Глава 14 Дома… и трезвый?

Глава 14

Дома… и трезвый?

Питер Гилл торжествует: «Я прямо вижу Тони в „Национальном“ как его облепляют всякие восторженные парни и он не знает, как проскочить мимо них, будучи чертовски непродвинутым в этом плане…» Так или иначе, Гилл говорит: «Он очень сильно хотел такого рода признания, но не покровительства „Ройал-Корта“, или „Вест-Энда“, или чего-то подобного. Нет, только вершины карьеры, как Ларри, не меньше».

Пета Баркер расценивает его умонастроение в середине восьмидесятых как цельное, в общем спокойное, но при этом он «жаждал абсолютного британского признания» и был готов на все, чтобы его добиться. К этому времени они снова стали друзьями, и Хопкинс помирился с Эбби. По мнению Петы, он заплатил сполна и заслуживал всего, что его ожидало. Дэвид Хэа, преданный драматург-социалист, который вскоре поспособствует предстоящему триумфу, считает: «У Тони была безумная уверенность в том, что британские зрители его ненавидят. Не просто что он им не нравится, а что они его именно ненавидят. Это была навязчивая идея. Он вернулся, чтобы разобраться с этим раз и навсегда».

Признаки поворотных событий его жизни проглядывались повсюду. В фильме «Баунти» он во второй раз появился на большом экране с Оливье, который в роли адмирала Худа расследовал дело о мятеже и допрашивал Блая. Сцены, снятые за день на «Lee Studios», стали историческими: два великих актера, восходящий и меркнущий, разделенные возрастом и объединенные гениальностью, замкнутые в молчаливом конфликте, вышедшем за пределы их вымышленной битвы. «Несомненно, опека Ларри по отношению к нему была сродни отцовской любви, – говорит Гилл. – Хотя это не было безусловным влечением к нему. Я уверен, что Ларри был совершенно возмущен тем, что Тони потакает своим каким-то демонам, которых он имел обыкновение изгонять за счет „Национального“. Но было очевидно всепрощение, а оно подразумевает заботу, и потом было бы упущением не сказать, что Тони был великим актером, а Ларри порой великим искателем талантов».

После «Баунти» последовала очередная церемония передачи полномочий. Оливье было семьдесят семь, он проживет еще пять лет и сыграет несколько ролей. Талант Хопкинса цвел пышным цветом. «Баунти» обратил вспять те напряженные, волнительные первые месяцы в «Национальном», когда Хопкинс мечтал о мире, который Оливье удерживал в своих руках. Теперь настало время бушевать Оливье. Но это было исключительно личное, в отличие от прежнего негодования Хопкинса. Все, кто знал Оливье, настаивают на том, что он сопротивлялся приближению своего смертного часа и ненавидел его. Но Гилл говорит: «Он, вероятно, чувствовал удовлетворение от своего вложения в Тони; это действительно была чистая прибыль».

Когда дом на Клируотер был продан продюсеру Джону Тертлу – слишком поспешно, а потому и выручка была более чем скромная, – Хопкинсы сняли дом на Дрейкотт-авеню, в Челси. Хопкинс вполне мог позволить себе приобрести недвижимость в Лондоне, и арендное соглашение отражало его всепроникающие страхи по поводу своих начинаний. Но он скрывал их. В декабре 1984 года, день или два спустя после его приезда, он начал подготовку к пьесе «На пустынной дороге» и ко второй, очень важной пьесе, на которую он согласился еще до отъезда из Штатов, – фельетону «Правда» Дэвида Хэа и Говарда Брентона, газетной сатире, предназначенной для постановки на новой площадке «Национального».

Сначала последовала работа «На пустынной дороге», написанная Шницлером, драматургом, прославившимся благодаря «Хороводу» («La Ronde»), человеком, который однажды назвал себя «знатоком одиночества». Здесь Хопкинс будет играть Джулиана Фихтнера, усталого заядлого путешественника, который возвращается в Вену с целью примириться с Феликсом, своим незаконнорожденным сыном. Ирония заключается в том, что Феликс (сыгранный Колином Фёртом) и понятия не имел о личности своего настоящего отца и в результате своего избалованного, буржуазного воспитания определил себя на жизнь в странствиях, которой некогда наслаждался его отец. Саманте Эггар досталась роль любовницы Фихтнера, а старый приятель Алан Доби появился в роли стороннего наблюдателя и рассказчика. Хопкинса заинтриговали психологические лабиринты этой истории, тени Ибсена и Чехова, и безумная концепция Феттиса, открыто построенная на отсылке к Фрейду, которая подразумевала поместить пьесу в психиатрическую клинику, где герои становятся живыми иллюстрациями историй болезней под наблюдением венского доктора.

Доби нашел своего старого друга практически неизменившимся, разве что «безмятежным, расслабленным, гораздо более и более расслабленным, чем он его запомнил». Доби также подозревал, что именно Хопкинс приложил руку для того, чтобы он попал в фильм. «Определенно, он был тому причиной, поскольку Тони одобрял актерский состав. Так что, я думаю, он дал добро на меня». Когда начались четырехнедельные репетиции, Доби наблюдал очевидное, но сдержанное преклонение перед Феттисом и готовность – по крайней мере на первых порах – соглашаться с каждой фантазией режиссера. «Я не был в них так уверен, – говорит Доби. – Радикальный подход мне не близок. Все это чересчур, с чудинкой. К примеру, мне запомнился первый день вычитки пьесы. Мы все сели в круг, и Феттис включил какую-то убийственную музыку. Мы покорно ее слушали, а потом он сказал: „Вот и все! Вот о чем эта пьеса!“ Я лично подумал, что это полный бред».

Доби продолжал наслаждаться обществом и дружбой Хопкинса, но с каждым днем все больше отдалялся от Феттиса и его концепции.

По мере того как приближался день премьеры, Доби все больше понимал, что пьеса катастрофична. «Тони затаился, а я стал разражаться тирадами, кричать и ломать мебель. Я не мог вынести того, что вытворял этот человек, и это меня реально угнетало. А потом, как только состоялась премьера в Гилфорде[169] (к слову сказать, встретили ее прохладно), Феттис скрылся со сцены».

Хопкинс явно избегал любых неловкостей, удерживаемый своей давнишней любовью и доверием к Феттису и своим новообретенным обетом «перестать воевать». Но когда Феттис ушел, актер-режиссер незаметно попал в поле зрения. «Мы все еще были в Гилфорде, и Тони очень неспешно подошел ко мне и в своей уникальной манере (например, как когда он играет и расчленяет предложения, произнося их в нерешительной, обезоруживающей манере) сказал: «Э-э-э… а-а-а… э-э-э… Алан, э-э-э… ты не будешь против, если я… э-э-э… приду… э-э-э… если я подойду вот сюда во время этого отрывка и проговорю свои слова… э-э-э, лицом, э-э-э, вот сюда?» Доби пришел в восторг, осознав свое спасение: «Тони, – ответил он, – ты можешь делать, что хочешь и когда захочешь».

Возвращение на сцену «Олд Вика» породило странные эмоции, но к тому времени, говорит Доби, пьеса была «намного приятнее», и хотя Феттис периодически к ним заглядывал и высказывал свое мнение, «все осталось примерно так, как того хотел Тони и труппа. Больше никаких конфликтов. Тони общался с Феттисом. Я нет. И это меня очень даже устраивало». Теперь «Олд Вик» находился под коммерческой дирекцией, управляемой канадцем Эдом Мирвишем, Национальная театральная компания (теперь под художественным руководством Билла Брайдена) наконец переехала в свое новое здание с тремя сценами, в Саут-Бэнк. «Не знаю, ностальгировал ли он, – говорит Доби, – но ему точно здесь нравилось. Это было позитивное возвращение домой».

Работа «На пустынной дороге» непосредственно повлияла на предстоящий успех. Хотя искажение пьесы фрейдизмом получило свою порцию критики, рецензии на Хопкинса произвели сенсацию. В газете «International Herald Tribune» Майкл Биллингтон писал напрямую: «Огромное удовольствие доставляет тот факт, что Хопкинс вернулся на сцену. Он играет Фихтнера как человек, сострадающий человеческому чувству долга: в одной незабываемой сцене он стоит на авансцене, глаза постепенно увлажняются в тот момент, когда его сын пристально смотрит на портрет матери и начинает понимать свое происхождение. Хопкинс, играя со зрелым спокойствием, обладает обнаженной душой – качеством настоящего актера».

Обнаженная душа была вполне реальной, но теперь это была продуманно обнаженная душа. Да, можно даже сказать, расчетливая.

Свою зрелость Тони Хопкинс применил в «Правде» с самыми большими сомнениями. Сгорая из-за своей потребности в «Национальном», в последний момент, глубоко зарывшись в Шницлера и отрезав себе путь к отступлению в Америку, он подумывал пойти на попятную. Пьеса «На пустынной дороге» игралась заключительную неделю в театре «Ройал»[170], в городе Бат[171], когда начались репетиции с режиссером-сценаристом Хэем. Хопкинс сказал Дженни, что посчитал это ошибкой. Текст пьесы озадачил его, он «не видел его» и хотел отказаться. Дженни и Джулиан Феллоуз переубедили его: они прочли «Правду» и сказали, что он должен стараться, что это особенная роль. Некоторые полагают, что природа сомнений была чисто тактической. Один актер утверждает, что это был «приступ неуверенности в себе, вызванный „Национальным“, которого он хотел. Он хотел чего-то широко известного, классического, что приличествовало Оливье. „Правда“ была новой сомнительной пьесой двух ярых социалистов. Эта вещь была непонятной».

Дэвид Хэа и Говард Брентон, конечно же, были спорными фигурами, нетипичными для «Национального». Откровенные социалисты, осуждающие традиции и современную британскую историю, они создали новейшую группу публицистов, среди которых были Тревор Гриффитс и Сну Уилсон, которые прославились в семидесятые. Хэа был самым толковым и активным (он также – режиссер художественных фильмов) и являлся основателем компании «Portable Theatre», которую он создал вместе с Тони Бикатом в 1968 году, и компании «Joint Stock Company», созданной с Биллом Гаскиллом и Максом Стэффорд-Кларком в 1974 году. Работая заведующим литературной частью и писателем-преподавателем в «Ройал-Корте», до того как взяться за бастионы нового «Национального», Хэа имел определенный успех с пьесой «Brassneck» (написанной вместе с Брентоном в 1973 году) и его собственной пьесой «Беспокойное сердце» («Plenty», 1978). Однако он страстно жаждал массового зрителя. «Правда» стала его инструментом в достижении этой цели.

Хэа вспоминает приезд Хопкинса: «Мы обхаживали его, следуя стратегическому плану, потому что долгие годы он слыл легендарной пропажей британского театра. Так у нас появилась возможность поставить пьесу в театре Оливье (в комплексе „Национального театра“), которая выходила за рамки обычного репертуара. Новую пьесу. Сейчас дело обстоит иначе, но тогда задача, что нужно заполнить 1200 мест в зале, была большой проблемой, а присутствие скандально известной звезды могло помочь это сделать». Хэа знал о внезапных сомнениях Хопкинса, но настаивает, что он их вмиг переборол. Вместе с ним в пьесе были задействованы Кейт Баффри, Тим МакИннерни, Рон Пембер, Билл Найи, Питер Блайт и Бейзил Хенсон – не все из них на тот момент были опытными актерами.

«В первый же день мы принялись за читку, и Тони очень, очень, очень нервничал несколько сцен подряд». Как только непродолжительные сомнения развеялись, говорит Хэа, как только несколько актеров начали смеяться над тем, что делают, Хопкинс внезапно нащупал характер своего персонажа Ламбера Лё Ру, солидного газетного магната, созданного путем скрещивания двух реальных прототипов: Роберта Максвелла и Руперта Мёрдока. «На самом деле ничего особенно не изменилось с момента его первого „открытия“ своего персонажа, он только рос и рос». А затем Хэа ожидала «невероятная, пугающая энергия. Я приведу вам пример: каждый день он вставал в 5 утра, чтобы поиграть на фортепиано „Steinway“. Затем он дублировал кое-что для рекламных роликов на студии, с 8.00 и до 9.15 утра. В репетиционный зал он приезжал на полчаса раньше меня, а затем оставался там, даже если я работал со сценами, где его участие не требовалось. Потому что у него были идеи не только для Лё Ру, но также и для каждого персонажа. Затем он играл свою часть, и, когда мы вечером уходили, он оставался в столовой, чтобы позаниматься». (Хэа позже узнает, что Хопкинс обычно ложился спать – «полностью вырубался» – через двадцать минут после того, как в театре опускался занавес.)

«С ним я научился чему-то необыкновенному», – говорит Хэа.

«Тони – совершенно и непреодолимо актер инстинкта. Он должен „примерять“ персонаж больше, чем любой другой актер, которого я знаю. Он должен знать своего персонажа. Но как только он этого добьется, как с Лё Ру, он чувствует безграничную свободу и целиком раскрывается. В этом его гениальность. Если же он не нащупает персонаж, тогда его игра превращается в поиск. А это очень ограниченная и непривлекательная штука, с которой я столкнулся позже, когда мы вместе ставили „Лира“. Но с Лё Ру он определился сразу и сразу же стал потешаться, и я подумал: „Ну что ж, наверное, в этом что-то есть“».

Лё Ру Хэа и Брентона, как и сама пьеса, задумывался «для развлечения, не более того». Но сатирическое содержание – английская пресса как нравственная пустыня; правда, разрушенная инкубами, которых воспевают народные массы, – было центральной силой. «Но Тони не анализировал значение сцен, ничего такого. Вместо этого его маниакальная энергия направилась на усовершенствование великолепного комического представления. Он нашел „фишку“ спустя примерно неделю. Потом через 10 дней он нашел ключ к своему персонажу: взгляд рептилии». «Фишка» – поясной наклон вперед, как у регбиста, соответствовал постоянной позе Дэвида Сусскинда, исполнительного продюсера фильма «Все создания, большие и малые». Хопкинс использовал резкий южноафриканский акцент, позаимствованный из записей актера Атола Фугарда. «Образ пресмыкающегося особенно завораживал, – говорит Хэа, – потому что он разовьет его в Ганнибале Лектере в „Молчании ягнят“. Говард Брентон позвонил мне после того, как посмотрел „Молчание“, и сказал: „Ты видел, что он сделал? В «Правде» он только облизывал актеров, а здесь он уже кусает их за губы“».

Хотя Дженни всегда была рядом и брак был восстановлен с точки зрения сплоченности (что даже Пета Баркер признала как нечто необычайное), она постоянно не присутствовала в репетиционном зале, как раньше. Это было следующим доказательством роста самообладания Хопкинса. «Он пришел без личного сопровождения звезды», – говорит Хэа.

«Обычно он прогуливался от дома до театра пешком, а если ехал, то вел машину сам. Единственная проблема, с которой я столкнулся, – его неуправляемость. Он говорил: „Ты же меня знаешь, Дэвид, я бесполезен на репетициях“».

Один актер считает, что Хэа вытянул лучшее из Хопкинса потому, что не покорялся ему и не покровительствовал. Хэа говорит:

«Я осознавал проблему с алкоголем. Тони любит бесконечно ворошить это, что приводит к неуравновешенности, которую он, в свою очередь, пытается контролировать. Один день он в прекрасной форме, собой доволен и любит какого-то определенного актера. На следующий день он этого актера на дух не переносит. И так постоянно. Дело в том, что он вверил себя режиму анонимных алкоголиков, суть которого в самоконтроле. Так что он все время борется с тем, чтобы контролировать эмоции, а из-за его маниакальной активности часто случаются нарушения равновесия. Я не сталкивался с подобным во время постановки „Правды“, но вот с „Лиром“, которого мы ставили позже, сложилась совсем другая история».

По мере того как приближался важный предварительный просмотр спектакля, Хэа чувствовал уверенность, в отличие от Говарда Брентона, который по-прежнему испытывал некоторые сомнения. Позже Брентон написал в журнале «Drama»:

«Я сидел в центре набитого людьми зала театра Оливье и смотрел первое превью „Правды“. Мы с Дэвидом Хэа подогнали все так, чтобы сделать пьесу комедийной, приговоренной на смех или ужасный провал. Мы никогда раньше не пробовали себя в роли драматургов, ни вместе, ни по отдельности, чтобы „идти в атаку“, выражаясь фразой Первой мировой войны, которую театр использует, желая показать приверженность одной определенной линии в спектакле. На первом просмотре, за несколько секунд до того, как в зале погас свет, у меня мелькнула кошмарная мысль: „О Господи, он же идет три часа. А что, если только Дэвид и я находим эти сцены, реплики и причуды человеческого поведения забавными? А что, если не будет ни единой усмешки, начиная с этой минуты и до выхода актеров на поклон?“».

Как выяснилось, предварительный показ приняли с восторгом, в отличие от всего, с чем ранее сталкивались Хэа и Брентон. «Реально, нет слов, – говорит Хэа. – Когда Тони вышел, его встретили бурными овациями, что его успокоило и подбодрило, относительно умиротворив, вне зависимости от того, какими были чувства после приема зрителей. А потом, что ж, все, что я могу сказать, – он играл Лё Ру в абсолютном перевоплощении. И это произвело фурор».

В третьей сцене первого акта Лё Ру ударился в собственную философию:

«Все, чем я занимаюсь, вполне естественно. Нет ничего неестественного в том, чтобы зарабатывать деньги. Когда ты рождаешься там, где родился я, ты действительно питаешь некие чувства к природе. В природе я восхищаюсь… животными, птицами и растениями; они все чертовски ладят друг с другом и никогда не ноют…»

Хэа считает, что страшилище, которого представил Хопкинс – чудовище, «белая ворона» и трагикомичный персонаж, – «несомненно вырос из мрачных переживаний его собственного самокопания, он буквально срисовал его». Хопкинс согласился: по его мнению, Ламбер Лё Ру был частью его, частью каждого; он хищник, бесчувственное создание, которое «высвободилось из тьмы страхов человека».

Во время премьеры, как говорит Хэа, он с трудом пытался подобрать нужные слова комплиментов и благодарности. «Предварительный показ нас всех удивил, поэтому я задался вопросом, что же мне сказать в тот премьерный вечер. В общем, я пошел к нему в гримерку и сказал в полушутку, до начала спектакля: „Тони, я просто хотел узнать: есть хоть какой-то шанс, что ты со мной сделаешь «Лира»? Если премьера пройдет плохо, я не предложу снова, но…“ Он как-то толком ничего не ответил, а потом был вызов актеров на поклон, и мы вышли».

Премьера, как и предварительный просмотр, оказалась сногсшибательной. Хэа пошел за кулисы, а Хопкинс и бровью не повел. Совершенно мимоходом он сказал: «Дэвид, что там насчет „Лира?..“ Разумеется, я знаю, что у нас есть шанс на успех».

Последовали семь месяцев «Правды», не все спектакли заслуживали похвалу (некоторые критики посчитали пьесу «поверхностной» и «шитой белыми нитками», хотя Эмилин Уильямс оценила выступление Хопкинса как «самое блистательное со времен поствоенного театра»), но это время стало для Хопкинса самым плодотворным, самым благодатным за всю его профессиональную жизнь. Хэа стал свидетелем его необычайного состояния совершенного равновесия, в котором ему, как мужчине и как актеру, все было по плечу.

«Это был такой долгий путь, но такой вдохновенный. Помню, я некоторое время не видел пьесу – примерно 120 спектаклей прошло, – и я пришел взглянуть на нее, а она по-прежнему привлекала публику, по-прежнему шла на ура. Но мне подумалось, что Тони стал немного неуклюжим и манерным, что, собственно, неудивительно, поскольку персонаж был очень стилизованным созданием. Но я сказал ему об этом, и в тот же вечер он вышел на сцену. Я посмотрел и увидел самую лучшую игру в театре за всю свою жизнь. Все жесты, все до единого изменились. Они стали плавными и свободными, и это было абсолютно ново, совершенно, невероятно гениально. Такое впечатление, будто сама рука Господа прикоснулась к нему. И я пошел за кулисы и сказал ему: „Как, черт возьми, тебе это удалось?“ А он ответил: „Я не знаю. Просто не знаю. Бывают такие дни, когда все само собой идет своим чередом. Я сам не понимаю, как такое происходит“».

Безоговорочный успех «Правды», переполненный зал и очереди у театра каждый вечер, награды премий «British Theatre Association», «Royal Variety Club Award» и журнала «Drama» – все это поколебало нежелание Хопкинса купить дом в Лондоне. Вскоре он переедет на Итон-сквер, затем приобретет новый дом на Александер-плейс, который будет оставаться его домом вплоть до конца девяностых. «„Правда“ заставила его передумать, – говорит Хэа. – Он вернулся домой, чтобы увидеть, может ли он „завербовать“ публику „Национального“, и он смог. В этом был смысл его нового пути. Возвращение на родину и новый этап в карьере».

Пока шла «Правда», Хопкинс, пребывая в восторге от своих достижений, с радостью усердно работал над тремя главными кинопроектами. Один был для телевидения, остальные два – британские художественные фильмы. Каждый представил положительно «нового» Хопкинса: взгляд стал мягче, меньше суетливости, меньше манерности, полная погруженность в принцип «лучше меньше, да лучше», которому он присягнул еще во времена «Человека-слона». Фильм Майка Ньюэлла «Хороший отец» («The Good Father») дал повод для размышлений – более того, как признается Хопкинс, он заставил его разрыдаться. Сценарий, написанный Кристофером Хэмптоном по сентиментальному роману Питера Принца, рассказывал историю Билла Хупера – злобного специалиста в области маркетинга, который разошелся со своей несносной женой и изо всех сил всячески пытался сохранить близость с сыном, встречаясь с ним всего раз в неделю. Когда у него не получается выйти из тупиковой ситуации, он начинает манипулировать своим новым другом Роджером (который тоже разлучен с сыном), чтобы предъявить свои требования и выиграть дело об опеке. Приободрившись, он мирится со своей уже отдельно проживающей женой, но обнаруживает, что его улучшенные условия в договоре о разделе – это притворство: с грустью он понимает, что он убегал не от жены, а от своего сына.

Во время съемок фильма, сжатых в пять недель, Хопкинс огорчил Ньюэлла тем, что воздерживался от репетиций. Верный своим предубеждениям еще до «правдовского» периода, он объяснил Ньюэллу: «Я интуитивный актер. Либо я чувствую, либо нет. На этот раз я чувствую. Я знаю этого персонажа, это я». Режиссер настаивал на своем, и Хопкинс принял участие в репетиции, «очень плодотворной», как скажет позже Ньюэлл. Но когда дело дошло до съемок, вместе с актрисой Харриет Уолтер в роли его жены и Джимом Броудбентом в роли Роджера, сходство Хопкинса с главным героем высвободило неожиданные эмоции. В процессе записи, как рассказал позже Хопкинс, он сломался в сцене, которая происходила в спальне, где Хупер с женой ругаются из-за ответственности, в окружении детских игрушек. Когда он ушел от Петы, Эбби была еще крохой в колыбели. Он избавил себя от боли, внушив себе, что больше «ему все это не нужно: ответственность перед семьей». Правдивость изображения Хупера причиняла боль, нахлынули воспоминания, и он разрыдался. Ньюэлл остановил съемку и попросил переснять эпизод.

Пета Баркер не может говорить о фильме «Хороший отец». Хотя она и следила за теле– и кинокарьерой бывшего мужа – он особенно понравился ей в предстоящих телевизионных байопиках «Блант» («Blunt») и «Пересекая озеро» («Across the Lake»), – она никогда не могла заставить себя посмотреть «Хорошего отца», полагая, что он навевает слишком много воспоминаний и это очень болезненно. Фильм имел крошечный бюджет, менее чем $2 000 000, и, возможно, был слишком безрадостным, чтобы стать хитом кассовых сборов, но жизненность сюжета и убедительность Хопкинса сделали картину достойной внимания.

Дивная экранизация автобиографической книги Хелен Ханфф «Чаринг Кросс Роуд, 84» («84 Charing Cross Road»), созданная Хью Уайтмором, написавшим сценарий для «Всех созданий…», также выигрывала за счет зрелости Хопкинса. Втиснутая в график параллельно «Правде», эта безупречная инсценировка двадцатилетней дружеской переписки между Фрэнком Доэлем, заведующим отдела закупок антикварного книжного магазина «Marks & Company» (по одноименному адресу Вест-Энда, в Лондоне), и Ханфф, книголюбкой из Нью-Йорка, блестяще воплотила на экране всю непостижимость и тайну человеческой любви. Хопкинс обожал сценарий Уайтмора и попросил режиссера Дэвида Джонса, продюсера кошмарного «Кина», сперва выразить признательность Уайтмору. Фильм снимался компанией Мела Брукса с организационным подходом, схожим с «Человеком-слоном». Съемки интерьеров производились в Шепертоне, а также, незначительно, на натуре в округе Лондона, и один день в прибрежном городе Истборн. Вместе с Хопкинсом главные роли играли жена Брукса Энн Банкрофт (с которой он ненадолго появился в «Молодом Уинстоне» и «Человеке-слоне»; здесь у нее была роль Ханфф), Морис Денэм и Джуди Денч.

Денч играла жену Доэля. Ее роль отсутствовала в недавной инсценировке Джеймса Руз-Эванса, но она имела решающее значение в плане подачи характера Доэля в романтической, но не снисходительной экранизации Уайтмора. Интересно, говорит Денч, что они с мужем (актером Майклом Уильямсом) отклонили предложение сыграть Ханфф и Доэля по версии Руз-Эванса: «Потому что мы подумали, что она попахивала сольным вечером, в котором будет демонстрация моего личного суждения». Дэвид Джонс дружил с Денч с начала шестидесятых и безоговорочно взял ее на роль жены Доэля – опять против ее побуждений. Денч вспоминает:

«Мы с Дэвидом отлично сработались в таких замечательных вещах, как „Langrish“, „Go Down“, но он знал, что я неподходящая для кино актриса. Я ненавижу, как выгляжу на экране, и это очень усложняет мне работу в кино. Прежде чем я могу обдумать игру как таковую, мне нужно почувствовать себя довольной тем, как я выгляжу. Кино безжалостно. Оно выявляет худшее в вас. И многие мне часто говорили, что вот здесь что-то у меня не так или вон там не эдак. Так что я приступила к этому фильму, как к большинству фильмов или работ на телевидении, с большими сомнениями».

Денч знала Хопкинса только по его репутации.

«Никто и никогда не говорил мне, что он капризный и трудный, но я знала, что он был одним из ребят „Олд Вика“, и мне сказали, что у него отличное чувство юмора. И все это оказалось правдой, но также позже я узнала, когда мы работали над „Антонием и Клеопатрой“ („Antony and Cleopatra“), что он ужасно мучился из-за своего характера. С ним было потрясающе вдохновенно работать, но я бы не смогла с ним жить 24 часа в сутки. Подобное количество энергии в работе – это великолепно, но как-то противоестественно».

Денч встретилась с Хопкинсом и Дженни на званом ужине Джэн и Гоуна Грейнджеров, а потом они стали работать на съемочной площадке в Ричмонде. «Я немного трепетала. Я видела его „Правду“ и подумала: „О Господи, да он же гений“. Сниматься с ним было одно удовольствие. О-о, его коньком был юмор: изумительный, искрометный юмор, и было ясно, что он чувствовал себя непринужденно в этом фильме, в отличие от меня. Если он и перенапрягался, то я этого не видела. Он казался спокойным, подтянутым, очень уверенным в себе во всех отношениях». Денч не замечала никаких конфликтов между Хопкинсом и Джонсом.

«Вполне возможно, Тони не любил репетиции. Я – нет. Но я, как и он, актриса животного инстинкта. Я избегаю интеллектуализации. Я так не могу. Я просто чувствую героя, чую его и играю. Дэвид [Джонс] хорошо обращался с этой интуицией. Он умелый режиссер, хорошо организованный и подготовленный, что, пожалуй, не скажешь о человеке, которого я знаю на личном уровне, но он оставлял место для импровизации и обсуждений. Так было, когда мы с Тони репетировали наши отрывки… и, думаю, это поспособствовало рождению очень убедительных отношений на экране».

Хотя Денч настаивает, что «никогда, никогда и еще раз никогда» не смотрит фильмы со своим участием – «это слишком мучительно», – она таки присутствовала на премьере фильма «Чаринг Кросс Роуд, 84» и получила от нее удовольствие. «Это было самое благоприятное начало для деловых отношений с Тони. Я подумала, что, на мой взгляд, все в действительности получилось очень хорошо, и это был мой самый удачный опыт в кино за все время. Мне нравилось тепло фильма, у меня остались самые приятные воспоминания от нашего танца с Тони под открытым небом, в эпизоде, снятом на месте старого „Фестиваля Британии“ на Саут-Бэнк. Он был таким забавным, что, должна признаться, это немного ломало представление о грядущем „Антонии и Клеопатре“.

Снятый за $4,6 000 000 (декорации в Шепертоне съели большую часть бюджета), «Чаринг Кросс Роуд, 84» сохранил успех Хопкинса, принеся ему награду как «Лучшему актеру» на Московском кинофестивале и, по словам Дэвида Джонса, восхищение таких звезд, как, например, Роберт Де Ниро, который после просмотра копии фильма восторгался, рассказывая всем и каждому о правдоподобности Хопкинса.

Отныне жизнь Хопкинса состояла на 24 часа, семь дней в неделю из актерских обязательств. Хэа говорит о его «бешеном круговороте работы», Денч об «уставших глазах». Но он мчался вперед. «Блант» («Blunt») был следующей работой, для «ВВС». Здесь он играл здорового, нетрадиционной ориентации Гая Бёрджесса в постановке Робина Чапмана о диверсионной деятельности Энтони Бланта. Восхищенные пьесой (доктор Рэймонд Эдвардс из Кардиффа нашел ее «оправданной» и «весьма искусной»), некоторые разглядели признаки усталости, проявившиеся в старом, знакомом, забытом маньеризме.

К середине лета 1986 года Хопкинс прочно осел в Лондоне. Он чаще виделся с Эбби, которая проявляла интерес к театру и, казалось, не поддавалась сомнениям отца, а он дал понять друзьям, что больше никогда не будет жить в Америке снова. Один друг актер говорит: «У него было все для счастья, но у Тони слишком сложная натура, слишком увлекающаяся самонаказанием, чтобы когда-нибудь быть счастливым. Он строит… а потом разрушает. Мы прозвали его „кризисным маньяком“. Он получал подпитку от изнеможения или несчастья. Он никогда не пребывал в стабильности, и хотя так он выглядел после „Правды“, на самом деле он никогда не усмирялся».

В январе 1985 года, возвращаясь к работе над «На пустынной дороге», Хопкинс сказал Майклу Оуэнсу из газеты «Evening Standard»: «Я всегда знал, что мне придется вернуться. Я провел ужасно много времени в бегах и теперь понимаю, что пришло время вернуться к реальной стороне жизни. Я жил в горах Калифорнии, где у меня была возможность все обдумать и прийти к ряду решений. Это все то же: либо ты растешь, либо терпишь крах». Последствия британского возрождения в «Правде», «Чаринг Кросс Роуде, 84» и остальных работах обратно швырнули эти ремарки ему в лицо. «Правда» и победа над «Национальным», над «системой» могли быть лишь пустым звуком. Жизнь продолжалась. Его тщеславие имело постоянную подпитку, прежние сомнения утихали, но после этого появились новые сомнения и очередной вакуум, который надо было чем-то заполнять. Хопкинс сказал Дэвиду Люину:

«Как-то вечером, вдруг, стоя на сцене, я подумал: „О чем вообще все это?“ Это было в середине контрактного срока „Правды“ и („Лир“ и „Антоний и Клеопатра“) были на подходе, и у меня просто появилось ощущение, что я теряю время. Я запаниковал и сказал себе: „Я не могу вариться в актерской жизни в театре. Здесь коллективная и семейная атмосфера, которая на самом деле мне безразлична. Я никогда не воспринимал себя частью этого“. Но я заключил контракт, поэтому должен был остаться. Но я правда не знал, что мне делать дальше».

Ноющая боль носила хронический характер: неспособность отдаться «семейному» союзу. «Для меня это стало очевидным, – говорит Денч. – Он чувствовал неловкость в потребности близкого общения. Не как актер, а в социальном и личном плане. Тони был очень хорошим, но совсем не компанейским. Он так прямо мне и сказал: „Ненавижу командный дух“. Его видение жизни заключалось в своего рода постоянном одиночестве».

И снова Дженни поддержала и помогла ему, когда в офисе Хэа он принял предложение об участии в «Короле Лире», который станет первой за все время постановкой компании «Национального театра», охарактеризованной Чарльзом Лэмом как «несценичная пьеса». В конце лета 1986 года пара села на восточный экспресс Венеция – Симплон и отправилась в Италию с тем, чтобы недельку отдохнуть, в компании с Дэвидом и Полой Свифтами. После чего «батарейка», по-видимому, подзарядилась и началась действительно упорная работа.

На этот раз энергичный Хэа стиснул зубы. «Не щелкнуло у него. С самого первого дня „Правды“ он понял, как играть Лё Ру. А с „Лиром“ – нет. Это была проблема поиска. И неспособность все связать воедино глубоко расстраивала его и, думаю, даже временно свела его с ума».

Это был первый Шекспир Хэа, откровенно трудная пьеса в плане вокальных и физических требований, и, в общем, она расценивается как текст, который актеры и режиссеры выстраивали обычно после того, как сначала проработают комедии, потом трагедии, а потом уже то, что Джон Бартон, режиссер «Королевского шекспировского театра», рассматривал как «возможно, самую великую пьесу из написанных». Оливье, игравший роль на сцене в 1946 году и для телевидения в 1983-м, очертил течение процесса игры «Короля Лира». В трех с половиной часах драмы, в которой восьмидесятилетний Лир появляется в одиннадцати сценах разных драматических требований, все время продвигаясь к явному безумию, актеру нужно обладать чем-то большим, чем просто талантом. Оливье сказал: «Когда у тебя есть силы для роли – ты слишком молод, когда у тебя уже подходящий возраст – силы не те». Гилгуд также счел эту роль трудной и посоветовал будущим Лирам «обзавестись миниатюрной Корделией», ссылаясь на сюжет пьесы, когда актер-Лир должен нести тело дочери через всю сцену после напряженной вечерней работы.

Тем не менее Хэа не смущали трудности. Объявив себя «лиристом» в противовес любителям Гамлета, он поначалу вдохновлялся восхождением на свой Эверест.

«Не считая постановки Питера Брука 1962 года, я никогда не видел „Лира“ настолько глубоко раскрытого. Иногда работали на четверть из десяти, иногда на шесть десятых. Даже в постановке Брука, думаю, Скофилд выложился на восемь десятых. Но я был готов идти ва-банк с Тони».

Пока Хэа планировал масштабную переработку, ожидания – разумеется, в связи с «Национальным» – были самыми высокими. В последнее время «Короля Лира» ставили несколько раз, и у всех постановок был различный успех. Версия Эдриана Ноубла из «Королевского шекспировского театра» буквально связала Корделию и Безумца вместе в симбиотической борьбе не на жизнь, а на смерть; версия театра «Kick Theatre Company» Деборы Уорнер была послабее; парижский спектакль Ингмара Бергмана наделил пьесу высокой степени сексуальной и политической энергией.

«А моя версия была несентиментальной – о старости – и довольно прямолинейной. Многие Лиры содрогались и говорили дрожащим голосом, чтобы добиться нужного впечатления. Тони – нет. Он был воинственен, агрессивен, боевой и активный… но все равно это было не то. Он просто не вполне схватил образ. Частично все-таки это моя вина. Я так толком и не справился с первой частью пьесы. Он был фантастическим во втором акте, в Дувре, захваченный Майклом Брайантом в роли Глостера. Думаю, лучше это никогда бы не сыграли. Он был бесподобен во всех моментах нежности. Но все остальное время он размахивал руками, очень отчаянно, и я не могу представить более трагического зрелища, чем смотреть, как актер вроде Тони бродит безутешным по сцене и все ищет, ищет. Потому что он актер, который не может скрыть свою боль. Он не обладает этими трюками в отличие от британских актеров, которые, когда происходит какое-то несчастье, могут вполне казаться безразличными и скрыть все, выдавая иронию или какие-либо другие базовые приемы. Тони так не делает, не может. Если этого нет, то этого нет. Это сводило его с ума».

Хэа старался не тревожиться, когда раздосадованный Хопкинс срывался на других актерах. «Он был беспокойный, и неожиданно ему пришло в голову, что один актер, очень хороший парень, у которого не получалась его роль, явно мог запороть постановку. Это сводило Тони с ума. Сложилась очень опасная ситуация. Он стоял на сцене, размахивал руками и хватал людей. Создалось явственное впечатление, что он „на грани“».

Рецензии были прекрасными, как и реакция публики в день премьеры. Отовсюду слышались овации, а газета «Independent» написала: «Несмотря на то, что спектакль не музыкальный, „Король Лир“ „Национального театра“ стал самым продаваемым после „Призрака оперы“ („Phantom of the Opera“)». Хэа цитировали: «Ощущение событий обескураживает. В конце концов, это всего лишь пьеса». Марк Лоусон из «Independent» считал:

«В главной роли – Энтони Хопкинс, земляк и обладатель схожих с покойным Ричардом Бёртоном внешности и голоса, пытается заново примкнуть к списку первоклассных актеров, играющих по Шекспиру Проблема заключается в том, что постановку слишком переоценили. В исполнении Хопкинса представлен лишь обрубок от уважаемого Лира, но если бы еще хотя бы месяц… и по отношению к „Национальному театру“ тоже было бы справедливее, если бы характер позволили развить более глубоко. „Национальному“ нужен хит… однако есть что-то в этой постановке, что предполагает положительный прием критики, но не публики, а билетные спекулянты для последующих спектаклей не понадобятся».

Остальные критики были заметно добрее к Хопкинсу. Франсеза Кинга из газеты «Sunday Telegraph» Хопкинс «неоднократно задевал за живое… С другой стороны, однако, должно поставить во внимание его вокальные недостатки и удивительную неспособность глубоко тронуть, за исключением случайных моментов».

Хопкинс стал все больше и больше расстраиваться – иногда, на некоторых вечерних спектаклях, полагая, что он «должен пробить публику, должен атаковать их, достучаться до них любой ценой». Во время таких спектаклей Майкл Брайант и коллеги Хопкинса раболепствовали перед ним и повторяли: «Еще один из его чертовых вечеров сексуальности и насилия!» Хэа говорит: «Мне было очень трудно, мы ссорились. Тони ненавидел все это, и он, бывший алкоголик, помнил мысль, посеянную группой анонимных алкоголиков, что алкоголизм связан со злостью и что худшее, что ты можешь сделать, это обратить этот гнев внутрь себя и позволить ему развратить твои чувства. Я сказал ему: „Слушай, я не виноват, что ты алкоголик. Ты поедаешь себя поедом и гонишь волну“… и он потом успокаивался и говорил: „Хорошо, хорошо, прости…“».

Большая дружба, зародившаяся в «Правде», слабела, и хотя «Король Лир» шел на протяжении сотни спектаклей и, согласно записи одного актера в Лондоне, «всегда с переполненным залом», Хопкинс не мог дождаться, чтобы наконец избавиться от него. Хэа говорит:

«После радости „Правды“ эта ситуация очень печалила. А потом Тони стал меня раздражать. Он ушел и позволил своему расстройству взять над ним верх. Каждый раз, когда я брал в руки газету, я читал его слова, где он говорил, что „Лир“ – это полная катастрофа и что он был ужасен. Спустя какое-то время я подумал: „Что ж, хватит“. Так что я написал ему буквально следующее: „Тони, меня достало читать, что «Лир» – это катастрофа. Меня достало, что ты вымещаешь свою злобу на других. Да уж лучше, чтобы ты снова стал алкоголиком, чем продолжал в том же духе. Ты можешь это не принимать, Тони, но в течение сотни спектаклей мы каждый раз собирали полный зал на 1200 мест. Так что, хотя ты и не желаешь признаться самому себе по своим каким-то личным причинам, но я со своей стороны скажу, что мне не стыдно за то, что происходило на сцене“».

Хопкинс позвонил из Австралии через три дня посреди ночи. «Он был расстроен. Получил мое письмо и сказал: „Дэвид, ты прав. Мне очень жаль. Я не знаю, почему вытворяю все это. Прости меня“».

Все режиссеры и собратья по актерской профессии рассказывают похожие истории про вспышки гнева и искреннее раскаяние. Написанные или сделанные по телефону извинения всплывают в большом количестве во многих воспоминаниях. «Думаю, это говорит о том, – говорит Дэвид, – что все эти потрясения идут с ним в комплекте. Как расплавленная порода в вулкане, это сущность и ее следствие – цена, которую надо платить за величие. Тони осознает это в моменты просветления и поэтому одержимо извиняется… когда же ты узнаешь его, то понимаешь, что внутри него кроется по большому счету добрая душа. В нем нет злобы. Он артист. Вот и все».

Покончив с «Королем Лиром», Хопкинс ненароком оступился, в заторможенности дав обещание сэру Питеру Холлу, на тот момент художественному руководителю «Национального», сыграть в «Антонии и Клеопатре». Позже он сказал: «Понятия не имею, зачем я снова впутал себя в это испытание. Я пообещал, поэтому сдержал слово. И только. В последний раз. Не хочу снова проходить через эту пытку и это унижение. Я доказал, что могу покорить „Национальный“ – и на этом все».

По словам Джуди Денч, сыгравшей Клеопатру, ничего похожего на унижение в «Антонии» не было. «Но я даже не подозревала, насколько он был уставшим, хотя, оглядываясь назад, легко понять из-за чего. „Правда“, „Лир“ – два огромных проекта, а после них еще и те фильмы. Но когда мы начали репетировать с Питером, в январе 1987 года, он казался готовым и вполне заинтригованным».

Денч получила роль «самым неловким образом», поскольку ей одновременно поступило приглашение как от Холла, так и от «Королевского шекспировского театра». «На самом деле, все кончилось чем-то вроде письменной дуэли с Питером Холлом, который заявил „Королевскому шекспировскому театру“: „Вообще-то, мы сделали наше предложение в офисе, а вы свое на вечеринке“. Но я хотела сыграть эту роль, хотя понимала, что физически не особо похожа на Клеопатру, и, полагаю, именно я убедила согласиться Тони, потому что написала ему: „Я собираюсь рискнуть, пожалуйста, и ты попробуй“».

В конференц-зале номер 3, наверху «Национального», начались двенадцатинедельные репетиции. «Поначалу было некое напряжение и смущение из-за того, что все мы не очень хорошо знали друг друга. Но Тони блестяще разрулил эту ситуацию, точнее его остроумие. Шутки. Улыбки. Колоссальное обаяние. А потом, на второй день, мы уже работали с энтузиазмом».

Но Хопкинс растратил себя в «Лире». Спустя три недели, во время ланча, Денч вдруг увидела актера стоящим у служебного входа в театр, потного, бледного, стиснувшего зубы.

«Это все ошибка, – сказал он ей. – Я не смогу довести это до конца».

Денч была в шоке, но видела, что у него действительно нет сил продолжать работу. «Я попыталась утешить его. Я сказала: „Тебе нечего стыдиться. Ты сделал такой чудовищный объем работы. Люди вдвое моложе тебя свалились бы замертво. Давай пойди найди Питера и до того, как начнется сезон, честно во всем признайся“».

Хопкинс так и сделал. И услышал утешительные слова Холла, который предложил ему: «Отдохни недельку-другую. А потом посмотрим, как ты будешь себя чувствовать».

Потом Холл собрал труппу. Денч говорит: «Он был очень холоден и собран и сказал: „Нам предстоит много работы, так что давайте без паники. Ему нужен отдых. У нас в запасе еще больше девяти недель – времени достаточно. Давайте забудем пока про Тони и продолжим нашу работу“».

Через три дня, после удлиненных выходных с Дженни, Хопкинс вернулся к работе. «Никто ничего не сказал, – говорит Денч. – Никаких психоанализов или разглагольствований. Мы просто занялись делом и, мне кажется, создали нечто очень хорошее, нечто уникальное в „Антонии и Клеопатре“. Нам не хотелось делать пьесу стандартной – ничего механического в сценических движениях – и, думаю, это оказало огромное влияние на последующий результат».

Хопкинс работал из последних сил. Один актер, дружный с ним, с пеной у рта доказывает, что «он оказался на волоске от того, чтобы все бросить и уйти. Это чудо, что он не выкинул очередной акт исчезновения в духе „Макбета“… а причиной был „Лир“. После „Лира“ он удостоверился, что костюмы в шекспировском стиле не для него. Они делали его неуклюжим, и это мешало ему раскрыть характер персонажа. Он сам мне сказал: „Все, я дошел до ручки с этими классиками. К черту их“».

Премьера «Антония и Клеопатры» состоялась, получив скупые отзывы, которые до этого еще и донельзя прочистили «Лира». Чарльз Осборн из «Daily Telegraph» написал: «Относительно Антония в исполнении Энтони Хопкинса у меня есть сомнения… Он склонен перенимать несколько сомнамбулическую манеру исполнения, слишком напоминающую выступления Ричарда Бёртона, которые тот часто давал в пятидесятые в „Олд Вике“».

Денч говорит:

«Я знала про накопившееся раздражение. В премьерный вечер, до того как поднялся занавес, я сказала ему, чтобы успокоить: „По всему миру рождаются и умирают люди“. Только эти слова. А потом мы вышли на сцену и сыграли, и, по моему мнению, он был необычаен. Больше всего в нем накопилось тревоги. Думаю, она была раздута его внутренним конфликтом, его недовольством тем, что для него делал или не делал театр. Но меня это действительно пугало. Помню, как мы притаились с девочками… и тряслись. Иногда во время спектаклей я смотрела на него через сцену, и мне было неподдельно тревожно и страшно».

Денч остается верна своим самым теплым воспоминаниям о доброте Хопкинса. Например, как тогда, когда во время репетиции она открыла свой почтовый ящик и обнаружила крайне неприятное письмо от недоброжелателя, а он ритуально сжег его прямо у нее на глазах, тем самым активировав пожарную сигнализацию «Национального». Она признает, что по мере того, как пьеса развивалась, она становилась более ожесточенной. «Думаю, это было к лучшему, – говорит она, – и, конечно, никаких трудностей со зрителями не возникало. Потому что мы с легкостью отыграли сотню спектаклей, записывая в список достижений Тони еще одну шекспировскую пьесу».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.