Глава 4 «У ЛУКОМОРЬЯ ДУБ ЗЕЛЕНЫЙ…»
Глава 4
«У ЛУКОМОРЬЯ ДУБ ЗЕЛЕНЫЙ…»
Но прежде чем начались репетиции «Трех сестер», в Большом драматическом состоялись две премьеры — «Еще раз про любовь» Э. Радзинского и «Поднятая целина» по М. Шолохову. Многие сегодня объясняют их появление в афише БДТ как очередную дипломатическую задумку Товстоногова: современная тема, связанная с модным увлечением физикой и физиками, и очередное осмысление революционного прошлого страны.
Слишком простое, слишком примитивное объяснение, хотя, конечно, Георгий Александрович был великим дипломатом. Но он вряд ли был бы Товстоноговым, если бы не искал, упорно и страстно, в революционной тематике те живые узлы, которые касались непосредственно его самого, его поколения.
Прекрасно понимая, какими наивными были по большей части эти строители светлого будущего, то есть поколение отцов, Товстоногов пытался понять те идеалы, которые они видели перед собой. За которые боролись, страдали, погибали. И осмыслить изменения, которые претерпели эти идеалы на «этапах большого пути», пройденного тем поколением, к которому Георгий Александрович принадлежал. Для подобной задачи необходим был материал масштабный, с одной стороны, официально признанный, с другой же — вызывающий спор, внутреннее несогласие.
Спектакль «Поднятая целина» Товстоногов ставил едва ли не в первую очередь о Макаре Нагульнове (его блистательно сыграл Павел Луспекаев) — пламенном борце за всеобщие идеалы и наивном ребенке, свято верящем в то, что изучение английского языка приблизит желанное будущее, когда свершившаяся мировая революция принесет всем счастье и справедливость. Критик Д. Золотницкий совсем не случайно в своей обстоятельной статье, опубликованной в журнале «Театр» после московских гастролей БДТ в марте 1964 года, назвал спектакль «Поднятая целина» «ораторией». Это очень точное определение не только жанра, но и всей атмосферы сценического повествования о прошлом, «прокомментированном» временем, тоже ушедшим в прошлое. Товстоногов поднимал на недосягаемую высоту человека, наивно и преданно верящего в идеалы. И этот человек, такие люди вызывали в режиссере нежность и безграничное уважение.
Два тома эпопеи Михаила Шолохова разделены четвертью века: повествующие о 1930 годе, они вышли в свет фактически в разные эпохи жизни страны. И потому в инсценировке Георгия Товстоногова есть и внутренние монологи героев, и голос автора-комментатора (И. Смоктуновским озвученный), и диалоги, рождающиеся словно сейчас, здесь, на наших глазах, и звучащий «за кадром» казачий хор, и та особая кинематографичность, которая позволяет плавно переходить от эпизода к эпизоду, словно вслед за волнистой, убегающей вдаль пеленой… И удивительно живыми, полнокровными представали здесь самые разные характеры: Давыдова (К. Лавров), Нагульнова, Лушки (Т. Доронина), деда Щукаря (Е. Лебедев), Половцева (Г. Гай), Лятьевского (В. Стржельчик), Якова Лукича (Н. Корн), Разметнова (И. Краско), Устина (В. Кузнецов), Вари (Е. Немченко), Майданникова (Б. Рыжухин)…
Мощный эпический спектакль Товстоногов строил как глубокое размышление о тех, кто верил, не ведая сомнений, несмотря на то, что действительность постоянно давала поводы для очень серьезных сомнений в деле, которому они служили.
«В эпохи переломные, когда крутой рывок истории дается напряжением всех сил народа, можно вообразить, будто движение — все, а цель — ничто, или, наоборот, что цель оправдывает средства, — писал Д. Золотницкий. — Спектакль дает сложные взаимосвязи личности и истории в один из таких переломных моментов, проникает в суть явлений.
Его современность — в ретроспективном взгляде на события и людей. Это не парадокс. Попытка взглянуть на ситуации “Поднятой целины” как на сегодняшние не может не обернуться фальшью, да и едва ли возможна практически».
Выбор Товстоногова был глубоко продуманным и далеко не случайным. В последние годы мы настолько привыкли к отрицанию и осмеянию прошлого ради самого отрицания и осмеяния, что многие истинные ценности советской поры утратили для нас свой первоначальный смысл. Особенно это относится к творчеству М. А. Шолохова: в многолетних, сначала скрытых, а затем и почти официальных рассуждениях о его авторстве утонул фактор безапелляционный — сама ценность и «Поднятой целины», и «Тихого Дона», и «Донских рассказов», и его наследия в целом. Осмелюсь предположить, что проблема авторства сама по себе Георгия Александровича Товстоногова волновала мало, куда больше интересовал его круг вопросов, составивший творчество Шолохова, реальный, горький опыт, приобретенный поколением.
И именно в этом смысле важно было взглянуть на ситуации эпопеи как на живые, не утратившие своего значения — тогда не возникало никакой фальши. Д. Золотницкий отметил в своей статье, что спектакль Товстоногова — «одно из крупнейших произведений нашего театра. Он помогает видеть и думать исторически». Это были не просто слова — в них ощущалось предчувствие грядущих изменений в жизни общества. Мудрый ценитель и знаток театра, Д. Золотницкий это предугадал.
Наступали другие времена, вяло напоминающая о себе тень оттепельных разрешений таяла на глазах. И, чувствуя это, Товстоногов не пытался удержать время, остановить отнюдь не прекрасное мгновение — он был жесток и конкретен: умея видеть и думать исторически, он хотел дать этот урок своим зрителям.
Может быть, напоследок…
Совсем иным был спектакль «Еще раз про любовь», не показанный на московских гастролях (Товстоногов руководил постановкой, режиссером был дебютант Ю. Аксенов). Премьера состоялась уже в начале следующего сезона, 13 сентября. Здесь, повторюсь, Товстоногова привлекала живая, невымышленная современность, возможность говорить о молодых людях и их проблемах (не случайно многие критики сравнивали спектакль с фильмом «Девять дней одного года»). Но несомненно и то, что в пьесе Эдварда Радзинского, во многом несовершенной, даже схематичной, увидел Товстоногов и другую возможность — высказать то сформулированное некогда Мариной Цветаевой ощущение, которое, как Георгий Александрович чувствовал, тоже уходит от нас, забирая с собой, быть может, самое ценное из человеческой души:
Что же мне делать, слепцу и пасынку,
В мире, где каждый и отч и зряч,
Где по анафемам, как по насыпям —
Страсти! где насморком Назван — плач!
Что же мне делать, ребром и промыслом
Певчей! — как провод! загар! Сибирь!
По наважденьям своим — как по мосту!
С их невесомостью
В мире гирь.
Что же мне делать, певцу и первенцу,
В мире, где наичернейший — сер!
Где вдохновенье хранят, как в термосе!
С этой безмерностью В мире мер?!
Именно этим чувством, этим ощущением жизни была наделена стюардесса Наташа, сыгранная Татьяной Дорониной так, что редкий из критиков не вспомнил пьесу из русского классического репертуара: «Горячее сердце».
Убеждена, что Георгий Александрович Товстоногов, истинный «певец и первенец», сам обладал столь же «горячим сердцем» и давящее, сковывающее чувство «мира мер» испытывал регулярно.
Но он был мужчина.
Он был режиссер.
Он был горд и замкнут.
Он предельно заострил то, что было обнаружено и намечено молодым режиссером.
И лишь героине было позволено выплеснуть через край глубину недооцененных чувств, неудовлетворенности собой.
Всю «безмерность в мире мер»…
Эта мысль размывала границы заданной автором схемы, потому что в спектакле Большого драматического театра не возникало ощущения неравенства героев в интеллектуальном плане. Об этом просто не было речи, поскольку значительно важнее оказывалось неравенство духовное. Наташа была куда более одарена, нежели Евдокимов — в ней жило человеческое, личностное благородство, она владела богатым духовным опытом, в котором едва ли не главную часть составляла Любовь. Именно так, с заглавной буквы. И потому ее гибель становилась знаком подлинной трагедии — гибель Любви в несправедливо устроенном мире означала окончательную победу «мира мер»…
Именно это настроение, как представляется, стало главным для Товстоногова в ту пору, когда он вплотную подошел к постановке «Трех сестер». Тогда об этом не писали, вероятно, в силу двух причин: той, вполне объективной, которая не позволяла говорить открыто о том, о чем думалось; и той, которая всегда существует при близком расстоянии — с него не замечаешь того, что становится очевидным впоследствии.
За полтора десятилетия, прошедшие после кончины Георгия Александровича Товстоногова, было сделано многое для увековечения его памяти, но фактически никто не пытался осмыслить заново, с расстояния, его творческий путь. А это представляется самым важным — не поняв прошедшего, не оценив его с бережностью и любовью (и, наверное, в первую очередь — с любовью!), ничего нового построить нельзя.
Не удастся…
Репетиции «Трех сестер» начались 12 октября, а через два дня, 14 октября состоялся исторический Пленум ЦК КПСС, на котором Н. С. Хрущов был отстранен от власти.
Первая репетиционная запись (стенограмма велась Н. Пляцковской) датируется 15 октября и представляется чрезвычайно интересной:
«Какое самое главное событие, предшествующее акту? Самое важное событие — смерть отца. Надо понять, что такое генеральская семья в то время. Это обеспеченность, покой, отсутствие забот. Так шла жизнь. И в один день все кончилось. Теперь каждому надо определяться. Этот год был годом траура, сегодня траур снят, надо задуматься о дальнейшей жизни… Год прошел без отца, и сегодня все всплыло, все обострилось благодаря приезду Вершинина… Сегодня брат и три сестры стали лицом к лицу с жизнью, и они должны взять жизнь на себя… Кончился траур, надо начинать жить по-новому. Сегодня всех объединили именины, все — в одном фокусе и при этом оказались разъединенными. Первый акт очень взвинченный. Чехов ставит вопрос так: что будет с героями, с их душами? Дальнейшим развитием пьесы движет этот вопрос, а не повороты сюжета, как было бы у других авторов.
Сквозное действие первого акта — создать праздник. Кончается акт тем, что праздник не состоялся. У всех желание сделать хорошие именины, а они не получились. Кончен траур, сняты многие запреты… Уже надо жить, можно жить, а не получается» (курсив мой. — Н. С.).
Разумеется, не стоит соотносить впрямую эти мысли режиссера, связанные с конкретной пьесой конкретного автора, и события, происходящие вокруг. Но нельзя не отдавать себе отчет в том, что именно эти события исподволь определяли настроение, атмосферу, в которых начинались репетиции одного из самых пронзительных и горьких, на мой взгляд, спектаклей Георгия Александровича Товстоногова. Они диктуют эти, а не иные слова, определяющие общий тон первого акта. Они делают чеховскую атмосферу еще более взвинченной и — одновременно — растерянной. Праздник не получился, несмотря на все приложенные старания…
Вплоть до сегодняшнего дня многие критики и историки театра продолжают сравнивать «Три сестры» Товстоногова и Эфроса и отдают предпочтение постановке последнего. Они противопоставляют новаторство московского спектакля и традиционность ленинградского, делая упор на то, что в отличие, например, от Горького Чехов никогда не помогал Товстоногову предельно остро и болезненно говорить о современности. Спор с этой, ставшей уже общепринятой точкой зрения увел бы нас очень далеко от предмета разговора, поэтому позволю себе не вступать в него.
Скажу лишь, что для меня и поныне (а значит, уже навсегда) спектакль Товстоногова «Три сестры» в стильной и тонкой сценографии С. Юнович является одним из сильнейших театральных и жизненных потрясений, не отпускающих, властно заставляющих переживать его вновь и вновь всякий раз, когда с любой сцены мира раздаются эти слова и вопреки логике, словно призраки, выплывают из глубин памяти лица тех, кто играл в том великом спектакле…
Андрей Прозоров — О. Басилашвили.
Наталья Ивановна — Л. Макарова.
Ольга — З. Шарко.
Маша — Т. Доронина, Н. Ольхина.
Ирина — Э. Попова.
Кулыгин — В. Стржельчик.
Вершинин — Е. Копелян.
Тузенбах — С. Юрский.
Соленый — К. Лавров.
Чебутыкин — Н. Трофимов.
Федотик — М. Волков.
Родэ — Г. Штиль.
Ферапонт — Б. Рыжухин.
Анфиса — Л. Волынская.
Уже значительно позже, в статье «Размышления о классике», Георгий Александрович Товстоногов вспоминал: «Я долго не ставил Чехова. Хотя стремился к нему всю жизнь. Для меня Чехов — не просто большой русский писатель-драматург, не один из мировых классиков, а великий открыватель нового, провидец и Колумб театра XX века. У Чехова учился великий Горький. Я уверен, что Чехову обязаны не только МХАТ и русский театр, но и Хемингуэй, и Сароян, и итальянские неореалисты. Без Чехова не было бы Леонова и Афиногенова, Арбузова и Володина, без Чехова не было бы… Да что там говорить! Чехов поставил себе тысячи незримых памятников в умах и душах минимум трех поколений людей искусства…
Не раз я собирался ставить Чехова. Все, казалось бы, располагало к этому — хорошие актеры, время, возможности. Но каждый раз я останавливал себя. Сказать больше, чем сказал Художественный театр в “Трех сестрах”, я не мог. Сказать лучше, чем Немирович-Данченко, для меня было невозможно. Кому же нужны жалкие копии гениального спектакля или бессмысленные попытки во что бы то ни стало переиначивать совершенное произведение?
Но значит ли это, что найденная МХАТом форма спектаклей Чехова навеки лишила театр возможности иначе ставить его произведения? Конечно, нет. Наилучшее доказательство этому представил сам Вл. И. Немирович-Данченко, создав новый, совсем новый вариант “Трех сестер”. Великий друг и интерпретатор Чехова понял, что новое время, новый зритель нуждаются в новой достоверности, что время открывает в Чехове новые мысли. <…>
Я всегда знал, что буду ставить Чехова. Я не мог его не поставить. И это был самый радостный, но и самый ответственный экзамен на право считать себя современным режиссером. И я не считаю случайным в своей творческой биографии тот факт, что пришел к Чехову через встречи с Достоевским, Горьким, Грибоедовым, а еще раньше — с Островским, Чернышевским, Салтыковым-Щедриным.
Итак, перед нами был великий эталон — спектакль Вл. И. Немировича-Данченко, ставший кульминацией в творчестве Московского Художественного театра. И тем не менее мы решились на эту встречу. Не для того, чтобы переиграть классический спектакль. А потому, что понимали: Чехов очень нужен нам сегодня, просто необходим. Я не могу назвать ни одного драматурга, который с таким темпераментом, с такой силой стремился бы к преобразованию человеческой души, к пробуждению лучшего в человеке. Поэтичность жизни, о которой мечтал Чехов, его гражданский гнев против мещанства, пошлости, которые душат эту мечту, делают его пьесы по силе воздействия равными разве только пьесам Шекспира.
Почему из всех чеховских пьес мы выбрали именно “Три сестры”? Мне казалось, что тема трагического бездействия с особой остротой звучит в наш век — век активного творческого вмешательства в жизнь. И чем приятнее, добрее, прекраснодушнее будут герои пьесы, тем страшнее прозвучит тема душевного их паралича. И, рассказывая сегодня о неосуществленной мечте чеховских героев, о крушении их идеалов, мне хотелось передать трагизм свершившегося с ними, потому что “Три сестры” — произведение трагическое. Акварель, полутона — лишь средство, а главное — гражданский гнев писателя и его любовь к человеку, здесь градус авторского отношения к действительности очень высок. <…>
…Станиславский учил, что главное на сцене “жизнь человеческого духа”… сейчас это как бы встало перед нами в новом качестве, и нам необходимо многое переосмыслить в нашей практике, чтобы уловить новую, сегодняшнюю природу этого закона искусства. И мне хотелось в меру наших возможностей попробовать воплотить в “Трех сестрах” этот принцип.
Мы приняли как закон — в нашем спектакле не должно быть ни одной секунды сценического времени, потраченного на показ подобия жизни, мы должны показать в быте сконцентрированную внутреннюю жизнь героев, в нашем спектакле не должно быть заранее продуманных и придуманных мизансцен, при огромном накале мысли он должен быть внешне статичным. Это могло быть достигнуто только при строжайшем самоограничении. Мы договорились не позволять никому переходить на рельсы привычного, удобного, уже завоеванного».
В этой поздней формулировке все представляется глубоко осмысленным, выверенным временем.
В тот период, когда Товстоногов только еще приступал к репетициям, многое оставалось неясным до конца. Но, думается, одно было совершенно очевидным: самым важным на этом этапе было для режиссера не повторить спектакль Немировича-Данченко, а протянуть к нему нить живой, трепетной преемственности, той самой, вне которой не существовало для Георгия Александровича самого понятия театра.
Немирович-Данченко так объяснял участникам спектакля свое видение пьесы: «Моя мысль всегда толкается вот в какую область: мечта, мечтатели, мечта и действительность. И — тоска: тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, — это чувство долга. Долга по отношению к себе и к другим…
В них (в сестрах) очевидно одно — желание оторваться от той жизни, которая их сейчас окружает, глубокая и мучительная неудовлетворенность действительностью, несущей в себе пошлость, самую определенную, — пошлость не в смысле подлости (надо взять глубже), а в смысле бескрылости, отсутствия мечты… Так вот, мечты и действительность, мечтатели среди тусклой действительности и пошлости — вот, по-моему, зерно спектакля».
Отталкиваясь от этой мысли Немировича-Данченко (что представляется несомненным), Товстоногов определял идею чуть иначе: для него, режиссера, приступившего к осуществлению замысла в послеоттепельные 1960-е годы, было важно задать вопрос: только ли время, окружающая действительность мешают людям жить умно, красиво, содержательно? «Сегодня, мне кажется, — писал он в “Круге мыслей”, — важно сказать, что не только что-то и кто-то извне, но и сами они, чеховские герои, — умные, тонкие, страдающие — своей пассивностью, безволием губят друг друга. Конечно, такими они стали незаметно для себя и в силу определенных законов человеческого общежития. Но это не может оправдать их равнодушие и даже жестокость».
Кто знает, сколько раз в это время мысленно возвращался Товстоногов к своему неотправленному письму Владимиру Ивановичу, в каком-то смысле полемизируя с собой прежним?
Кто измерит, насколько настроения и мысли того письма отразились в репетиционном периоде и постановке, определив важнейшие акценты и нюансы?..
Во всяком случае, на занятиях режиссерской лаборатории, разбирая «Трех сестер», Товстоногов говорил: «Легче всего ставить произведение, не имеющее никаких сценических традиций, — ничего не надо опрокидывать, ни с чем не надо бороться. Соперничать с высокими образцами трудно. В свое время спектакль Вл. И. Немировича-Данченко “Три сестры” произвел на меня такое оглушительное впечатление, что я в течение многих лет и думать боялся о постановке этой пьесы. Я обратился к ней только после того, как сделал для себя одно открытие: в спектакле Художественного театра последний акт был совершенно идиллический. Я принимал это как данность, пока вдруг не обнаружил, что никакой идиллии у Чехова нет, есть всеобщий паралич воли, который привел к коллективному убийству Тузенбаха. Все говорят о предстоящей дуэли, все знают или догадываются о приближающейся трагедии, и ни один человек палец о палец не ударил, чтобы ее предотвратить. Этот трагический финал и определил для меня решение всего спектакля. И для того, чтобы его осуществить, мне ничего не нужно было опровергать в мхатовской постановке, хотя итог у нас был противоположный тому, к которому пришел в свое время Немирович-Данченко. И ничего не надо было смещать в чеховской пьесе, она отвечала каждым словом этому решению, потому что оно не привносилось извне, а возникало естественно из ее сути, которую по-новому проявляло новое время».
Товстоногов был новатором совсем не в том смысле, который на протяжении долгих десятилетий вкладывался в это понятие. Если говорить о двух постановках «Трех сестер», несомненным новатором был именно Анатолий Васильевич Эфрос, первым из советских режиссеров предложивший толкование Чехова с точки зрения абсурда окружающей действительности, в которой гибнут чувства, мысли, герои.
«Режиссер ничего не простил своим любимым героям, — писал Юрий Рыбаков о товстоноговском спектакле, — ни их прекраснодушия и слабости, ни вялости воли и бездействия, но и не пропустил ничего из их духовных достоинств, самоотверженности, чистоты помыслов. Он так построил конфликты спектакля, что в каждом герое (кроме Наташи) открылись страдающие души, боль униженного достоинства, трагедия невозможного счастья… Спектакль был пропитан горьким сочувствием к чеховским героям, с изощренной психологической подробностью были установлены в нем связи человека и времени, сказано о том, что люди ответственны и перед историей, и перед собой. Драма обретала черты исторической трагедии».
И именно эта черта, отмеченная Ю. Рыбаковым, придавала «Трем сестрам» дыхание и объем той современности, что прочно связана с прошлым. Времена повторяются, хотя эпохи сменяют друг друга, но люди так и не усваивают уроки прошлого, которые могли бы очень пригодиться в настоящем. Вновь, словно в первый раз, они твердят, пережив глубокую драму, свое вечное: «Если бы знать… если бы знать…»
Спектакль Большого драматического театра был, как отмечалось критиками, классичным, элегантным, хотя Товстоногов говорил, что сцену Андрея и Ферапонта рассматривает в качестве зарождения основных принципов абсурдистской драмы.
Тем не менее в его спектакле Чехов представал «без сенсаций», «неутешительным», «меланхоличным». Решительно никаких театральных открытий не происходило, но в самой атмосфере товстоноговских «Трех сестер», в плавном движении фур, то приближающих, то отдаляющих персонажей от зрителя, в неверных колебаниях светового занавеса, в спокойной серо-черно-белой гамме спектакля — рождалось, жило, захватывало нечто, что отличало едва ли не каждый товстоноговский спектакль по классике.
Товстоногов вообще придавал атмосфере спектакля огромное значение.
«Атмосфера — не просто настроение, — говорил он. — Это определенный градус существования актеров в данной сцене, при котором каждый характер раскрывается в самой своей сути.
Атмосфера — явление действенное. Если мы только обозначим обстановку пожара (в третьем акте. — Н. С.), найдем внешние элементы пожара — красные отсветы в окне, шум за сценой, суету, — мы не сыграем самого главного, не доберемся до психологической кульминации существования героев, ради которой Чехов сочинил эту сцену…
Атмосфера — не во внешних признаках, не в настроении, а в отборе предлагаемых обстоятельств. Атмосфера не существует сама по себе, она является ведущим предлагаемым обстоятельством данной сцены, помогающим выявить внутреннее существо героев…
Атмосфера — понятие конкретное, осязаемое и режиссером контролируемое…
Атмосфера — это доведенная до предела логика, обостренная система предлагаемых обстоятельств, проявляющая зерно и существо сцены».
Наверное, сегодня, на значительном временном расстоянии, можно определить это «нечто» как магнетизм живой традиции, которая всегда выходит за рамки театральной или кинематографической интерпретации. Георгий Александрович владел великим секретом: его спектакли никогда не возникали из ничего и не устремлялись в ничто. Они были продолжением не просто театральной, но — значительно шире! — культурной традиции. Поэтому и задевали зрителя не только как зрелище и далеко не в первую очередь как зрелище, но как некий срез собственной интимной жизни, духовного мира. «Жизни человеческого духа», как определил это Станиславский.
«Тема интеллигенции, ее отношения к жизни — одна из важнейших в современном искусстве, — писал Товстоногов. — Проблема интеллигенции, ее места и значения в истории общества волновала Чехова и Горького. На каждом этапе истории отношение к интеллигенции претерпевает весьма существенные изменения. В нашем театре тема интеллигенции воплощена в ряде спектаклей. “Три сестры” А. Чехова — естественное продолжение большого разговора…»
Е. Горфункель отмечала, что при всей глубине и академичности спектакля, «в остатке от всех впечатлений» кроется «нечто необъяснимое». Критик полагала, что в отличие от Горького Чехов не давал Товстоногову такой полной, безграничной свободы, которая позволила бы «Трем сестрам» «дышать насквозь, через века», как это было не только в пьесах Горького, но и в «Горе от ума».
Да, «остаток» оказался тяжелым, но, как представляется по истечении исторического срока, вполне объяснимым. Может быть, спектакль Большого драматического «Три сестры» обозначил одну из серьезнейших вех — отступление театра, искусства, культуры от проблем интеллигенции, как ощущал и понимал их Георгий Александрович Товстоногов?
В «Трех сестрах» нет той социально-политической определенности, что есть в грибоедовском шедевре: она касается душевных струн человека, из нее нет и не может быть выхода ни в другое время, ни в иную реальность.
Может быть, именно этим и современна эта чеховская пьеса о трех сестрах и брате, задохнувшихся в безвоздушном пространстве; о старом докторе, равнодушно бросающем миру свое «все равно»; об убитом бароне-философе и его несчастном убийце, живущем книжной, вымышленной и вымученной жизнью; о недалеком, влюбленном в свою жену учителе; о людях, которые, как сказано в другой пьесе Чехова, «хотели»?..
Ну и что?
Хотели и не получили.
Все равно, все равно…
«“Одним бароном меньше”, — это и есть тот главный эмоциональный удар, смысловой акцент, ради которых, может быть, и написана пьеса, — говорил Товстоногов. — Ведь Тузенбаха убивает не Соленый, его убивает круговое равнодушие, безмолвное царство молчания. Не физическая смерть ужасна — страшно умирание моральное, духовное».
И именно этот вот «осадок», необъяснимый никакой логикой, неподвластный никакому анализу, остается послевкусием товстоноговского спектакля 1965 года. Сколько десятилетий провели мы в «круговом равнодушии, безмолвном царстве молчания»? И разве громкая наша гласность разорвала этот крут, уничтожила царство?..
Олег Басилашвили, игравший Андрея Прозорова, рассказывал мне подробно тот эпизод, что зафиксирован стенограммой репетиций в сжатом виде. Когда Андрей с коляской выходит из дома, он видит Соленого и слышит слова о дуэли. Артист настаивал на том, что его герой не слышит этих слов — в противном случае он должен мчаться к Вершинину, еще куда-то, кричать о дуэли, требовать наказания для Соленого и т. д.
Товстоногов настаивал на своем: слышит, все понимает, но воля Прозорова атрофирована до такой степени, что известие о дуэли только и может спровоцировать его на рассуждения о бессмысленности проходящей жизни, о том, как быстро и без следа уходят все идеалы, мечты, и остается лишь пошлое прозябание: неверная жена, подрастающие дети, карты…
Пожалуй, ни в одном спектакле Товстоногова, ни прежде, ни потом, не звучала так остро, пронзительно тема атрофированной воли, подчеркнутая неостановимым ходом времени. В своей статье о «Трех сестрах» Большого драматического театра Константин Рудницкий писал: «Даже в знаменитом спектакле Художественного театра люди переходили из акта в акт, почти не меняясь внешне и оставаясь самими собой. Драма нарастала, боль усиливалась, но огромная, изнуряющая длительность этой боли, протяженность страдания и временная протяженность драмы почти не были заметны.
В спектакль Товстоногова, начинающийся боем часов, сразу входит тема движущегося времени. Время идет сквозь этот спектакль с поразительной, почти физической ощутимостью. Ход времени, неостановимый, вроде бы безвредный, ломает судьбы, обрывает мечты, подавляет надежды. Время работает с чудовищной, страшной последовательностью безжалостного механизма, размалывающего жизни и сокрушающего верования. Перемены, которые приносит каждое новое действие, губительны для всех, кроме разве Наташи, у которой свои счеты со временем, у которой тайный союз с его ходом, которой время приносит детей, освобождает комнаты, открывает все новые возможности и новые перспективы. Для остальных — нет врага хуже и злее, чем время».
С момента постановки «Трех сестер» в Большом драматическом прошло почти четыре десятилетия, а я все еще будто слышу тот бой часов и голос Маши (Т. Дорониной), монотонно повторяющий: «У лукоморья дуб зеленый…»
В цитированной уже статье «Размышления о классике» Товстоногов говорит о новых законах зрительского восприятия. И в рассуждения о Чехове, о «Трех сестрах» вклинивается воспоминание о событии, предшествовавшем началу репетиций.
«Незадолго до начала работы я видел необычный спектакль в Брехтовском театре. Он назывался “Стихи и песни”.
На сцене сидели актеры труппы “Берлинер ансамбль” и оркестр. На сером холщовом фоне был изображен голубь Пикассо — больше никаких элементов декоративного оформления не существовало. Актеры читали стихи и афоризмы Брехта, отрывки из его дневников, пели написанные им песни. Но это был не концерт, состоящий из отдельных номеров, а именно спектакль, где песня переходила в стихотворение, стихотворение в прозу, проза в музыку и снова в песню. Это было своеобразно организованное сценическое зрелище, объединенное, сцементированное единой художественной волей, и оно имело колоссальный успех у зрителей.
Мне рассказали, что еще большим успехом пользуется другой спектакль того же театра, где собраны и организованы в едином сценическом решении высказывания Брехта о театре».
В Ленинградском государственном институте театра, музыки и кино, где Георгий Александрович вел курс, он, можно сказать, испытывал те новые формы работы, которые становились своеобразной лабораторией и так или иначе входили затем в репетиционный процесс в театре. Или не входили, но становились опробованными, что было для Товстоногова чрезвычайно важно.
Воспоминание о спектакле «Берлинер ансамбля» тесно связано со студенческим спектаклем 1965 года «Зримая песня». Этот своеобразный спектакль-концерт, на который стремились отнюдь не одни лишь студенты и преподаватели ЛГИТМиКа, а просто зрители, значил очень много и в творчестве самого Товстоногова, и в становлении его учеников, потому что едва ли не впервые была предпринята режиссером попытка, широко растиражированная позже и профессиональными театрами, и студенческими.
«Я настолько озабочен тем, что молодые режиссеры мало занимаются музыкальной и пластической стороной спектакля, — рассказывал Товстоногов на занятии режиссерской лаборатории, — что даже поставил в институте несколько лет назад спектакль “Зримая песня”. Я отобрал из шестидесяти режиссерских работ двадцать лучших и объединил их в спектакль, который мы довольно широко показывали, хотя поначалу это было только тренировочное упражнение. Так что я очень серьезно отношусь к этой стороне нашей профессии, без нее драматическим театрам было бы просто невозможно жить. Музыка расширяет диапазон артиста, обогащает его возможности».
«Зримая песня» представляла собой двадцать пластически решенных, психологически выверенных сюжетов на темы популярных песен; органическое, эмоционально сильно воздействующее сочетание движения, жеста, музыки, слова, создавало эффект острый и во многом неожиданный. В скупо намеченном обобщенном пространстве словно рукой художника запечатлевались маленькие завершенные сюжеты, четко очерченные характеры, нехитрые перипетии действия. И достигалась совершенно удивительная атмосфера: это был иллюстрационный, абсолютно наглядный синтез — маленькая модель театра, рожденного словом, музыкой, пластикой. Выразительностью актера при минимуме выразительных средств.
Одной из самых запоминающихся в этом смысле была песня Булата Окуджавы «До свидания, мальчики!..» — те скупые, рельефные мизансцены, из чередования которых она состояла в интерпретации Товстоногова и студентов-исполнителей (среди которых был и Александр Товстоногов), до сей поры выплывают из памяти при первых же звуках мелодии…
В том же 1965-м Георгий Александрович Товстоногов работал в Польше. В варшавском театре «Вспулчесны» он ставил комедию А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Интересно, что к «Мудрецу» Товстоногов обращался с завидным упорством: эту пьесу он ставил прежде — в 1944 году со студентами Тбилисского театрального института. В 1978-м — в Национальном театре в Хельсинки, в 1984-м — в «Шиллер-театре» (Западный Берлин), и лишь в 1985-м, сорок лет спустя после первой постановки, Товстоногов во всем отточенном блеске воплотил свой замысел на сцене Большого драматического.
Эта хроника обращений Георгия Александровича к комедии Островского, соотнесенная со временем, которое, по мысли режиссера, властно выдвигало вперед «историю подлеца», высвечивая ее то одними, то другими гранями, чрезвычайно любопытна. К ней мы вернемся несколько позже, говоря о спектакле БДТ. Но тот факт, что Товстоногов «вспомнил» о «Мудреце» именно в это время и поставил его не у себя дома, а далеко, за границей, — достаточно знаменателен.
28 мая 1965 года состоялся единственный публичный просмотр спектакля «Римская комедия» Леонида Зорина. Управление культуры Ленинграда, вдохновленное лично товарищем Г. В. Романовым, до середины 1980-х годов являвшимся первым лицом в городе, спектакль запретило. Это было первое открытое, незашифрованное противостояние власти и Большого драматического театра. Было собрано специальное совещание начальствующих лиц и приглашенных критиков (некоторые прибыли из Москвы) для удушения спектакля. Стенограмма этого совещания сохранилась в архивах БДТ. Читать ее сегодня и смешно, и страшно одновременно — занятая единодушно критиками и даже представителями «начальств» своеобразная круговая оборона порой кажется наивной, но чрезвычайно показательной для своего времени. Вот некоторые фрагменты этой стенограммы.
«Ф. Евсеев (начальник Управления театров Министерства культуры РСФСР). Все мы понимаем, что ни автора, ни театр и никого из нас не увлекает столь давняя — да еще римская! — история, а привлекает все то, что имеет прямое отношение к нашему восприятию, к восприятию наших современников. Поэтому наша просьба сводится к тому, чтобы товарищи в предположительной оценке все-таки обращали внимание и на необходимость более точно и пристально смотреть на современное звучание всей пьесы в целом, отдельных ее кусков и текста с тем, чтобы в результате мы могли помочь театру и автору усовершенствовать спектакль и устранить какие-то возможные недостатки, упущения, о которых может идти речь. <…>
Р. Суслович (режиссер, Ленинград). Мне кажется, что образ Диона — это образ, который продолжает традицию положительных героев русской литературы, и не только русской, а вообще общечеловеческой литературы, как образ борца, имеющего точные идеалы, точное отношение к народу, к жизни, к обязанностям, которые несет поэт или человек по отношению к окружающим его людям. Это человек, который говорит правду во имя интересов общества, в котором он живет, который озабочен судьбой общества и понимает, что будет, если эта правда не будет говориться. Один из умных людей сказал, что мы боимся посмотреть правде в глаза не потому, что это правда, а потому, что боимся, что она окажется нам не под силу. Поэтому опаляющий огонь правды может выдержать только по-настоящему сильный человек. Ее выдерживали Чацкий и целый ряд других героев нашей национальной литературы. Ее выдерживает и Дион. В этом отношении он является продолжателем всех героев и обрушивается на тех, на кого обрушивается моральный кодекс коммунизма. И ленинские нормы могут зиждиться только на этой правде. <…>
Ф. Евсеев. А как вам кажется — не звучит ли в пьесе тема противопоставления искусства власти?
То, что было в Риме, меня мало волнует, но в пьесе есть такая фраза — Бен-Захария говорит вслед уходящему Диону: “Они хотят быть независимыми”. Это говорится по отношению к предкам.
Р. Суслович. Дело в том, что понятия власти в чистом виде не существует. Власть — это вещь, насыщаемая определенным содержанием, в зависимости от цели, которую власть преследует, в зависимости от того, какие идеологические нормы она утверждает…
П. Марков (театральный критик, Москва)… Можно было бы говорить о построении отдельных образов и сцен в самом спектакле, но я хочу коснуться вопроса, который задал Федор Васильевич.
Весь смысл всякой сатиры заключается в том, чтобы ярко и образно показать то, что несвойственно советскому человеку, то, что ему противопоказано. В пьесе все время ощущается, что это противопоказано самому существу советского строя. Оттого-то эта пьеса так и прогрессивна.
М. Шатров (драматург, Москва)… Несколько лет тому назад такое обсуждение, как сегодня, было бы совершенно невозможно, вопрос решали бы два-три человека, а в наше время мы обсуждаем этот вопрос все вместе. Это тоже говорит о том, как быстро и хорошо мы идем по пути, за который борется эта пьеса… Это не та сатира, которая сражалась с управдомами, дворниками и т. д. Это та сатира, к которой нас призывает наша партия, и к которой призываем мы сами себя. <…>
С. Владимиров (Институт театра, музыки и кинематографии).… Я согласен с тем, что центральной идеей пьесы не является мысль о власти и художнике. Конечно, пьеса написана не для этого, здесь нет противопоставления художника и власти. Даже по сюжету пьесы положительные герои не противопоставляют себя власти. <…>
М. Левин (Министерство культуры РСФСР).… Очень хорошо, что театр стирает различные исторические аналогии. Здесь есть черты исторических личностей, которые позволили себе зарваться и оторваться от народа и осуществлять власть незаконными, тираническими способами.
Ф. Евсеев.…Мы убеждены, что в данном случае критика каких-то явлений в нашей жизни и недалекого прошлого и настоящего, содержащаяся в пьесе Зорина, отражает партийную точку зрения на развитие нашего искусства, ибо сколько бы мы ни пытались рассмотреть по элементам то, что хочет подвергнуть критике Зорин в этой пьесе, — это неизбежно совпадает с тем, против чего борется наша партия. И если сравнивать силу разоблачения недостатков нашей жизни, то, наверное, ни у кого не возникнет сомнения в том, что сделанное XX съездом партии не может быть поставлено в один уровень с тем, что сделал Зорин. Поэтому сомнения в том, что Зорин слишком далеко зашел в попытке критиковать нашу действительность, мне кажется неосновательным, а когда мы будем говорить об отдельных проявлениях жизни, то они являются объектом того, против чего мы боремся. И я очень рад, что мы убедились в правоте этой точки зрения на талантливой работе Товстоногова и коллектива Большого драматического театра.
Тем не менее пьеса не имеет ЛИТа».
В 1987 году, вспоминая о тех временах, Леонид Зорин назвал спектакль по своей пьесе «товстоноговским чудом», подчеркнув, что успех его «был громовым». Однако этот мощный раскат грома прогремел лишь однажды, не вызвав ни очистительной грозы, ни сколько-нибудь сильного порыва ветра. Сказать, что Георгий Александрович не пытался бороться за спектакль — было бы явной неправдой. Он верил, что «Римская комедия» выйдет к зрителю, добивался ЛИТа, вел переговоры с Романовым, который тянул дело до самого Нового года, обещая вернуться к решению в январе.
Этого так и не произошло. Театру было предложено решать самому: играть или не играть «Римскую комедию» — предложение иезуитское, абсолютно в духе товарища Романова.
И тогда Георгий Александрович решил отказаться от борьбы.
Тому существует несколько версий.
Критики нередко соотносят это решение с намечавшейся поездкой БДТ в Лондон и Париж, которая находилась в прямой зависимости от того, сыграет или не сыграет театр самовольно пьесу Зорина. Товстоногов принес «Римскую комедию» в жертву появившемуся шансу «вступить в круг европейских профессионалов и испытать в нем себя, выйти из изоляции, глотнуть, чем дышит искусство там…» (Е. Горфункель).
Комментаторы творчества Товстоногова не без оснований говорят и о том, что после «Горя от ума» режиссер сознательно не хотел идти на скандал. С Грибоедовым все было принципиальнее, острее для него, чем в случае с «Римской комедией».
Кто знает, кто может с уверенностью сказать, что именно было для Георгия Александровича в то время важнее, какие именно резоны руководили им?
Скорее всего, те же, что и во все другие времена — судьба театра, судьба его империи была важнее судьбы спектакля.
«Римская комедия» была принесена в жертву империи БДТ.
Это уже позже, значительно позже начали возникать слухи о том, что именно история с «Римской комедией» сломила Товстоногова и «перевела» Большой драматический в разряд театров, в которых молчат, не стремясь поведать миру правду. Слухи вообще имеют обыкновение возникать из ничего и обрастать «подробностями» и «деталями», так что не станем обращать на них слишком много внимания. Важно, что было на самом деле.
А на самом деле год оказался для Товстоногова очень ответственным. Он не просто хотел войти в «круг европейских профессионалов», он хотел испытать себя в этом кругу возобновленным, во многом пересмотренным за прошедшее десятилетие «Идиотом». Это был не только официальный заказ оргкомитета фестиваля — это была необходимость вновь вступить в те же воды, что и в оттепельный 1956 год, проверить свои взаимоотношения с временем. А они были отнюдь не простыми.
Совсем иной склад темперамента, чем у Юрия Любимова и даже у Олега Ефремова, нежелание конфронтации и оппозиции не в силу карьерных соображений, а, в первую очередь, по причине обостренного чувства собственного достоинства, мешали Товстоногову вступать в «жизни мышью суету». А самое время к этому постоянно подталкивало, провоцировало. Чтобы сохранить себя и свой театр, надо было устоять. Пусть и жертвуя чем-то, пусть и отказываясь от чего-то…
Ученики Георгия Александровича, среди которых были в ту пору Кама Гинкас и Генриэтта Яновская, вспоминают, что Товстоногов в каком-то смысле утратил чувство реальности — ему казалось, что заработанный личный авторитет, устоявшаяся репутация Большого драматического, который вне всякого сомнения стал уже не просто главным театром города, но определял общий культурный климат Ленинграда, позволяют претендовать на нечто большее. Что на него и его театр не распространимы запреты, которыми скованы другие коллективы.
Кто знает, так ли это было на самом деле?
Но как бы ни было, именно в 1966 году возник новый вариант «Идиота», на сцене Большого драматического появился спектакль «Сколько лет, сколько зим…» В. Пановой (как представляется из дня сегодняшнего, недооцененный, может быть, в чем-то немного опередивший время).
Это был переломный период — 10 лет царствования Георгия Александровича в Большом драматическом. И хотя его «внутренние колебания» чаще всего не совпадали с общепринятыми делениями на десятилетние вехи, магия числа, наверное, по-своему довлела. И — кто поручится в обратном? — может быть, эпизод с «Римской комедией» был так внешне быстро исчерпан потому, что Товстоногов готовил силы к ответному удару, к доказательству: Большой драматический не сломить, у этого театра есть огромный резерв, говорить об исчерпанности слишком рано. Этот удар, по его мысли, должен был быть безошибочно точным, как в теннисной партии, но в какой-то мере он должен был стать неожиданным, не сразу ощутимым, не предугаданным никем заранее.
А пока, в ожидании, в процессе внутренней подготовки, в тех ночных сомнениях и смятениях, о которых мы, в сущности, можем только догадываться, наедине с самим собой и своими невеселыми думами, Георгий Александрович, наверное, подобно чеховской Маше только и мог повторять: «У лукоморья дуб зеленый… кот зеленый… дуб зеленый…».
Ничего другого не оставалось.
И, наверное, тогда родились первые, может быть, еще смутные догадки о том, что необходимо перечитать заново горьковских «Мещан» — пьесу, которую он ставил когда-то в Тбилиси со студентами. Пьесу о страшном, давящем все вокруг явлении. Пьесу об иллюзиях, трагически проверенных и смятых временем. Пьесу о людях, самое существование которых внушает ужас и боль…
Товстоногов умел и хотел бороться с обстоятельствами только одним — своим творчеством. Неустанным трудом, напряженной работой мысли, чувств. Чем сильнее оказывался внутренний протест, тем стройнее, спокойнее были его спектакли — словно режиссер таким образом смирял бушующие чувства, рвущиеся из души боль, отчаяние, ощущение безнадежности.
В этом смысле «Три сестры» — спектакль чрезвычайно важный. Это предчувствие, предощущение нового десятилетия в жизни театра. Именно Чехов, «нетовстоноговский» автор, помог Товстоногову произнести печальный и жестокий приговор: атрофия воли. И горькое, на первый взгляд, бессмысленное бормотание Маши о лукоморье, зеленом коте и зеленом дубе выстраивало свою логику происходящего на сцене, в жизни, в ощущении будущего.
Этому нельзя было поддаваться.
Ни в коем случае!
Данный текст является ознакомительным фрагментом.