мне казалось, что именно в таком обрамлении пьеса Островского заживет совершенно по-особому. Что греха таить, в наш век, как ни парадоксально это прозвучит, глубокий смысл порой заключается в легкости.

Вспомните знаменитое брехтовское очуждение. В переключении, в отступлении от непосредственного переживания скрывается один из величайших секретов театрального искусства. Важность, ценность проблемы порой отчетливее проступает через далекую ей облегченную форму, в данном случае — через идею провинциального театра. Пастораль, которую мы здесь использовали, придает театральность, обаяние и в то же время комичность провинциальности».

И, конечно, непросто согласиться с утверждениями критиков, что эта пьеса не была Товстоногову по-настоящему близка, как близка была другая — «На всякого мудреца довольно простоты», которую он ставил на протяжении жизни пять раз: в грузинском Театральном институте, в варшавском театре «Вспулчесны», в Национальном театре Финляндии, в Западном Берлине и, наконец, в феврале 1985 года в Большом драматическом.

Природа подлеца интересовала Товстоногова на протяжении жизни. А в тот период ему захотелось внимательнее всмотреться в отношения «волков» и «овец» — чтобы понять их взаимозаменяемость в обществе и в своем узком кругу, чтобы исследовать их феноменальные способности мимикрировать.

«…Действующие лица пародируют сами себя, — писал о спектакле Товстоногова Б. Бурсов. — Поэтому “волки” у Товстоногова не страшны, “овцы” же не вызывают к себе ни жалости, ни сострадания».

Может быть, это просто фантазия, но, как представляется, вполне допустимая в контексте размышлений о постановке «Волки и овцы». Есть в этой комедии Островского один загадочный персонаж, любимый пес Аполлона Мурзавецкого по кличке Тамерлан. На сцене он не появляется, но говорят о нем много: хозяин — с пьяной гордостью и любовью, а вот дворецкий Павлин — совсем иначе: «Нешто такие Тамерланы бывают?.. Окромя что по курятникам яйца таскать, он другой науки не знает… Вот, Бог даст, осень придет, так его беспременно за его глупость волки съедят. Недаром мы его волчьей котлеткой зовем».

А в финале спектакля на сцене появляется захлебывающийся в рыданиях Аполлон: «Средь бела дня… Тамерлана волки съели!..». На эту реплику Г. Богачева зал реагировал оглушительным хохотом и аплодисментами. Не от равнодушия к судьбе бедной собаки, не от озлобленности и кровожадности — от печальной и смешной логики…

Товстоногов менее всего хотел, чтобы его театр, с таким трудом выстроенный и выпестованный, стал «волчьей котлеткой» в зубах Романова ли, других ли высоких чиновников. Что, собственно говоря, может театральное искусство? — «наук» оно не ведает, но наделено великой силой эмоционального воздействия. Не сохранить это драгоценное качество — значит, погубить саму идею Театра. А сохранить можно лишь с помощью большой дипломатии.

И Георгий Александрович делал это на протяжении всей своей жизни.

«Волки и овцы» не были образцом великого искусства Товстоногова, но не стали и проходным названием в афише. Этот спектакль явился (как и многие другие) определенной вехой в жизни режиссера и театра. Точнее сказать, вехой в настроении Георгия Александровича Товстоногова, вернувшегося в Ленинград после работы в Гамбурге и снова (уже далеко не в первый раз!) задумавшегося о судьбе своего театра, который в любой момент мог стать «волчьей котлеткой», аппетитно хрустящей в чьих-то жадных челюстях…

К 110-й годовщине со дня рождения Ленина Товстоногов поставил спектакль «Перечитывая заново…», премьера которого состоялась 12 апреля.

До сих пор в критике бытует мнение, что в этом названии едва ли не в первую очередь проявилась инерция Георгия Александровича — они с Диной Шварц выбрали «ударные» сцены из пьес «Кремлевские куранты», «Гибель эскадры», «Человек с ружьем», «Третья, патетическая» и соединили их в оригинальную композицию. «БДТ производит выжимку наиболее полезного, интересного и эффектного из наследия Ленинианы тридцатых годов, добавляя к ней новейшие опусы на ту же тему, — пишет Е. Горфункель. — …Композицию встретили одобрительно, оценив как нечто свежее и цельное, найденное в давно известном материале».

Но ведь это и был свежий и цельный подход к теме — без оговорок, без иронических комментариев. И создание спектакля со знаковым названием «Перечитывая заново…» свидетельствовало, на мой взгляд, о том лишь, что Товстоногов еще раз, в последний раз, попытался осмыслить непарадное, не осиянное официозом значение фигуры Ленина в нашей истории.

И для этого он вернулся памятью туда, откуда был родом — в 1930-е годы.

Шедевров в Лениниане днем с огнем не сыщешь. Но Товстоногов мог бы поставить что угодно, для интересного спектакля ему совсем не был нужен шедевр — об этом не раз уже говорилось. Он мог взять очень популярную в то время пьесу Михаила Шатрова «Синие кони на красной траве» (из нее для спектакля была выбрана лишь чеховская фраза: «Если бы знать, если бы знать…»), мог вновь вернуться в 1950-е годы, но выбрал именно 1930-е.

И для того чтобы переосмыслить поставленные в разные годы «Кремлевские куранты» и «Гибель эскадры».

И для того чтобы впервые прикоснуться к «Третьей, патетической» и «Человеку с ружьем».

Разве о характере монтажа драматургических отрывков, а не о новом освещении темы размышляли мы на этом спектакле?

И финальная фраза из чеховских «Трех сестер», вероятно, по-своему завораживала Товстоногова в эти последние годы; в следующем, 1981 году, он ставил «Трех сестер» в Белграде и вновь, как это легко представить, возвращался памятью в прошлое: «Если бы знать… если бы знать…»

Он давно уже все изведал, испытал, знал — почести, славу, громкий успех, разрушительную силу злобных нападок и радость понимания. В отчаянии он хотел бросить свое дело, но не мог этого сделать, продолжал терпеть, стиснув зубы…

В 1981 году Товстоногов вновь обратился к «Оптимистической трагедии», во многом переосмыслив свою постановку четвертьвековой давности. В интервью журналу «Театральная жизнь», почти перед самой премьерой, Георгий Александрович предупредил, чтобы повторения не ждали. Спектакль 1955 года был романтическим, теперь он будет эпическим.

Как справедливо заметила Е. Горфункель, это был «вызов прежде всего самому себе. Трагедия 1955 года принадлежала оптимисту, трагедия 1981-го — истая, без оправданий». Товстоногов сделал новую редакцию пьесы — она дополнилась вариантами Вс. Вишневского, досочиненными письмами Комиссара и завершалась гибелью всего полка. Идея будущего отрицалась, но далеко не все и не сразу поняли: какого именно будущего? Того самого, во имя которого чистые, честные люди отдавали свои жизни, но которое так и не оправдало их идеалы.

Критик Н. Зайцев написал об этой «Оптимистической», что спектакль вовсе не о революции, а «вообще о конфликтах XX века». В том числе, добавим, о бессмысленных, обреченных конфликтах человека с обстоятельствами, захватывающими его в стальные тиски…

В связи с новой постановкой «Оптимистической трагедии» критики не раз говорили о шекспировских традициях, и это было справедливо. Тем более если сравнивать спектакль с появившимися почти одновременно двумя московскими постановками — в Центральном театре Советской Армии и в Театре им. А. С. Пушкина. У Товстоногова (как ни странно, одна из точнейших характеристик спектакля принадлежит тому самому Юрию Зубкову, который некогда первым начал травить Большой драматический за несоответствия партийной линии) в «Оптимистической трагедии» первостепенной стала трагическая рефлексия человеческого духа. Сиплый, в исполнении О. Борисова, выдвинулся едва ли не в главные персонажи, потому что за ним, прежде лишь «подголоском Вожака», было определенное мировоззрение, по-своему увлекающее и завораживающее. А мятущийся Алексей, не сразу нашедший истину, толковался в новой товстоноговской интерпретации как прямой наследник Григория Мелехова, «казацкого Гамлета».

Алексея сыграл Андрей Толубеев. Он был введен на роль за две недели до премьеры и так никогда и не полюбил по-настоящему своего персонажа.

«Товстоногов последовательно разрушает канон предшествующих постановок, — писал в статье критик М. Швыдкой (тогда еще даже в самых отдаленных и смелых мечтах не видевший себя высоким чиновником, министром культуры), — были спектакли о Комиссаре, были о Вожаке — этот ни о первой, ни о втором, несмотря на скромную загадочность Комиссара — Л. Малеванной, внешнюю экстравагантность, эпатажность решения Е. Лебедева, чей Вожак разгуливает по палубе морского корабля в красных кавалерийских штанах и отличается цыганистыми замашками. Притягательность новой товстоноговской версии “Оптимистической” — в ее многоголосье, в равной значительности ее героев, в равной важности их для постановщика, как важны они были и для драматурга. Здесь у каждого свой внятно различимый голос, своя небезразличная и другим проблема, свои существенные для целого взаимоотношения со вздыбленным бытием. Здесь каждый ищет свою правду, свой способ жизни в революции, сознательно или интуитивно ощущая трагическое напряжение поиска, готового разрешиться смертью».

Товстоногов предельно обострил отношения своих персонажей с Временем, большим и подвижным историческим Временем, которому свойственно оборачиваться к потомкам разными своими гранями. И как бы сухо ни отнеслись к «Оптимистической трагедии» критики (особенно — ленинградские), этот спектакль, появившийся сразу после «Перечитывая заново…», вместе с ним составлял некое очень важное для понимания Товстоногова последнего десятилетия его творчества событие.

Пересматривая собственный творческий путь, полемизируя о чем-то с самим собой, Георгий Александрович Товстоногов, в сущности, по большому счету, ни от чего не отрекался. Время предлагало новый взгляд, свежее толкование. Как мало кто другой, Товстоногов ощущал это и, вслушиваясь в ритмы и мелодии времени, уточнял, заострял что-то в событиях и характерах.

Но ничего не менялось радикально…

В 1982 году Товстоногов поставил в Большом драматическом три спектакля — «Амадеус» П. Шеффера, «Мачеху Саманишвили» (пьеса Б. Рацера и В. Константинова по роману Д. Клдиашвили) и чеховского «Дядю Ваню». Вряд ли можно было тогда говорить о какой бы то ни было усталости или инерции — три масштабных спектакля, к которым критика вновь отнеслась без должного внимания. Отзывы об актерах, занятых во всех трех премьерах, были самые лестные, но при этом как-то забывалось, что это товстоноговские артисты, воплощающие замысел Мастера.

О «Дяде Ване», премьера которого состоялась 21 апреля 1982 года, писали как о спектакле «неявной новизны» — не отказывая Товстоногову в новом прочтении Чехова, но не бросконовом, а акварельном, призрачном.

Раиса Беньяш отмечала, что по сравнению с другими интерпретациями Чехова театром 1980-х годов, в товстоноговском «Дяде Ване» «нет программной, заявленной вслух полемики…нет ни кричащего, обнаженного, бьющего вас электрическим током, как оголенные провода по коже, очищенного трагизма, ни откровенной, почти вызывающей, волшебно мерцающей красоты поэтического ландшафта и, соответственно, бережно растушеванных мягкой кистью лиричных героев Чехова».

В это время Георгий Александрович Товстоногов был всерьез увлечен открытиями абсурдистского театра. За границей он видел спектакли, поставленные по пьесам Ионеско, Беккета и других классиков абсурдизма, читал в оригинале пьесы новейших французских и немецких драматургов. И «Дядю Ваню» он решил прочитать именно под этим углом зрения. В одной из своих статей 1982–1983 годов Товстоногов писал: «Из “Дяди Вани” должен получиться абсурд», это «не драма, а абсурд».

И вот перед нами предстал мир по видимости безмятежный, но видимость эта еще острее, жестче подчеркивала неблагополучие дома и его обитателей, каждый из которых нес в себе драму; Войницкий (О. Басилашвили), Астров (К. Лавров), Елена Андреевна (Л. Малеванная), Вафля (Н. Трофимов), Соня (Т. Шестакова), Мария Васильевна (М. Призван-Соколова) жили в железных тисках своей боли, потаенной боли. Серебряков Евгения Лебедева эту боль обнажал, бережно пестовал, выставлял на всеобщее обозрение, но в глубине души остро переживал свое одиночество.

Этот спектакль не оставлял никаких надежд на ангелов и небо в алмазах. Когда в финале медленно разъезжались в разные стороны стены дома и начинали кружиться потерявшие листву деревья, казалось, что в этом разреженном пространстве невозможно дышать, что-то должно, непременно должно перемениться, потому что «жить надо»…

А затем появился в репертуаре Большого драматического тонкий, лиричный спектакль «Мачеха Саманишвили» (где главную роль исполнила Зинаида Шарко), посвященный 60-летию образования СССР. «В работе над постановкой мне помогли личные воспоминания о старой Грузии, сохраненные с детства», — писал Георгий Александрович, и за этими словами вставал Тифлис с узкими, убегающими вверх и круто спускающимися вниз улочками, стремительной Курой, рассекающей город на две половины, опоэтизированный Актабар, за этими словами была память о родителях, сестричке Додо, одноклассниках, о ТЮЗе и Николае Маршаке, о первой любви и трагедии, связанной с ней, о сыновьях…

Но для критиков и зрителей это было другое воспоминание — о «Хануме», волшебной и веселой истории, которая, как казалось, должна была повториться и — не повторилась…

Но вовсе не потому (как объясняют это критики), что Товстоногов устал и постарел, в каком-то смысле действовал по инерции; потому что вокруг и внутри театра и Мастера все стало другим. В том числе и воспоминания о прошлом — к концу земной жизни они окрашиваются в другие тона. Ведь человек становится мудрее…

Сезон 1982 года открылся премьерой «Амадеуса», спектакля, который, по словам Е. Горфункель, «породил вопросы, пожиманья плечами, ропот просвещенных зрителей и положил начало закулисных и незакулисных разговоров о несерьезных тенденциях Товстоногова, о непонятных предпочтениях… Не нравился выбор пьесы — заграничной, бульварной, в то время как есть «бессмертный пушкинский “Моцарт и Сальери” (вообще появление иноземной пьесы о Моцарте и Сальери всколыхнуло патриотические чувства критики не только в Ленинграде, но и в Москве). Видели в этом и дурной вкус, и уступку коммерции».

Но актерские работы В. Стржельчика (Сальери) и Ю. Демича (Моцарт) все же отметили, правда, в основном, как героическое преодоление материала. Сегодня все эти разговоры о коммерции, уступках дурному вкусу и т. д. представляются по меньшей мере смешными. Так же, как и утверждения, что Товстоногов, заискивая перед публикой, вновь сдал свои позиции.

Летом 1982 года Георгий Александрович отдыхал на Украине, под Киевом. И разве мог он не побывать в столичном театре? В какой-то из вечеров он решил, пользуясь близостью к городу, отправиться в театр. Выбор пал (что естественно) на Национальный театр имени Ивана Франко. Там и произошла судьбоносная встреча. Согласно легенде, когда Товстоногов увидел артиста Валерия Ивченко в спектаклях «Дядя Ваня» и «Моя профессия — синьор из общества», он произнес: без этого артиста я в Ленинград не вернусь!..

Репетиции «Амадеуса» начались задолго до этого, еще перед летними каникулами, но, вероятно, встреча с Ивченко и его работа в весьма легкомысленной итальянской пьесе, а также бурная реакция зрителей на происходящее в доме «синьора из общества» утвердили Товстоногова в мысли, что подобное, «развлекательное» искусство дает человеческой душе — нет! — не расслабление — отдохновение.

Чутко улавливающий настрой зала, реагирующий на его потребности, Георгий Александрович убедился: «Амадеус» — правильный выбор.

Валерий Ивченко был приглашен Товстоноговым на роль Глумова в спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», но до премьеры было далеко. А пока он получил в «Смерти Тарелкина» эпизодическую роль. «Смерть Тарелкина» подготавливалась и репетировалась долго, на роль Тарелкина был назначен Евгений Лебедев, но что-то не складывалось, не получалось. И незадолго до премьеры Георгий Александрович неожиданно ввел на главную роль Ивченко — взлет был необыкновенным! 30 декабря 1983 года зрители увидели «Смерть Тарелкина», ставшую громким событием театральной жизни не только Ленинграда.

Забегая немного вперед, хочу привести одну из статей, написанную в тот период, который впоследствии критика определила как время «между двумя шедеврами Товстоногова восьмидесятых годов».

Это своеобразная беседа с комментариями, где комментарии занимают больше места, чем слова самого Георгия Александровича Товстоногова, но они, эти достаточно скупые слова режиссера чрезвычайно важны для понимания «системы психологического театра».

…На исходе зимы 1984 года, предварительно договорившись с Георгием Александровичем, мы с мужем, литературоведом Алексеем Зверевым, отправились в Ленинград посмотреть спектакли Большого драматического и сделать своеобразную статью-беседу с Товстоноговым для журнала «Литературное обозрение». С небольшими сокращениями привожу ее здесь, не смущаясь того, что это нарушит хронологию — ведь речь идет не только о спектаклях последних, но и давних.

Когда я перечитываю этот текст сегодня, мне кажется, что Товстоногов сам для себя подводил какие-то итоги, пытался объяснить то, чего недопоняли, недорассмотрели в его новых работах.

«Двадцать шагов в глубину…»

«Мысль об этом материале, признаться, зародилась давно. И не случайно. Как всякое творческое дело, работа Г. А. Товстоногова и руководимого им Академического Большого драматического театра вызывает отклики — бурные и достаточно разноречивые. Приверженцев у БДТ намного больше, чем антагонистов; однако приходилось встречать и тех, кому принципы, последовательно осуществляемые на его сцене, — то, что Товстоногов называет “системой психологического театра”, — далеки, если не вовсе чужды. Ничего парадоксального, ничего обидного для БДТ в самом этом факте нет. Тревожнее выглядел бы единодушный энтузиазм, не подкрепленный сколько-нибудь отчетливым пониманием смысла и значения увиденного.

Театральная жизнь последних лет пестрит примерами такого рода. Тем не менее странно и представить себе нечто схожее с атмосферой бездумного поклонения, когда вспоминаешь зрительный зал на спектаклях Товстоногова. Здесь всегда царят напряжение и сосредоточенность. Трудно, а может быть, и невозможно подобрать краткую и достаточно емкую характеристику сущности исканий БДТ, но все-таки она непременно должна будет включить в себя такое понятие, как аналитичность. Это театр размышляющий и побуждающий к размышлению. Словно бы осознанно провоцирующий зрителя не доверять давно известным истолкованиям, нешаблонно, по-новому осмысливать коллизии, характеры, проблемы, о которых театром — и не только театром, — кажется, уже сказано все.

Пожалуй, аналитическая природа искусства Товстоногова нигде не проявилась столь ощутимо, как в его постановках классики: сюда входят и произведения, созданные не для сцены, но получившие на ней воплощение настолько своеобразное и серьезное, что этот опыт теперь уже невозможно игнорировать, перечитывая “Идиота”, или “Холстомера”, или “Тихий Дон”. Об этих работах Товстоногова много писалось, и с течением времени они выявляют все новые грани содержания, которое, думается, важно не только театру — тут справедливо говорить о новом истолковании огромных явлений отечественной культуры. И как раз эта тема привлекала нас больше всего, виделась как магистральная.

Но ее пришлось уточнить, отказавшись от первоначального замысла ограничиться лишь теми спектаклями, которые за неимением более точных определений называются инсценировками прозы. Сделать это заставил сам театр, в середине прошлого сезона показавший спектакль, который, вероятно, приобретет в летописях БДТ значение не меньшее, чем “Идиот” или “История лошади”.

Спектакль этот — “Смерть Тарелкина”.

О принципиально новом прочтении пьесы Сухово-Кобылина театром написано пока немного, хотя нет сомнений — эта работа Товстоногова вызовет многочисленные споры, в которых, наверное, каждому восторженному “за” будет противопоставлено свое непримиримое “против”. Одно кажется очевидным — равнодушного зрителя в зале не найдется.

Почему же именно этот спектакль вновь побуждает к размышлениям не только о современности и актуальности пьесы полузабытого ныне классика русской драматургии; и о блестящем умении актеров БДТ осваивать, казалось бы, чуждую стихию; о той новой грани, которая столь ярко высветилась в таланте Товстоногова; наконец, о смелом эксперименте всего театрального коллектива?..

Вероятно, дело здесь в том, что спектакль “Смерть Тарелкина” каким-то магическим образом сосредоточил в себе все то многое и многое, что позволяет задуматься о проблемах общетеатральных: о поисках и обретениях, о литературе и драматургии, о сегодняшнем и завтрашнем дне театра. О том поистине неисчерпаемом мире, который, по словам Товстоногова, созидается на пространстве сцены.

Можно сказать, что к “Тарелкину” Товстоногов шел давно. Перечитывая сегодня его двухтомник “Зеркало сцены”, где, в частности, немало сказано о великих предшественниках и современниках Сухово-Кобылина, особенно об Островском, нельзя не заметить вехи этого пути.

Анализируя сюжетные ходы пьесы “На всякого мудреца довольно простоты”, досконально разбирая характер Глумова, режиссер подчеркивал в этом герое те качества и черты, которые спустя годы составили основу характера, личности Кандида Тарелкина, этого “гения хамелеонства”, наделенного “подлинным талантом актерского перевоплощения”.

И один из первых вопросов, с которыми мы обратились к Георгию Александровичу Товстоногову, конечно, был вопрос о “Смерти Тарелкина”.

— Я люблю эту пьесу давно, но мысль о ее постановке не была заданной, определенной. Ведь в отличие от живых, сегодняшних Островского, Тургенева, не говоря уже о Чехове, Горьком, — Сухово-Кобылин архаичен. Тема захватывающая, острейшая. А вот язык, сам “облик” пьесы устаревшие… Но с классикой, как известно, опасно что бы то ни было предвидеть и утверждать заранее: то, что вчера казалось отжившим, навсегда утраченным, завтра может обернуться насущной потребностью, жгучей современностью.

Так случилось и с “ Тарелкиным”, когда найдена была иная атмосфера существования. Не осовременивая драматурга, не меняя акценты, мы попытались просто несколько сдвинуть привычный угол зрения и освоить ту необычную форму, которая была предложена известным ленинградским композитором Александром Колкером — форму оперы-фарса.

Во многом именно музыка позволяла развить те элементы гротеска, которые вложены в “Смерть Тарелкина” самим драматургом. И не просто развить — в некоторых ситуациях довести их до абсурдности, до страшной и в то же время смешной фантасмагории. Мы хотели прочесть пьесу глазами нашего современника, человека 80-х годов, — ни в коем случае не вопреки, а во имя живого духа творца таких жалких, но в то же время страшных в своем лицедействе Варравина, Расплюева, Тарелкина, Брандахлыстовой…

Девять месяцев работы над этой экспериментальной постановкой захватили и во многом оживили наш коллектив. Ведь без эксперимента рождается рутинность, которая может постепенно задушить подлинно творческий процесс, а “ Тарелкин” стал для нас своего рода инъекцией, уходом в сторону от проторенной, освоенной дороги.

…Далеко в сторону, хотелось добавить. Даже по сравнению с “Историей лошади” — спектаклем, в котором от исполнителей буквально каждой роли потребовалась полная мобилизация и вокальных, и хореографических, и пантомимических данных; в которой, по тонкому замечанию К. Рудницкого, “музыка, вместо того, чтобы раскачивать и расшатывать каркас философской притчи, полностью в нее углубилась, внутри нее сосредоточилась”. В “Смерти Тарелкина” царят иные законы. Перед нами опера-фарс, особый жанр, непривычный для драматического театра и его зрителя. Музыка здесь, быть может, не столько углубляется в содержание, сколько рождает, властно ведет за собой и коллизии, и характеры, и саму фантасмагорическую, фарсовую образность Сухово-Кобылина.

Лейттемой спектакля стал эпиграф, предпосланный трилогии в целом: “Как аукнется — так откликнется”. И эта нехитрая максима, воплощенная в запоминающейся музыкальной фразе, как бы предопределяет судьбы всех персонажей “Смерти Тарелкина”, возникая то явно, то в виде вариаций в “темах” самого Тарелкина, чиновников, Расплюева, Варравина…

Придирчивый зритель может листать в антрактах текст пьесы — ничего не ушло, Сухово-Кобылин “поется” на удивление точно. Только предельно заострены, резко обозначены гротесковость характеров, фарсовая сущность ситуаций. Так, мечты Расплюева (Н. Трофимов) доведены до вполне зримого, зрелищного абсурда — маленький человечек нагромождает целую пирамиду из стола и стульев, чтобы ощутить себя вровень с портретом царя…

В спектакле БДТ квартальный надзиратель предстает не только жалким ничтожеством — Н. Трофимов показывает явление, выводит страшную, обобщающую суть расплюевщины. Эпизоды Расплюева с Тарелкиным (В. Ивченко) и наедине с самим собой выстроены жестко, в меру лаконично, но от этого они не теряют своей страшной, античеловеческой сущности, своей причудливой, фантасмагорической окраски.

Удивительно сыгран Тарелкин В. Ивченко. Актером найдена точная, если можно так сказать, уверенная пластика червя, пробирающегося в Наполеоны, медленно переползающего все выше, к желанной цели, не смущаясь ничем и ничем не пренебрегая. От первого момента появления этого униженного человека до его финального победного шествия Ивченко постоянно меняет личины своего героя, не скрывая той единой сущности, что прячется под ними…

Товстоногов и актеры заняты постоянным исследованием природы человеческой низости — она может быть жалкой, смешной, наконец, страшной. Но пределов ей нет, и в любом обличье она остается отвратительной и корыстной.

Так, вместо обозначенных среди действующих лиц пьесы детей Брандахлыстовой без числа, возраста и пола в спектакле БДТ появляются три великовозрастные “дочурки” (Т. Лебедева, Т. Коновалова, Е. Алексеева). И если их появление поначалу вызывает только смех, то уже в следующий миг оно оборачивается своей трагифарсовой сущностью — и так может случиться с человеком, присвоившим себе чужое имя; и так комично, на первый взгляд, может “откликнуться” похищение бумаг генерала Варравина и игра в собственную смерть…

Не скроем: мы относимся к той части зрительного зала, которая приняла эксперимент театра безоговорочно, уверенная в том, что авторитет русского драматурга прошлого столетия не поколеблен от того, что его пьесу сделали оперой. Что, например, “убавило” изменение жанра в образе Просвещенной личности (Г. Богачев)? Порой на драматической сцене, в “чистом” жанре не встретишь такой яркой гротесковости, такой откровенной, незамаскированной сатирической едкости!

О подобном эксперименте свидетельствует, на наш взгляд, и та внутренняя свобода, которую он дарит исполнителям ролей независимо от четких, определенных границ образа. В. Медведев и М. Волков играют генерала Варравина — но насколько по-разному воплощена ими эта фигура! У Медведева Варравин предстает сановником, всемогущим и важным начальником канцелярии, поигрывающим с чиновниками в демократизм. Волков создает на сцене такого же, в сущности, лицедея и выскочку, как Тарелкин. Он прошел в свое время огонь и воду; медные трубы ему нипочем — они не скроют натуру игрока и интригана…

Возможно, кто-то упрекнет нас в том, что похвалы спектаклю БДТ читаются как призыв композиторам немедленно переложить на музыку всю классику, отечественную и зарубежную, коль скоро так много приобретает она в музыкальном обрамлении. А речь ведь не об этом: “Смерть Тарелкина” в БДТ — явление необычайное, но именно явление. И поэтому особенно важно было узнать: что послужило отправной точкой этого эксперимента?

— Я вообще давно интересовался замыслами, которые пытался осуществить в своей оперной студии Станиславский, — говорит Г. А. Товстоногов. — Если помните, он много думал о драматизации жанра оперы; на примере “Евгения Онегина” Константин Сергеевич вывел целую теорию, не утратившую значения по сей день. Скорее даже наоборот — именно сегодня дающую огромный простор творческому воображению, процессу поиска. Многие режиссеры, и не только в нашей стране, искали способ органического соединения, сочленения оперы и драмы. На мой взгляд, посчастливилось найти эту особую атмосферу Питеру Бруку в его знаменитой постановке “Кармен” в Париже. Может быть, эта работа тоже явилась для меня своего рода творческим толчком. Захотелось попробовать: сознательно идя на потери в вокале, попытаться достигнуть драматической напряженности, единства атмосферы. И мне кажется, что-то из задуманного получилось. Так, тема чиновников обрела второй план, двойное наполнение: с одной стороны, это служители канцелярии, для которых весь мир — “бумаги, бумаги”, с другой — фантомы, вступающие порой в действие, комментирующие его, не дающие забыть ни Тарелкину, ни зрителю, что “идет игра ”…

Думается, от изменения жанра, от тех или иных законов, что начинают царить здесь, дух автора не исчезает, не тускнеет сила его слов и образов.

Органичен ли этот спектакль для театра Товстоногова? Попробуем на минуту отвлечься от чрезвычайно своеобразного сценического решения пьесы, задумаемся о другом — о давно уже определившейся роли БДТ как глубокого интерпретатора крупных явлений культуры, русской и мировой. Так вот, с этой стороны Сухово-Кобылин в БДТ безусловно органичен. Быть может, даже больше, чем со стороны собственно театральной.

Скажут: коль скоро речь идет о театре, подобные разделения искусственны. Возможно, и так. Однако они могут оказаться небесполезными, чтобы лучше понять одну из особенностей режиссерского мышления Товстоногова, важную для всего его искусства. В драматургии он видит прежде всего литературу. Безусловно, очень специфическую, театральную, предназначенную сцене и построенную по ее законам, но тем не менее литературу, неотделимую от того сложнейшего, неисчерпаемого духовного контекста, который присущ великим произведениям, какому бы виду творчества они ни принадлежали. Выявление этого контекста, его воплощение средствами театра, исключающими любую литературщину и иллюстративность, неизменно составляет для Товстоногова основную задачу, к какому бы материалу он ни обращался. Качество будущего спектакля предопределено уже этой исходной установкой.

Наверное, оттого так и ощущается условность, недостаточность термина “инсценировка”, когда мы говорим о работах БДТ. Здесь не существует обычного для многих театров двойственного подхода, когда достаточно легковесная пьеса быстро находит путь на подмостки ввиду своих сугубо сценических достоинств, а наспех сделанная, не обретшая органического театрального эквивалента версия повести или романа включается в репертуар лишь оттого, что как проза (увы, не как спектакль) произведение обладает неоспоримой значительностью. Не обманываясь самоочевидными сценическими эффектами, Товстоногов ищет в драматургии большую литературу, в прозе — пусть на первый взгляд совсем не театральной — зачатки драматургического построения. Решает не материал, и уж, конечно, не форма сама по себе. Решающим обстоятельством оказывается необходимость произведения и театру, и его зрителю, и — шире — всей сегодняшней действительности.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.