Глава II. ДОМА

Глава II. ДОМА

Точно говоря, признаки благодетельного перелома появляются значительно раньше 1885 года. По мере того как крепнут нервы, ему становится тесна такая, казалось бы, просторная жизнь «свободного художника», оживают старые, на время приглушенные интересы. Судьба Московской консерватории внушает ему тяжелые опасения. Временами ему кажется, что серьезное музыкальное образование не имеет под собою в Москве твердой почвы, что кончина создателя консерватории нанесла ей непоправимый урон и некому вести дело дальше. Но, гоня горькие мысли, преодолевая отвращение к мелочным спорам и бесконечным взаимным обидам, пожирающим обезглавленное смертью Николая Григорьевича консерваторское начальство, он энергично вмешивается при коротких наездах в Москву в кипящую там междоусобную войну, пытается умиротворить враждующих, поддержать своим год от года растущим авторитетом дельные и разумные предложения. Постепенно у него складывается убеждение, что он необходим Музыкальному обществу. В сущности, с этого момента его возвращение к общественной деятельности — вопрос времени. Шаг за шагом возобновляющаяся связь с большим и, до 1878 года, столь дорогим ему делом музыкального просвещения становится одной из существенных предпосылок этого возврата.

Есть и другая, еще более важная. В 1879 году Петр Иванович Юргенсон, добрый приятель Чайковского и очень неглупый человек, как-то заметил ему, разумеется, в шутку, что как бы будущий немецкий историк, говоря о Чайковском, не написал; прожил в Швейцарии пятьдесят лет, примыкал по своему направлению к немецкой школе. Пора было возвращаться домой- Чувство родины, всегда необычайно сильное в Чайковском и всегда обострявшееся разлукой с ней, властно тянуло композитора в любимые среднерусские Палестины. Перечитывая его письма, невольно думаешь, что более всего любил он то время года, которое стояло ко времени написания письма, которым он наслаждался от всей души на недавно сделанной большой прогулке. Так восторженно отзывается он и о весне, «которая у нас, в самом деле, как-то особенно прекрасна и радостна», и о лете, и о «полной безграничной прелести» окраске сентябрьского леса, и о холодных дождях, хмурой погоде, пожелтелых и обнаженных деревьях, «своеобразно прелестном» пейзаже поздней осени… Письма из Плещеева (недалеко от Подольска), где он пользовался в 1884 году заочным гостеприимством фон Мекк, а потом из-под Клина дышат такой свежестью и энергией чувства, какая обычно сопутствует встрече влюбленных после долгой разлуки. Нужно было исключительное, ненормальное для Петра Ильича состояние духа, чтобы он на годы расстался с милым его душе краем.

И последнее, может статься, решающее. 19 октября 1884 года на сцене Большого театра в Петербурге[100] впервые был показан столичным зрителям «Евгений Онегин». Его нешумный, но необычно единодушный и прочный («не на сезон, а навсегда») успех был первым настоящим успехом оперы Чайковского. Композитор испытал еще небывалое, неожиданное и очень сильное впечатление идеального контакта с театральной публикой. Этот сердечный, живой отклик, эта так очевидно проявившаяся близость между композитором и людьми, для которых он писал, оказали, вероятно, могущественное воздействие на решение Петра Ильича изменить образ жизни. Еще 8 августа 1884 года он писал, колеблясь и раздумывая: «Привычка вести кочевую жизнь так упрочилась во мне, что едва ли не самым благоразумным будет продолжать вести ее до конца жизни. Решительно еще не знаю, где буду кочевать в ближайшем будущем». Но проходит немного времени, и в новогоднем номере «Полицейских ведомостей», издаваемых в Москве, появляется данное Чайковским знаменательное объявление о том, что некий «одинокий человек ищет дачу-усадьбу для найма». «В настоящее время, — пишет Чайковский Надежде Филаретовне 5 января 1885 года, — все помыслы мои устремлены на то, чтобы устроиться где-нибудь в деревне близ Москвы на постоянное жительство. Я не хочу больше довольствоваться кочеванием и хочу во что бы то ни стало быть хоть где-нибудь у себя, дома». 5 февраля он, наконец, снимает запущенный барский дом в деревне Майданово под Клином, на берегу реки Сестры. Перелом совершился. Как бы далеко ни уезжал теперь Петр Ильич и как бы долго ни продолжалось его отсутствие из дому, он более не «кочует». Ему есть куда вернуться, есть скромный столик у окна, который терпеливо ждет его, есть выстроившиеся вдоль стен шкафы с книгами и нотами, портреты на стенах, любимый рояль и цветы в саду, посаженные им самим. Майданово, Фроловское — все под Клином, опять Майданово и, наконец, тихая окраина Клина — вот пределы, в которых передвигается его «дом», неизменно сохраняющий во время этих передвижений привычную расстановку мебели и безделушек, привычную развеску немногих картин и бесчисленных фотографий,

«Я понял теперь раз навсегда, — пишет Петр Ильич фон Мекк на третий день после приезда в Майданово, 16 февраля 1885 года, — что мечта моя поселиться на весь остальной век в русской деревне не есть мимолетный каприз, а настоящая потребность моей натуры… Погода стоит изумительно чудная. Днем, несмотря на морозный воздух, почти весеннее солнце заставляет снег таять, а ночи лунные, и я не могу вам передать, до чего этот русский зимний пейзаж для меня пленителен!! Я начал с горячим, пламенным усердием работать над «Вакулой»[101]. Головная боль почти прошла. Я совершенно счастлив».

Невольно вспоминаются слова И. С. Тургенева: «Пишется хорошо только в русской деревне. Там и воздух как будто «полон мыслей»!.. Мысли напрашиваются сами». Да и может ли быть иначе? В деревне тысячи любимых с детства, привычных и милых особенностей быта и природы пробуждали в русском человеке, особенно вернувшемся из чужбины или утомленном сутолокой больших, закованных в камень городов, особенное, ни с чем не сравнимое чувство родины. «Наконец я у себя дома и нет слов, чтобы выразить, до чего я рад и доволен. Только здесь, в деревне, я чувствую себя самим собой, живу настоящей жизнью, перестаю носить какую-то маску светского человека, под которой скрывается неисправимый ненавистник света…»— пишет Петр Ильич в одном из писем 1886 года, — «…я люблю нашу русскую природу больше всякой другой, и русский зимний пейзаж имеет для меня ни с чем не сравнимую прелесть. Это, впрочем, нисколько не мешает мне любить и Швейцарию и Италию, но как-то иначе. Сегодня, — пишет он фон Мекк 5 марта 1885 года, — мне особенно трудно согласиться с вами насчет невзрачности русской природы. День чудный, солнечный, снег блистает мириадами алмазов и слегка подтаивает. Из окна моего широкий вид на даль; нет, хорошо, просторно, всей грудью дышишь под этим необозримым горизонтом!»

«Что мне несколько отравляет удовольствие гулять, — читаем в письме от 11 октября, — это здешний народ и его образ жизни. Избы в здешней деревне самые жалкие, маленькие, темные; духота в них должна быть ужасная, и когда вспомнишь, что они восемь месяцев должны прожить в этой темноте и тесноте, сердце сжимается. Не знаю почему, но народ здесь особенно бедный. Земля по разделу с помещицей им досталась ужасная — голый песок; лесу нет вовсе, заработка никакого, так что большинство бедствует… У детей удивительно симпатичные лица. Школы нет, ближайшая школа отстоит на расстоянии шести верст. Жалко смотреть на этих детей, обреченных жить материально и умственно в вечном мраке и духоте. Хотелось бы что-нибудь сделать, и чувствуешь свое бессилие…»

Замечательно, что после осторожного «не знаю почему» Петр Ильич дает очень толковое объяснение причин особенной бедности майдановских крестьян, И, как на грех, несколько раньше Петр Ильич получил от Надежды Филаретовны письмо, в котором вдова железнодорожного дельца писала о своем семилетием внуке и его привычках, что он не выносит белья не самого тонкого, не может надевать других чулок, как шелковые, чистота для него требуется самая щепетильная, так что даже в вагоне ему меняется белье каждый день, и вид неопрятности вызывает в нем крайнее отвращение…

Жизнь стучалась в окошко майдановского домика.

В начале 1885 года Петр Ильич принимает предложение войти в состав дирекции московского, отделения Музыкального общества и со всей энергией и жаром отдается упорядочению дел Московской консерватории и организации симфонических концертов. С. И. Танеев, человек необыкновенной душевной чистоты и силы, по совету и при прямом содействии Петра Ильича занимает должность директора консерватории. Чтобы поднять авторитет нового директора, Чайковский готов был даже взять на себя занятия с композиторской молодежью и студентами-теоретиками. Из писем Петра Ильича к Танееву, к Римскому-Корсакову, к фон Мекк, к Юргенсону видно, как много времени, сил и горячей жажды быть полезным вкладывал он в это дело.

Но главным и определяющим в жизни Чайковского после 1884 года была, конечно, сама русская действительность, бесконечно тяжелая, тусклая и сумрачная на поверхности и полная приглушенного реакцией, но сильного движения в толще, в глубине. Это были годы знаменитой Морозовской стачки, годы возникновения первых марксистских групп, годы отрочества и юности Ленина. Все, чем мы сейчас живем, что немеркнущим пламенем озарило XX век и кинуло снопы света в прошедшее и в грядущее, завязывалось и зрело в глухие, совиные годы, когда Петр Ильич зажил своим домом под тихим Клином. Он читал «Московские ведомости», хотя по-прежнему не терпел Каткова, читал газету «Гражданин» своего приятеля по Училищу правоведения, князя Мещерского, хотя и довольно справедливо назвал его в одном из писем к Модесту сукиным сыном. Он читал захиревшие под чудовищным цензурным прессом «Русские ведомости», задыхавшиеся и, наконец, задохнувшиеся «Отечественные записки» Салтыкова-Щедрина и скучные, самодовольные либеральные журналы, говорившие всем своим культурным обликом, многозначительными умолчаниями и многозначительно-брюзгливым тоном: «Мы это знали. Мы это предвидели. Мы даже предупреждали. Нас не слушали. Вот и получилось». А в разделе беллетристики странно похожие друг на друга унылые поэты в небрежно рифмованных стихах сообщали о смерти своей музы, о безмолвных рыданиях, сотрясающих больную грудь, и о том, что юность миновала безвозвратно…

Было и новое. Расплодились бойкие газетки, потрафляя своей публике мелкой сплетней, утробным циническим смешком и уголовной хроникой. Царем и богом этой коммерческой прессы была, конечно, самая раскупаемая газета тех лет «Новое время». Здесь цинический смешок над гуманизмом и просветительством, над жертвенностью и «идеями» был доведен до виртуозности, сплетня стала великосветской и околоправительственной, а уголовная хроника была освежена со вкусом и знанием дела из номера в номер веденной травлей «инородцев» — поляков, финнов, евреев, армян. Готовил это аппетитное варево один из умнейших и самый свободный от обременительного чувства стыда из всех тогдашних журналистов— А. С. Суворин. Откровенная пошлость, какие-то подонки бытового реализма широким потоком текли по страницам повременных изданий, заливая и стародворянский, все более ветшавший и плесневевший «Русский вестник», и профессорский, осторожно либеральный «Вестник Европы».

Умер Островский — точно дуб повалился, изъеденный, подточенный сотнями прожорливых короедов и гусениц. Сценой овладели не лишенные дарований, но лишенные больших мыслей и серьезных наблюдений ремесленники от драматургии, измельчавшие последыши психологической и бытовой драмы. Печать третьесортности лежала на их изделиях. Выдающиеся артисты Малого театра, сверкающие талантом артисты Александринского театра выступали теперь в пьесах В. Крылова и И. Шпажинского, где комедия неизменно сползала в анекдот, а драма в мелодраму, где жизненная достоверность замирала на скользкой грани между репортажем и сплетней.

Все это накипь 80-х годов, всплывшая наверх и мешающая разглядеть то, что в глубине. Но ведь та жизнь, которая формировала сознание Ленина и первых русских марксистов, которая создала русский рабочий класс и подготовила его к великой борьбе, ведь эта жизнь окружала и Петра Ильича. Нужно было только уметь видеть и слышать.

По счастью, строить ему приходилось не на пустом месте. Демократическая основа, заложенная еще в юные годы, глубокая инстинктивная враждебность к старому крепостническому и новому, быстро складывающемуся буржуазному порядку были прочнее и крепче, чем реакционно-обывательские веяния.

Это возвращение к тому, что лежало в самой основе личности Чайковского и лишь до поры заслонялось наносными и преходящими настроениями, дает себя чувствовать во многом и составляет важнейшую особенность последних девяти лет жизни композитора. Без этого никакие жизненные впечатления, даже самые осязательные и яркие, не могли бы навеять ему мыслей и образов, к воплощению которых устремился Чайковский в эти годы. Его художественный кругозор стал в 1885 году шире, мастерство разнообразнее и тоньше. Поворот руля, — и быстро крепчающий ветер надувает паруса, наполняет грудь своим свежим дыханием, гонит прочь усталость — «громада двинулась и рассекает волны».

Первым созданием Чайковского, возникшим на вновь обретенной родной почве, стала симфония «Манфред» по драматической поэме Байрона. Еще за два года до того сюжет, предложенный ему Балакиревым, оставил Чайковского холодным, а сама мысль о создании программного симфонического произведения вызвала раздражение. Теперь, даже испытывая, по-видимому, некоторое внутреннее сопротивление настойчиво возобновляемому пожеланию Милия Алексеевича, даже отругиваясь потихоньку в письме к Танееву («Нет! в тысячу раз приятнее писать беспрограммно!.. у меня такое ощущение, как будто я шарлатаню и надуваю публику…»), Петр Ильич с огромным, страстным увлечением входит в работу. Он так роднится с мрачным и величавым образом одинокого страдальца Манфреда, что и сам, как он с грустным юмором замечает в одном письме, «обратился временно в какого-то Манфреда». Но вживание в мир тревожных дум и чувств, созданный фантазией одного из первых романтиков, ведет гораздо дальше. Образ Манфреда, тоскующего по утраченному и недостижимому, Манфреда, во имя человеческого разума и воли бросившего вызов силам ада (подобно тому, как в другой поэме Байрона другой бунтарь, Каин, бросает вызов небесам), не теряя своей значительности и силы, становится в музыкальном истолковании Чайковского мягче, сердечнее и многостороннее. Его волевая тема, проходящая через все четыре части симфонии и принимающая в конце, в момент смерти Манфреда, маршеобразный, траурный облик, звучит как трагическая исповедь мыслящего и страдающего человека. И притом русского человека. Злоязычный Ларош даже писал, несколько преувеличивая ради резвости слога: «Новый Манфред — от головы до пяток Чайковский. Обстоятельство это порой даже как будто мешает ему быть Манфредом… Когда в симфонической поэме, имеющей изобразить фаустовский душевный разлад и угрызение преступной совести, а как декорации — альпийскую природу, я слышу очаровательно-ленивую, широкую мелодию чистого русского пошиба в моем воображении возникает залитая солнцем приволжская степь, и я наслаждаюсь тем более, чем менее помню программу…»

Вспоминаются гордые строки:

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник.

Как он, гонимый миром странник,

Но только с русскою душой…

Лермонтовское, волевое и бурное, сумрачное и благородное, в истинном смысле слова человечное начало нашло в «Манфреде» Чайковского не только лучшее, но и, вероятно, единственное по внутреннему соответствию музыкальное выражение. Еще прямее отразился в нем скорбный, взыскующий и болеющий дух русского правдоискателя середины 80-х годов. Роковые вопросы бытия стоят перед ним, и нет на них ответа. Сладостные и горькие воспоминания терзают душу. Мечта, подобно прозрачной и невесомой тени Астарты, на миг озаряет сгустившиеся сумерки, и еще безотраднее после ее исчезновения выглядит мир, еще глуше после ее мелодичного лепета кладбищенская тишина. Но стучит в груди непокорное сердце, кипят мысли, крепнет воля. Манфред, и умирая, страшен духам ада. А ведь мы живы и будем жить…

Страстное, неспокойное отношение Петра Ильича к своему созданию не улеглось и после первых исполнений. Хвалил симфонию Кюи, многое одобрил Стасов, прочие большей частью недоумевали или отмалчивались. Самому автору она то казалась его лучшим симфоническим произведением, то растянутой и слабой. Последние три части он даже думал уничтожить. Намерение это не осуществилось. «Манфред» Чайковского остался для нас в целом одним из самых поразительных музыкальных документов восьмидесятых годов и верным отражением душевного состояния своего автора.

Это душевное состояние редко проявлялось вовне. На Лароша, например, часто гостившего в эти годы у Чайковского, Петр Ильич неизменно производил успокоительное впечатление полной гармоничности. «Любивший в своих симфонических поэмах изображать мировую скорбь, терзания мятежного духа, он сам… напротив, казался мне примиренным и просветленным Фаустом второй части, созерцающим жизнь и людей с любовью, но без волнения». «Входя в деревенский приют композитора, вы сейчас же чувствовали, как охватывала вас какая-то мирная, счастливая атмосфера, чуждая не только внешней сутолоки, но и внутреннего брожения и разлада». Та во многих отношениях идеальная трудовая обстановка, какую создал себе Чайковский в своем уединении, та насыщенная полнота творческой жизни, какую постоянно встречал в Майданове бездомный, запущенный, все чаще впадавший в болезненную апатию Ларош, могла ему и вправду показаться раем.

День Петра Ильича был строго распределен, и распорядок этот не менялся уже до конца жизни (не менялся он, а отменялся лишь на время отлучек из Майданова). Как рассказывает Модест Ильич, вместе с Ларошем и Кашкиным нередко гостивший под Клином, брат его вставал между семью и восемью. После чая он короткое время занимался английским языком или серьезным чтением. Далее следовала прогулка, длившаяся не более трех четвертей часа. От девяти с половиной до часу дня Петр Ильич работал. Ровно в час обедал. После обеда шел гулять, какова бы ни была погода. Где-то он вычитал, что человеку необходимы для здоровья два часа ходьбы, и соблюдал это правило очень строго. Во время прогулок одиночество было для него так же необходимо, как и в часы занятий. Не только люди, указывает Модест Ильич, любимая собака его стесняла. Потребность в уединении усиливалась тем, что прогулка была по большей части временем сочинения. Обдумывание сюжета, возникновение главных мыслей, записывание в записной книжке главных тем происходило в это время. На другой день утром он разрабатывал свои наброски за фортепьяно и необыкновенно сжато и точно записывал в эскизах все необходимое, нередко намечая для памяти и особенности инструментовки, если речь шла об оркестровом сочинении или об опере или балете. Если во время прогулки он не сочинял, рассказывает Модест Ильич, то импровизировал. «Однажды в Гранкине[102], я помню, он, возвратясь из степи, хвастался мне «чудным дуэтом в итальянском стиле», который импровизировал гуляя… Через несколько дней он мне сказал: «…а я не забыл моего дуэта и сегодня опять все время пел. Какие речитативы! Какое стретто![103] Только нет на свете певицы, которая бы сумела спеть его». Иногда на прогулке он декламировал, импровизировал вслух драматические сцены, почти всегда на французском языке, которым владел свободно. Иногда занимался наблюдениями над насекомыми, в особенности над муравьями. К четырем часам Петр Ильич возвращался домой к чаю. Тут просматривались газеты, велась оживленная беседа с гостями. От пяти до семи — снова работа. До ужина летом предпринималась еще одна прогулка, на этот раз в обществе друзей, осенью же и зимой Чайковский обычно играл перед ужином на фортепьяно — один или в четыре руки, если у него гостили Ларош или Кашкин. После ужина до одиннадцати — карты (винт) или чтение. Ларош, чтение которого вслух Петр Ильич особенно любил, называет в числе наиболее читавшихся авторов Гоголя, Льва Толстого, Тургенева, Островского и Флобера, но читались и молодые писатели. Очень рано, уже в апреле 1887 года, Чайковский оценил «большой талант» Антона Чехова.

Таким образом, Петр Ильич работал в среднем около восьми часов в день. Сверх этого он систематически читал или просматривал все тогдашние «толстые» журналы (то есть «Русский вестник», «Русскую мысль», «Вестник Европы» и «Северный архив», «Русскую старину» и «Исторический вестник»), следил за новинками французской литературы, перечитывал классиков (в том числе Диккенса, на английском языке), основательно знакомился с новыми музыкальными произведениями (печатными и присылаемыми ему рукописными) и аккуратнейшим образом вел год от года растущую и очень тяготившую его дружескую и деловую переписку (в 90-х годах иногда отправлялось на почту по тридцати писем в день).

Как Петр Ильич успевал все это делать? А вот как. Он читал и писал — безразлично, буквы или ноты— чрезвычайно быстро. Он не знал, благодаря строгой повторяемости ежедневного распорядка, что такое «раскачка», он превосходно чередовал разные виды труда (чтение, сочинение, разработка набросков, ознакомление с музыкальной литературой, писание писем) и вовремя сменял труд отдыхом. И последнее— он, в той мере, в какой это зависело от него, не тратил понапрасну ни одной минуты. «Чайковский был настоящий виртуоз в пользовании временем», — меланхолично замечает Ларош, никогда, ни в годы юности, ни в годы своей безрадостной зрелости, не умевший работать и отдыхать.

Вся эта высокая культура умственного труда, вся эта строгая самодисциплина были не просто нужны, а необходимы Чайковскому. Без них были бы невозможны не только его огромная композиторская продуктивность, но и колоссальный, почти скрытый от нас в своих повседневных проявлениях внутренний процесс восприятия разнообразных, часто противоречивых и взаимоисключающих, жизненных, художественных, литературных впечатлений, их последующей переработки, преодоления и усвоения, процесс, в результате которого художник, по гениальному определению Пушкина, мог стать с веком наравне. На этом пути у него не было ни колонновожатых, ни путеводителей. Зато сказывалась, суммировалась многолетняя работа творческой мысли и новые задачи решались, исходя из поставленных или намеченных ранее. Ярким примером этого и важным этапом в художественном развитии Чайковского была его новая опера «Чародейка».

«Есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере, — писал он фон Мекк 27 сентября 1885 года, когда либретто первого действия оперы уже лежало перед ним и все его помыслы были устремлены к новой задаче, — это то, что только она одна дает вам средство сообщаться с массами публики. Мой «Манфред» будет сыгран раз-другой и надолго скроется, и никто, кроме горстки знатоков, посещающих симфонические концерты, не узнает его. Тогда как опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях— всего народа».

Что же дает опере такое громадное преимущество? То, что музыка в ней соединена со сценическим действием, что слуховые впечатления подкреплены, усилены, обогащены впечатлениями зрительными. Как не вспомнить мысли Островского, золотой нитью прошившей все его творчество: «Книжку журнала прочтут несколько тысяч человек, а пьесу просмотрят несколько сот тысяч. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии— для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны».

Ясной и сильной должна была стать новая опера Чайковского, размышления над которой естественно и неотвратимо привели его к мысли об опере для всего народа, к мысли о народной опере. И снова глубоко продуманные соображения Островского[104] были ему близки: для свежей публики, у которой нервы не очень податливы, требуется «сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие искренние чувства, цельные и сильные характеры, крепкая воля».

Эти мысли для обоих были плодом не только отвлеченных соображений, но неустанного, мы не боимся этого слова, изучения вкусов и запросов народа. В Москве, в Париже, во Флоренции Петр Ильич смотрит и слушает, наряду с классическими шедеврами, незамысловатые представления народных, масленичных, ярмарочных театров, смотрит с удовольствием, с интересом, не забывает написать об этом знакомым, отметить в дневниковой записи: «Вечером был в народном театре и наслаждался вполне, — пишет он Анатолию Ильичу 18 февраля 1878 года из Флоренции. — Представь себе самую раздирающую драму, исполненную самыми наивными и усердными актерами, в которой, впрочем, несмотря на все ужасы, огромную роль играет полишинель К Словом, самое курьезное сочетание мелодрамы совершенно невероятной с арлекинадой. Публика приходила в неистовый восторг». С тем же интересом и удовольствием говорил он о. спектаклях кукольного театра на Цветном бульваре в Москве. И он, как и Островский, уважает эту «свежую публику», этот неразвитый, но здоровый запрос на искусство, эту жажду всей душой откликнуться на зрелище, плакать горючими слезами и смеяться откровенным громким смехом. Характерна фраза из письма Чайковского к Юргенсону: «Выражение площадным образом я употребил не в порицательном, а в буквальном смысле, т. е. сделал [обработку для исполнения на открытом воздухе «Славься» из оперы «Иван Сусанин»] так, чтобы было как можно проще и сильнее».

А. Н. Островский. С фотографии 60-х годов.

П. И. Чайковский. С фотографии конца 60-х годов.

П. И. Чайковский. С фотографии 1876 года.

Н. А. Римский-Корсаков. С фотографии 70-х годов.

Стремление к простоте и силе, к доходчивой, как мы бы теперь сказали, броскости очень сказалось и в Торжественной увертюре «1812 год» и в родственном ей кое в чем симфоническом антракте «Полтавский бой» в опере «Мазепа». То с большим, то с меньшим успехом композитор добивается чего-то бесконечно далекого от той мягкой грусти, той изящной элегичности, которая, несомненно, была ему свойственна, которая не раз восхищала в его произведениях Лароша и вызывала снисходительное одобрение Стасова. Сочная грубость и бытовой комизм Кормилицы были бы невозможны в увертюре Чайковского «Ромео и Джульетта». Но нечто шекспировское и площадное естественно возникало в «Мазепе». Ярмарочное, балаганное («не в порицательном смысле») сочетание сильного драматизма и крупного комизма, мелодрамы и арлекинады налицо в оскорблявших «чистую публику» шутках пьяного казака и в непринужденных разговорах палачей с народом в потрясающей сцене казни Кочубея и Искры. Напрасно чрезвычайно опытный в делах сцены Э. Ф. Направник усердно объяснял Петру Ильичу, что первое «едва ли уместно», а второе «немыслимо и невозможно». Очень считавшийся с его мнением, Чайковский на этот раз твердо стоял на своем: «При хорошем исполнении это не будет казаться неуместным, и во всяком случае я тут не хотел бы ничего менять…» (от эпизода с палачами Петр Ильич все же отказался).

В те же примерно годы или несколько раньше его впервые привлекают оперные сюжеты, почерпнутые из русских народных преданий или русского народного быта: «Ванька-Ключник» (песню о его любви к молодой княгине Волконской и о страшной участи обоих еще Кольцов ставил необычайно высоко), новгородская былина «Садко», легенда о неприступной Коромысловой башне нижегородского кремля, под которую «для крепости» живой закопана молодая красавица, не в добрый час вышедшая с коромыслом по воду[105], наконец «Доля-горе» по пьесе Н. А. Потехина. Здесь был удивительно схвачен тип самодовольного и тупого победителя девичьих сердец, купеческого сынка Николая, увлекшего и «бахвальства ради» опозорившего «смирную», безответную Наташу, внучку деревенского сторожа. Действие происходит на берегу Волги, нередко идет на фоне песен, во втором акте празднуют семик, водят хороводы, и в самом разгаре гулянья девичья песня «Во поле березонька стояла» внезапно обрывается грубой издевкой Николая. Но в целом пьеса слишком описательна и бедна действием, а поучительно-елейный конец кажется приклеенным к правдивой и тяжелой бытовой драме. Ни один из этих замыслов не осуществился. Интересно тем не менее, что последние три сюжета всплыли в связи с намерением Чайковского писать оперу для народного театра, затеянного в Москве артистом и антрепренером М. В. Лентовским. Упорно возвращался Петр Ильич к трудной и необычной, но все вновь и вновь привлекавшей его задаче.

Еще до переезда в Майданово, еще до переделки «Вакулы» и создания «Манфреда» в январе 1885 года сюжет ближайшей после «Мазепы» оперы был окончательно намечен. Как это часто бывало у Чайковского, решительную роль в выборе сыграла оценка центрального, «ключевого» эпизода — сцены между Кумой и Княжичем, в которой полно раскрываются их характеры и во весь рост встает великая любовь Кумы. В трагедии Шпажинского «Чародейка» Чайковский сквозь нехудожественность и грубость текста услышал издавна родную ему тему «Грозы» и «Франчески», протест против смрадного темного царства и гимн естественному, нескованному, возвышающему человека чувству любви.

Драматург, не в первый раз заигрывавший с темой «вольной волюшки» и не в первый раз вводивший в свои пьесы образ сильной и свободной женщины[106], сумел — и в этом его немалая заслуга — добраться до большой социальной темы, лежавшей в глубокой основе предания. Теперь нужно было решительно очистить образ Кумы от мелкого, пошлого, бытового, чем наделил его Шпажинский в стремлении к большей жизненности, а сюжет — от никчемных мелодраматических эффектов. Первое Шпажинский выполнил, готовя либретто для оперы и руководясь требованиями композитора. Второе, к сожалению, осталось сделанным лишь наполовину. Тем не менее, в опере впервые стал ясен смысл предания, ярко отразившего самобытно-русский гуманизм былых времен и его непримиримую враждебность насилию и ханжеству, той позорной смеси лютого домашнего тиранства, аскетизма и разгула, какая лежит в самой толще домостроевского уклада.

Снова, как в «Ундине», как в «Лебедином озере», два мира, снова роковое их столкновение. Уже в первом действии ярко дан этот контраст. Там, за Окой, в Нижнем Новгороде, под тяжелой рукой князя-наместника Курлятева — поборы и притеснения, наружное благолепие, внутренняя гниль и гнетущая, беспросветная скука. Здесь, в слободе у перевоза, на заезжем дворе молодой вдовы Насти, по прозвищу Кума, — приволье, веселье, ключом бьющая радость жизни. Не сказочная фея озера, земная, «тутошняя» русская женщина с приволжской удалью, с победительной красотой, с затаенной тоской о неведомом…

Глянуть с Нижнего, со крутой горы,

На кормилицу Волгу-матушку,

Где в желтых песках, в зеленых лугах

Обнялась она со Окой сестрой,

Стариков, попов — позабудешь всё!

Что за ширь кругом!.. конца краю нет!..

И засмотришься, залюбуешься,

И в самой тебе та же ширь-простор,

Вольной птицею полететь туда,

Во раздолье то душа просится!

В этом ариозо, прекрасном по тексту и упоительно светлом и могучем по музыке, Чайковский дал одно из самых высоких выражений русского национального характера, какие только можно найти в его творчестве. Любование неоглядной ширью родины само собою переливается тут в поэтическое выражение душевной широты, в песню «от всего сердца». И невольно вспоминаются слова самого композитора: «Нет, хорошо, просторно, всей грудью дышишь под этим необозримым горизонтом!»

Но уже близка буря. Быть беде.

В безрадостный, душный и жестокий мир переносит слушателя второе действие. Здесь нелюбимая и нелюбящая княгиня готовится хотя бы ценой смертного греха смыть кровную обиду и сбыть разлучницу, как дикий зверь в клетке мечется князь, тяжело и угарно полюбивший Настю. Короткая вспышка народного волнения, переплеснувшегося за высокий тын княжеского сада и принесшего сюда отзвуки гнева и страдания притесняемых горожан, умиротворяющее вмешательство народного любимца, княжича Юрия, и снова духота безысходная. Оскорбленный за мать, сын клянется ей убить околдовавшую отца злую чародейку.

Две встречи, два душевных поединка наполняют третье действие: встреча князя с Кумой, с мужеством отчаяния отвергающей его любовные признания и гневные посягательства, и встреча Кумы с княжичем, которого она давно любит в глубине сердца. Психологическая канва последней встречи, победа любви над неразумной ненавистью, изумительна, но здесь музыка Чайковского, с громадной силой воплотившая перед этим нравственную победу Насти над князем, не поднялась до стоявшей перед композитором задачи.

Четвертое действие, где драма завершается гибелью Насти, гибелью княжича и помешательством старого князя, всего менее удалось композитору, хотя и там есть своя жемчужина — полное обаяния ариозо Кумы «Где же ты, мой желанный». Народный характер музыки не развивается, а бледнеет по мере развития действия. Один исследователь назвал «Чародейку» народной музыкальной трагедией. Он прав, если имел в виду идеал, носившийся перед художником. Он ошибся, если хотел сказать, что этот идеал Чайковский воплотил. Полтора года мучительно напряженной работы над оперой не привели Петра Ильича к полному успеху. Он сам это чувствовал, терзался длиннотами в третьем и четвертом действиях, с болезненным чувством пересматривал «Ивана Сусанина» и «Вражью силу» Серова, стараясь, вероятно, уяснить себе причину своей неудовлетворенности. Постановка «Чародейки» в Мариинском театре осенью 1887 года не принесла композитору новых лавров. Петербургская публика осталась равнодушна, петербургские музыканты недоумевали. Навестив вскоре после первого представления Римского-Корсакова и застав у него гостей, Петр Ильич сразу пресек воцарившееся с его появлением неловкое молчание словами; «Опера моя провалилась, и я просил бы о ней сегодня не говорить…»

Может быть, народная опера была не в его возможностях? Может быть, писать сильно и ясно, сочетая яркий драматизм и крупный комизм, ему было не дано? Трудно сказать. Во всяком случае, после «Чародейки» Чайковский круто повернул к иным задачам и иным достижениям.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.