ГЛАВА XVII. ЛЕТО 1905 ГОДА

ГЛАВА XVII. ЛЕТО 1905 ГОДА

Из Керженских лесов возвращаемся в Петербург. Из бытия вне времени — в апрель 1905 года. Уволенный за крамолу профессор, произведения которого не допущены к исполнению в столице[31], занимает в это время позицию открытого врага существующего порядка Он живо чувствует общественную поддержку за собой и нравственное ничтожество своих гонителей.

Растерявшиеся перед вызванной ими бурей, чиновники из руководства императорского Музыкального общества неуклюже маневрируют. Председатель дирекции петербургского отделения, сея успокоительную ложь, сообщает, будто «Римский-Корсаков желает возвратиться в консерваторию и дирекция хочет снова видеть его на прежнем месте». В «Открытом письме», напечатанном в газете «Русь» 5 апреля, Николай Андреевич отвечает: «Быть может, дирекция и хочет этого, но откуда господин Черемисинов берет, что я желаю возвратиться?.. При существующем ныне уставе возвращение мое в консерваторию считаю невозможным, а после опубликованной сегодня беседы г. председателя, очевидно, выражающей мнение всей дирекции, никаких дел с нынешним составом петербургской дирекции иметь не намерен и переговоров вести не стану». Так с начальством не разговаривал еще ни один русский музыкант.

Непримиримое, бескомпромиссное отношение к общественному злу и готовность «стоять за правду», как он ее понимает, остаются у Римского-Корсакова до конца жизни такими, какими они отлились в весну революции. Неизменным остается и боевой дух (мы бы сказали, «задор», если бы речь не шла о композиторе, вступившем в седьмой десяток лет). Однако в «Летописи», в главе, написанной всего через год, сам Корсаков сухо и бегло, даже с оттенком раздражения рассказывает о своем участии в событиях и общественном отклике на свое увольнение. Внимание к своей особе он объясняет накопившейся потребностью русского общества выразить вслух негодование против правительственного режима. «Я был козлом отпущения», — сердито замечает он. И далее: «Мне нет охоты входить в подробное описание этой длинной паузы в моей музыкальной жизни».

Как совместить этот тон с ярким и стойким радикализмом политических оценок Корсакова в 1905–1906 годах? Как примирить с устройством в декабре 1905 года специального концерта в пользу рабочих? С «Открытым письмом» Танееву, где Корсаков по случаю вынужденного ухода Танеева из Московской консерватории приветствовал его как «непримиримого врага произвола»? С заявлением от лица своего и Глазунова: «…Мы горим страшным желанием отказаться от бесчестия быть почетными членами [Филармонического] общества», опозорившего себя исключением учащихся и увольнением директора училища А. Б. Хессина?

Ключ к решению лежит, как кажется, в складе личности художника. За сорок с лишком лет до того, в письмах к Балакиреву из дальнего плавания, он шутливо называл себя ратником с самыми нератными наклонностями и воином, любящим более музыку, чем войну. В борьбу с самодержавием, в схватку с его мундирными лакеями из Музыкального общества он вступил наперекор отвращению к публичности, демонстративности, представительству. Всероссийская известность в качестве борца за правду казалась ему незаслуженной и раздутой. Воспоминания о ней смущали и досаждали.

Сочетание принципиальности, доходящей до фанатизма, с крайней застенчивостью угадал в Николае Андреевиче Константин Сергеевич Станиславский еще за несколько лет до революции. Ища красок — для героического образа ославленного «врагом народа» честнейшего доктора Штокмана (в пьесе «Враг народа» Г. Ибсена), он остановился на характерных чертах физического облика петербургского композитора, присоединив к ним и некоторые другие[32]. Подчеркнутая ростом худоба, внимательно-близорукие глаза за толстыми стеклами очков, сдержанные манеры кабинетного ученого, и за всем этим — алмазная твердость человека, у которого есть только один хозяин — истина. Станиславский усилил в своем Штокмане признаки интеллигентской слабости и рассеянности, чтобы еще ярче горели в самой слабости и физической скованности сила мысли и чистота сердца.

В апреле 1905 года Римский-Корсаков, видимо, решает поставить крест на своей педагогической деятельности в стенах консерватории. Он делает попытку облегчить возвращение туда Глазунову и Лядову, адресуя им специальные письма, в которых настойчиво просит их взять назад заявления о выходе из консерватории. Переговоры не приводят к успеху: дирекция не собирается извиняться перед Корсаковым, а на меньшее Глазунов и Лядов не согласны. Озабоченный, усталый, полный планов, Николай Андреевич уезжает в любимую Вечашу. Но Волхова более не является ему в туманах, встающих над озером Песно. Впервые за двенадцать последних лет музыка не рождается в тишине и уединении северных полей и лесов.

Возникает и распадается план основать Высшие музыкальные курсы, крайне напугавший петербургскую дирекцию. С их устройством Петербургская консерватория, лишившаяся нескольких звезд первой величины, превращалась во второстепенно-захудалое учебное заведение. Но система бюрократических оттяжек и привязок сделала свое дело: к осени организаторы будущих курсов успели сами охладеть к своей затее.

Зато необычайно интенсивно работает в это революционное лето мысль Николая Андреевича. Он жадно ловит просачивающиеся сквозь цензурные фильтры вести о восстании на броненосце «Потемкин», о настроениях черноморских матросов, размышляет о будущем России и русского искусства, отнюдь не предаваясь розово-либеральным иллюзиям, всеми фибрами ощущая наступление конца целой эпохи, с которой целиком была связана его сознательная жизнь. И одновременно настойчиво ведет к завершению давние замыслы. Начатая еще весной 1873 года работа над руководством к инструментовке, многократно возобновлявшаяся и никогда не завершавшаяся, делает летом 1905 года громадный шаг вперед. Почти необозримый материал стал укладываться в стройную, столько лет не дававшуюся форму. Взыскательный судья и замечательный педагог Сергей Иванович Танеев высоко оценил труд Корсакова, вышедший уже после смерти автора под названием «Основы оркестровки». После присылки ему книги он сообщил Надежде Николаевне: «Читая ее, я был в восхищении не только от содержания ее, представляющего величайший интерес, но и от образцовой формы изложения предмета. Покойный Николай Андреевич говорил мне, что для него наибольшую трудность представляло установление общего плана сочинения и порядок размещения всего материала, но как раз эта задача оказалась блестяще выполненною. Трудно представить себе возможность сосредоточить такую массу материала в более компактной форме, распределить его в более ясном и естественном порядке и в малом количестве слов передать более сведений и драгоценных указаний, чем это сделано в книге Николая Андреевича.

…Необыкновенно приятное впечатление производит серьезный и деловитый тон книги… Только соединение в одном лице замечательного художника, тонкого наблюдателя и самобытного мыслителя могло дать в результате подобное сочинение».

В трудные и плодотворные летние месяцы 1905 года Корсаков записывает мысли о содержательности и программности, вероятно впервые отчетливо сформулированные после опыта «Китежа». Напомним, что Вагнер в основу оперного искусства клал понятие лейтмотива — выразительного, «руководящего» мотива-символа, неизменно сохраняющего свое значение на протяжении всей оперы или даже серии опер. В противоположность Вагнеру Ларош, обнаружив, как легко меняется эмоциональная окраска мелодии в зависимости хотя бы от темпа, делал отсюда вывод, что музыка вообще лишена определенной выразительности. Мысль Корсакова одинаково далека от прямолинейного догматизма вагнеровской системы и от парадоксов Лароша. В начатой им статье о «Снегурочке» он, перечислив музыкальные темы, фигурирующие в течение всей оперы, тут же анализирует возможные изменения их характера и настроения: «Способность мотива, фразы или мелодии характеризовать известное действие или понятие не всегда зависит от одного лишь мелодического очертания мотива, — записал композитор дорогую ему мысль. — Тот же мотив, но со внесенными в него ритмическими изменениями часто принимает совершенно иной характер и начинает служить для иных целей выражения». В зависимости от «различного освещения» (как выразился он в другом случае) те же мотивы могут соответствовать различным образам, настроениям и действиям. Наконец, в опере имеются мотивы, которые вообще не несут какого-либо содержания: «не мешая общей характеристике лица или понятия», они «представляют собой лишь материал для обработки и постройки самого музыкального здания».

Выработанные в многолетней внутренней борьбе с упрощенным представлением о содержательности и «программности» музыки, эти положения имели ценность исключительную. Сейчас, шестьдесят лет спустя, они все еще не утратили ни значения для эстетики, ни острой полемичности, скрытой под оболочкой строгой простоты.

Ему удается также сильно подвинуть вперед свою «Летопись». Поразительна эта ничем не остановимая деятельность мощного интеллекта. Профессор, уволенный «за дерзкое печатное выражение порицаний действиям дирекции» и, что еще более дерзко, не намеренный возвращаться в извергнувшее его императорско-музыкальное чрево, продолжает интенсивно жить коренными интересами своей педагогической профессии. «Я нынче летом очень много думал и думаю о способе своего преподавания и хотел бы на старости лет попробовать устроить и вести его на значительно новых началах…» — пишет он дирижеру и музыкальному деятелю А. И. Зилоти.

В сосредоточенном труде проходит лето. Начинается осень. Торопиться из благодатной Вечаши, от ее сада, озера, благоуханного меда, от ее громадного неба и пламенных закатов было некуда. За многие годы впервые стало возможным провести сентябрь вне Петербурга. Занятия в консерватории так и не возобновились. Столица бурлила. За тишиною Вечаши угадывалась приближающаяся всероссийская буря.

Николай Андреевич еще в июне начал писать романс и бросил. Переделал в трио и наоркестровал свой старый дуэт «Горный ключ». Разумеется, нужно было писать иную музыку, и притом такую, чтобы дата, стоящая внизу рукописи — «1905 г.», — не выглядела-опиской. Предложенная чутким Вельским тема оперы о Стеньке Разине все более привлекала композитора. Казалось, в ней можно было раскрыть совсем иную, чем в «Сказании о невидимом граде», сторону народного сознания и народного творчества — бунтарскую. Записи и наброски сразу ввели в круг музыкальных образов оперы бурлацкую песню «Эй, ухнем» и раздольную «Вниз по матушке по Волге». Первая картина, действие которой должно было происходить на казачьем струге Разина под Астраханью, открывалась и завершалась, по замыслам Корсакова, заунывным могучим хором «Ты взойди, взойди, солнце красное». Опера («разбойничья песня», как ее называют в своих письмах композитор и либреттист) предполагалась небольшая, в трех картинах.

«Революционный дух вещи Вам теперь должен вполне соответствовать, — писал композитору Вельский, посылая ему сценарий первых двух картин, — в Вас теперь чувствуется постоянно что-то гораздо глубже радикальное, чем в любом обыкновенном крайнем». Скоро и наметки третьей картины оказались на руках у композитора, но не удовлетворили его. «Личность Стеньки должна быть непременно несколько идеализована и должна возбуждать симпатию… — отвечает он в начале сентября. — В общем в пьесе немножко много политики и политической экономии, а надо больше лиризма и настроения… Опера… должна промелькнуть, как сон, пронестись, как гроза или как песня, и конец. Все должно быть основано на том, что вот, мол, восстал избавитель народа от гнета… Не надо увлекаться намеками на современное положение вещей; и без того соприкосновение с ним будет ясно для всякого. Надо, чтобы восстала и пронеслась какая-то исполинская фигура среди угнетаемого народа…»

В мечтах композитора будущая опера рисовалась легендой, своего рода «сценической песней». Снова, как в «Китеже», не столько исторические события, сколько их преломление в поэтическом сознании народа, их преображение в горниле эпического творчества, привлекало его. Какую ослепительно разнообразную разработку получили бы темы народных песен, взятых в оперу! Как прошли бы они, меняя окраску «при различном освещении» и вызывая в воображении слушателя порою величавые и светлые, порою скорбные и мрачные образы и настроения… К сожалению, судить об этом (и то только до известной степени) можно лишь по одному образцу: по «Дубинушке» для хора и оркестра, написанной Корсаковым в конце октября 1905 года. Он полагал в эти недели после Всероссийской всеобщей стачки и вырванного у правительства манифеста 17 октября, что старый порядок подорвался навсегда. Он писал Кругликову, что не запомнит такого радостного дня, как тот, когда газеты вышли без цензуры. «Дубинушка» в качестве вокально-симфонического сочи» нения зазвучала ликующе. Но и в оперу «Стенька Разин», судя по черновому эскизу, «Дубинушка» должна была войти мощно, победно, в характере торжественного шествия. Вероятнее всего, она назначалась композитором для заключительной сцены. Под энергичные звуки этой «песни рабочей артели» мог начаться великий поход казацкого войска на боярскую Москву. Скрывались вдали казаки, пустела площадь в осиротевшей Астрахани, и старица Алена сказывала вещее слово, что, пока живо будет великое горе народное, жив будет заступник и вожак народный, Степан Тимофеевич… Но опера осталась ненаписанной.

В декабре 1905 года приходит к концу нелепое отлучение Римского-Корсакова от дела музыкального просвещения. Получившая, наконец, нечто вроде автономии, Петербургская консерватория первым же постановлением возвращает в свои стены изгнанного, а вместе с ним и добровольно ушедших. Николай Андреевич вернулся, ничего не забыв и многому научившись. Ему тесно и гадко в среде музыкальных обывателей и службистов, вдобавок в значительной степени захваченных попятными течениями, неотвратимо возникающими при спаде общественной волны. Несколько раз он порывается уйти и каждый раз откладывает исполнение своего намерения из симпатии к Глазунову, ставшему директором и крайне нуждающемуся в поддержке против сил реакции. Дух и тон выступлений Римского-Корсакова решителен более прежнего. Он требует от Художественного совета уважения к постановлениям ученической сходки. Уважения во имя автономных начал, не дарованных консерватории временными правилами, а на самом деле, подчеркивает Корсаков, завоеванных ею. Он клеймит лицемерие призывов к законности, справедливости и свободе, во имя которых и под прикрытием которых пробуют вернуть консерваторию к отжившему порядку, весьма далекому от законности, справедливости и свободы.

Но какой-то сумрачный отсвет лежит на его поступках и мыслях. Все настойчивее думает он, что жизнь на исходе, что надо успеть закончить начатое и сделать то, что сделать необходимо. Весной 1906 года возвращается к «Борису Годунову», чтобы обработать и оркестровать эпизоды (рассказ Федора про «попиньку», «часы с курантами» и др.), ранее не включенные им в свою редакцию. Летом в южной Австрии, на озере Рива, доводит до конца «Летопись моей музыкальной жизни», значительно ускорив и сжав изложение в последних главах.

«Что же касается сочинения, — пишет он С. Н. Кругликову 3 июля 1906 года, — то тут, кажется, пора поставить точку… Лучше вовремя остановиться, чем переживать падение. Да и мысли у меня особые о судьбах искусства. Мне кажется, я, да и все мы, суть деятели конца XIX века и периода от освобождения крестьян до падения самодержавия. Теперь же, с переломом политической жизни на Руси или наступит новый период расцвета, или, что вероятнее, период упадка искусства. На Западе уже чувствуются признаки наступления этого периода, да и у нас имеются его признаки. Как известно, в периоды упадка действуют и великие таланты, как будто по инерции набравшиеся сил в период расцвета, но это уже не наш брат — деятель 60, 70, 80 и 90-х годов, это даже не Глазунов, а некие другие, более молодые».

В этом отрывке весь Корсаков, с глубиной и трезвостью мысли, честностью оценок и подавленной, усмиренной горечью. Тем же трезвым наблюдением продиктованы мысли о ходе революции, вступившей после декабрьского поражения в новую полосу. «Не верится мне в сколько-нибудь скорый исход, и думается, что канитель еще долго протянется, — писал он тогда же своему ученику, будущему мужу его младшей дочери Максимилиану Осеевичу Штейнбергу. — Пусть лучше длинное crescendo приведет к хорошему фортиссимо, а не так, как часто бывает у Вагнера: нарастает, нарастает, да и скиснет, и опять начинается «crescendo от рр»[33].