ДВЕ ДЕВУШКИ

ДВЕ ДЕВУШКИ

Скорбная эмоция, привносящая нечто человеческое в душу опричника, несравненно полнее раскрыта в музыкальном облике Любаши. Ее песня на разгульной пирушке звучит как предельное выражение отчаяния. Сколько невыплаканных, жгущих грудь слез слилось в темный ручей этой мелодии! Сколько загубленных надежд развеялось, сколько обид вынесено!

Нет в русской опере отчаянья страшнее, чем песня Любаши. Еще из дохристианских верований пришедшая параллель свадьба — смерть обертывается здесь мучительной, язвящей усмешкой:

Снаряжай скорей, матушка родимая.

Под венец свое дитятко любимое,

Я гневить тебя нынче зарекалася,

От сердечного друга отказалася.

Расплетай же мне косыньку шелковую,

Положи меня на кровать тесовую.

Пелену набрось мне на груди белые

И скрести под ней руки помертвелые.

В головах зажги свечи воску ярова

И зови ко мне жениха-то старова.

Пусть старик войдет, смотрит да дивуется,

На красу ль мою девичью любуется.

Не верится, что слова этой песни — высшего, быть может, создания Мея — существовали когда-то отдельно от томительно безнадежной мелодии, какую дал им композитор. Стон, ставший песнью, веками отшлифованное искусство плакальщиц, причитальщиц и воплениц — все сошлось и совокупилось здесь. Песня Любаши могла бы, в сущности, стать музыкальным эпиграфом ко всей опере. Да и сложилась эта мелодия у Римского-Корсакова в числе самых первых мыслей-образов, связанных с «Царской невестой». Только тогда она была задумана для самой невесты, Марфы многострадальной. Однако чем яснее вырисовывалась перед художником даль его оперы, тем очевиднее становилось, что прямое выражение горя не идет к доверчиво-кроткому образу Марфы. Оно спугнет ее мягкое очарование. Так случилось, что. мелодия, предназначенная Марфе, стала песней Любаши. Две драматические сцены — одна с Григорием, после ухода отпировавших пир гостей, другая — на сырой осенней улице, под окном соперницы и на пороге жилья Бомелия, — завершают выразительно наметившийся в песне образ. Образ неукротимо волевой натуры, страшной в отчаянье. Темен и глух был Грязной, не понял он, на краю какой пропасти стала его подруга, какая угроза таится в ее исступленном возгласе: «Не погуби души моей, Григорий!..»

Напев «Снаряжай скорей…» снова возникает в оркестровом интермеццо, сопровождающем выход Любаши во втором действии. Психологическая выразительность оркестровой музыки достигает небывалой выпуклости. Стремительно-быстрые переходы Любаши от горя к надежде и снова к отчаянью, смена оскорбленной женственности и отчаянной решимости — этот вихрь чувств воплощен на уровне, едва ли уступающем прославленным эпизодам «Онегина» и «Пиковой дамы».

Для той же, на чьей судьбе скрестились и страсть удалого опричника, и слепая месть его полюбовницы, и всесокрушающая воля грозного царя, — для царской невесты композитор нашел совсем иные музыкальные краски. Мей видел в Марфе робкую, застенчивую девушку, покорную своему жребию, безотчетно любившую и безропотно склонившую голову под ярмо горя. У Римского-Корсакова с того мгновения, как первоначальная песенная тема отошла к Любаше, музыкальный образ Марфы отделился от своего бытового прототипа. Древние философы сказали бы, что в нем стало меньше элемента земли, больше — огня и воздуха. Оставаясь образом простой русской девушки, он стал чем-то неизмеримо большим — поэтическим воплощением девичества.

Римский-Корсаков говорил, что предпочитает «Царскую невесту» и «Снегурочку» своим другим операм, подчеркивая, что обе они весьма человечны и душевны. Между их образами есть и музыкальное родство. Вспомним пастушеский свирельный напев, предваряющий фразу Марфы: «Целый божий день мы с ним бегали», и самую эту фразу, дышащую безмятежной радостью жизни. Этой мелодии предстоит играть важную роль и в дальнейшем. Как сходно звучит быстрый «флейтовый» пассаж «…Милей Снегурочке твоей, без песен жизнь не в радость ей» из пролога оперы! Как близко к рассказу Марфы нежно-ласковое обращение Снегурочки к Мизгирю «О милый мой, твоя, твоя…» в последней картине! Еще значительнее общность колорита — просветленно-чистого, хрустально-родникового. Он бесплотнее, воздушнее в «Снегурочке», теплее, сочнее в «Царской невесте».

Для музыкальной характеристики существ фантастических, будь то Морская царевна или пери Гюльназар, Корсаков обычно использует особый звукоряд со скользящим мелодическим движением по полутонам (некоторое подобие этого хроматического звукоряда образует завывание ветра в печной трубе). То, что в музыке Марфы среди чисто народных русских попевок временами возникают эти странные последования звуков, еще заметнее уводит ее образ из сферы, в какой живут и дышат остальные действующие лица оперы.

Есть еще одна черта, на этот раз совершенно оригинальная, чуждая и Снегурочке и Волхове: вокруг Марфы бушует разрушительный вихрь страстей, но сама она пребывает в каком-то светлом покое. Даже когда разум Марфы меркнет под тяжестью непосильного горя, ее безумие исполнено кротости и тишины. Она так и остается вечной невестой, поток жизни для нее останавливается навсегда на том поэтическом кануне счастья, который для натур подобного склада значительнее, быть может, самого счастья. Необыкновенно устойчивое благостное состояние духа среди катастроф и бедствий, детская открытость впечатлениям, оттенок восторженного любования природой вызывают в памяти еще один образ, вероятно самый прекрасный из созданных Римским-Корсаковым, — образ девы Февронии из оперы «Сказание о граде Китеже».

Сам композитор с особенной любовью относился к последней картине «Царской невесты». Эта картина «всегда останется наряду с лучшими моими вещами, причем не представляет повторения чего-нибудь прежнего». — писал он жене 18 октября 1900 года. Вершиной последней картины является, вне сомнения, ария Марфы. По сравнению с арией безмятежного счастья из второго действия в этой «арии безумия» почти нет нового музыкального материала. Нет здесь и тех филигранно тонких изменений, какие превратили шаловливый напев Снегурочки пролога в проникнутое негой и мукой признание финальной сцены таяния. Но вторая ария Марфы относится к ее первой, по меткому замечанию Н. Д. Кашкина, как негатив к позитиву: то, что было пением, ушло в оркестр, оркестровые темы стали пением. Весь аромат, вся поэзия доверчивого излияния души остались прежними. Изменилось окружающее. Реальность счастья стала миражем.

Забела-Врубель пела Марфу необыкновенно. Обаятельно-теплый звук голоса, безупречно чистое и отчетливое пианиссимо на верхних нотах, мягкость и высокая простота, с какой она проводила самые трогательные эпизоды своей роли, были незабываемы. Правда, композитор, отметив в своей «Летописи» ее прекрасное пение, нашел все же, что новая партия в общем менее подходила Забеле, чем партия Морской царевны. Но то было через несколько лет, когда, как это не раз у него (и у других мемуаристов) бывало, на первоначальное впечатление налегли дымкой более поздние и менее благоприятные. В те дни, в октябре 1899 года, он, как и все, был растроган и восхищен.

Успех спектакля был грандиозен. Вечер за вечером восторженные москвичи заполняли огромный зал вновь отстроенного Солодовниковского театра. Частная опера, оказавшаяся без денег и на краю гибели после ареста и фактического устранения Мамонтова от театральных дел, была спасена. Создателя прекрасных декораций и костюмов к «Царской невесте», Врубеля, тут же пригласили заведовать художественно-постановочной частью товарищества Частной русской оперы.

Спектакль, чудом миновавший цензурные препоны, получил широкое признание. Вслед за Москвой оперу поставили в Харькове, в Саратове. Весной «Царскую невесту» привезла в Петербург харьковская оперная труппа, затем последовали спектакли в Киеве, Одессе, Нижнем Новгороде и других крупных городах Поволжья, в Ростове-на-Дону, Тифлисе, Перми, Иркутске. В стремительно выросшей за эти годы известности Римского-Корсакова «Царская невеста» сыграла, по-видимому, исключительную роль наряду со «Снегурочкой».

И, однако, в этом торжестве художника таилась своя теневая сторона. Высокую оценку дали опере критики получужие или совсем чужие; своим, даже самым близким, она решительно не понравилась. Демонстративный поворот к старым оперным формам и некоторые действительные слабости «Царской невесты» заслонили ее огромные достоинства от Стасова, Кругликова, Кюи. Совершенно неудачной назвал ее Балакирев. Вежливо промолчали Глазунов и Лядов. С несколько растерянным доброжелательным недоумением встретили оперу молодые друзья композитора.

Не нашла она отклика и в семейном кругу Корсакова. «Во всех газетах хвалят оперу и исполнение, — писал композитор сыну 25 октября 1899 года. — Мама, как ты уже знаешь, уехала в Петербург на другой день после первого представления… «Царская невеста» ей положительно не нравится (она даже готова в ней усмотреть приспособление мое ко вкусам публики, ход вспять и т. п.)… И как бы я сам ни был уверен в ее достоинствах и как бы ее ни превозносили самые развитые и искренние почитатели, у меня остается в глубине души некоторое щемящее чувство…»