Вопрос вкуса

Вопрос вкуса

Напряженный график Фрейда на протяжении этих неспокойных лет вызывает вопрос, как он вообще находил время для личной жизни. В период с 1905 по 1915 год, насыщенный врачебной практикой, изданием историй болезни, обязанностями редактора и утомительными требованиями политики в психоаналитическом сообществе, Фрейд публиковал статьи, в которых анализировались литература, юриспруденция, религия, образование, искусство, этика, лингвистика, фольклор, сказки, мифология, археология, военное дело и психология подростков. При этом он с необыкновенной пунктуальностью в час дня появлялся за семейным обеденным столом, еженедельно в субботу вечером играл в карты, по-прежнему в тарок, в воскресенье утром обязательно навещал мать, по вечерам совершал прогулки, а также развлекал гостей и (хотя такое случалось редко) ходил в оперу слушать Моцарта.

Зигмунд Фрейд был очень занят, но растущая известность привела к тому, что ему все чаще стали поступать предложения написать статьи для широкой аудитории или выступить с публичными лекциями, и некоторые предложения он принимал. В 1907 году основатель психоанализа в числе других коротких очерков опубликовал открытое письмо доктору М. Фюрсту, редактору журнала, посвященного социальной гигиене. Письмо называлось «О сексуальном просвещении детей» и призывало к откровенности. В том же году он прочитал интересную лекцию о роли фантазии в творчестве одаренного богатым воображением писателя, Dichter[158]. Фрейд выступал перед многочисленной аудиторией в салоне Гуго Хеллера, своего знакомого издателя, и поэтому превратил лекцию в доступное объяснение процесса создания некоторых культурных артефактов. Кроме того, это была его первая, если не считать «Толкования сновидений», попытка применить идеи психоанализа к сфере культуры.

Несмотря на всю легкость и доступность изложения, эта лекция, опубликованная в следующем году под названием «Поэт и фантазирование», является серьезным вкладом в психоаналитическую эстетику. Работа бессознательного, психология исполнения желания и серьезное влияние детства на взрослую жизнь – вот главные ее моменты. Начинает Фрейд невинно и достаточно тактично, задавая вопрос, который всегда занимал обычных людей: откуда художник черпает материал для творчества? Ответ, говорит основатель психоанализа, никогда не выглядит удовлетворительным, причем загадка усиливается от того, что даже удовлетворительный ответ не превращает обычного человека в поэта или драматурга. Далее в своей обычной скромной манере он прибавляет, что на понимание сути творческой деятельности можно надеяться, если обнаружить подобную деятельность у рядового человека. После этих осторожных оговорок Фрейд выражает надежду, что такой подход может быть небесплодным.

Потом мэтр совершает то, что можно было бы назвать его акробатическими прыжками, соединяя один пласт человеческого опыта с другим. Охота за аналогиями – опасное занятие, особенно если оно толкует их расширительно, но уместные аналогии могут выявлять доселе неизвестные взаимоотношения и, что еще ценнее, неожиданные случайные связи. Переход Фрейда принадлежал к этой последней категории: каждое играющее дитя, утверждал он, ведет себя как поэт, «создает себе свой собственный мир, или, правильнее говоря, оно окружающий его мир перестраивает по-новому, по своему вкусу». Ребенок относится к игре очень серьезно, хотя прекрасно отличает созданный им мир от реального. «Противоположение игре же – серьезность, но – действительность». Поэт или писатель ведет себя точно так же, как играющий ребенок. Он понимает, что созданное им является фантазией, но это не делает ее менее важной, чем, скажем, воображаемый товарищ ребенка по играм. Детям нравится играть, а поскольку люди меньше всего склонны отказываться от однажды испытанного удовольствия, они находят ему замену во взрослой жизни. Вместо того чтобы играть, они фантазируют. Эти два вида деятельности в буквальном смысле слова зеркально отражают друг друга: оба порождаются желаниями. Но если детская игра обусловлена желанием стать взрослым, то взрослые люди находят свои фантазии ребяческими. В этом отношении игра и фантазия отражают состояние неудовлетворенности: фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный. Другими словами, фантазия, подобно выраженному в игре желанию, представляет собой «корректив к неудовлетворяющей действительности». Воображаемые изменения, которые взрослый человек привносит в действительность, связаны с неудовлетворенным честолюбием или нереализуемыми эротическими желаниями. Он скрывает свои фантазии, поскольку эти желания считается неприличным обсуждать в обществе и даже в семье.

Именно здесь поэт находит собственную культурную задачу. Движимый призванием, он озвучивает свои мечты и таким образом рассказывает о тайных фантазиях менее красноречивых современников. Подобно сновидцу ночью, обладающий богатым воображением мечтатель соединяет мощный опыт своей взрослой жизни с проснувшимися далекими воспоминаниями, а затем преобразует в литературу то желание, которое вызвано этим соединением. Как и сон, его поэма или роман представляют собой смесь настоящего и прошлого, внешних и внутренних импульсов. Фрейд не отрицает роль воображения в создании литературных произведений, но рассматривает эти произведения как принявшую новую форму, приукрашенную действительность. Он не придерживался романтического взгляда на художника как на создателя, почти равного Богу. Здесь явно чувствуется его нежелание признать чисто творческие аспекты работы писателя и художника.

Таким образом, анализ Фрейдом литературного творчества можно назвать скорее трезвым, чем восторженным. Основное внимание в нем уделяется психологическим связям между творцом и его детством, между создателем и потребителем. Поскольку все желания в основе своей эгоистичны, их обнародование должно отталкивать публику, занятую собственными фантазиями. Поэт преодолевает это сопротивление, подкупая читателя или слушателя преддверием наслаждения эстетического характера, которое обещает еще большие восторги, и разрешает внимающим ему погружаться в собственные фантазии, не испытывая ни стыда, ни упреков за них. Именно в этом акте подкупа, полагал Фрейд, и заключена истинная Ars poetica. На его взгляд, «настоящее наслаждение от поэтического произведения объясняется освобождением от напряжения душевных сил». Художник использует красоту как наживку.

Несмотря на большую нагрузку и на всю разнообразную деятельность Фрейда, его жизнь, как и прежде, включала традиционные семейные радости, зимние и летние. До 1909 года, когда Мартин поступил в университет и стал самостоятельным, основатель психоанализа проводил высоко ценимое им время каникул – вместе с женой, свояченицей и детьми – в горах. В том же 1909-м произошло еще одно важное событие в жизни семьи. Старшая дочь Фрейда, Матильда, первой из детей вступила в брак. В дополнение ко всей той радости и удовольствию, которое она доставляла отцу с момента появления на свет в октябре 1887 года, девочка была также источником волнений и тревог. В 1906-м операция по удалению аппендикса, по всей видимости неудачная, серьезно подорвала ее здоровье: два года спустя Матильда слегла с сильнейшей лихорадкой, заставившей ее отца подозревать перитонит, а еще через два года ей, «как всегда храброй», пришлось перенести еще одну серьезную операцию. Постоянные болезни, несколько грубоватые черты лица и желтоватый оттенок кожи стали настоящей катастрофой для самооценки девушки. Она жаловалась отцу на собственную непривлекательность. Это дало Фрейду возможность выразить свою отцовскую любовь и подбодрить дочь. «Я давно подозревал, – писал он Матильде в марте 1908 года, когда она восстанавливалась на курорте после очередной болезни, – что ты, несмотря на всю свою рассудительность, будешь страдать оттого, что недостаточно красива и поэтому не привлекаешь мужчин». Но он, добавлял Фрейд, смотрит на нее с улыбкой: «Мне ты кажешься красивой». В любом случае она не должна забывать, что «уже давно решающим является не формальная красота девушки, а впечатление от ее личности». Основатель психоанализа призывал дочь посмотреть в зеркало. К своему облегчению, она увидит там, что ее лицо не назовешь ни обычным, ни отталкивающим. Более того – и именно этот старомодный завет хотел передать ее любящий отец, – «благоразумные молодые люди прекрасно знают, что следует искать в женщине: приятный характер, жизнерадостность, способность сделать их жизнь приятнее и легче». Какими бы анахроничными, даже в 1908 году, ни выглядели взгляды Фрейда, письмо отца, по всей видимости, подбодрило Матильду. Во всяком случае, в феврале следующего года в возрасте 21 года она вышла замуж за уроженца Вены предпринимателя Роберта Холличера, который был на 12 лет старше невесты. Фрейд, в то время наслаждавшийся новой дружбой с Шандором Ференци, сказал ему, что предпочел бы видеть своим зятем его, однако никогда бы не отказал дочери в праве выбора: Холличер быстро стал для всех Робертом, признанным членом клана Фрейдов.

Четыре года спустя, в январе 1913-го, отчий дом покинула вторая дочь Фрейда, Софи. Основатель психоанализа не сразу принял ее жениха, гамбургского фотографа Макса Хальберштадта. Он посетил его студию, и у мэтра сложилось благоприятное впечатление о будущем зяте. В начале июля 1912 года он все еще обращался к нему «уважаемый господин» – Sehr geehrter Herr – и несколько нравоучительно сообщал, что счастлив видеть, что Софи следует зову своего сердца, как и ее сестра четыре года назад. По прошествии всего двух недель Хальберштадт стал для мэтра «дорогим зятем», хотя в письмах Фрейд все-таки пока обращался к нему нейтрально – Sie. Тем не менее он был явно доволен прибавлением в своем семействе. Хальберштадт, писал Фрейд Матильде, одновременно делая ей комплимент, был «очевидно надежным, серьезным, нежным, утонченным и при этом явно не слабым человеком», и вполне вероятно, они с матерью во второй раз увидят у своих дочерей такую редкость, как счастливый брак. 27 июля мэтр обратился к Хальберштадту «дорогой Макс» и две недели спустя наконец допустил его в близкий семейный круг и в обращении к нему использовал du. Однако радость от приобретения немного омрачалась чувством утраты. На открытке, отправленной Фрейдом будущему зятю из Рима в сентябре, он подписался: «С сердечными пожеланиями, полностью осиротевший отец»[159].

Тем не менее основное внимание Фрейд уделял психоанализу. Ганс Закс, который как раз в это время познакомился с основателем психоанализа, лишь слегка преувеличивал, когда писал, что тот одержим одной деспотичной идеей – преданностью работе, которую его семья поддерживает с «величайшим рвением, без жалоб». В эти бурные времена его целеустремленность проявлялась еще сильнее, чем когда-либо: пришла пора применять открытия психоанализа за пределами врачебного кабинета. «Я все больше и больше пропитываюсь убеждением в культурной ценности ?A, – писал Фрейд Юнгу в 1910 году, – и я могу пожелать умному парню вывести из нее обоснованные последствия для философии и общества»[160]. У него по-прежнему бывали моменты колебания или неуверенности, хотя все реже и реже. «Мне очень непросто, – писал он в том же году, отвечая на необычное новогоднее поздравление Ференци, – комментировать ценность моих работ и их влияние на формирование будущего науки. Временами я в это верю, временами сомневаюсь». И прибавил фразу, которая стала его любимой: «Наверное, этого еще не знает сам Господь».

Фрейд мог гордиться и даже немного хвастаться своей способностью к самокритике, но перспективы психоаналитического толкования культуры вызывали у него эйфорию. Он был убежден, что его следующая работа должна быть посвящена именно этой теме. В 1913 году, суммируя разъяснительную работу, которую уже проделал психоанализ за пределами кабинета врача, основатель движения очертил амбициозную программу будущих завоеваний. Психоанализ, утверждал он, способен пролить свет на происхождение религии и морали, юриспруденции и философии. Теперь вся история культуры ждет человека, который интерпретирует ее с точки зрения психоанализа[161].

Некоторые статьи Фрейда по прикладному психоанализу представляли собой краткие, ограниченные экскурсы в области, в которых он не являлся специалистом. Фрейд понимал, что он не археолог и не историк, не филолог и не юрист. Однако, отмечал мэтр довольно резко и в то же время с некоторым удовлетворением, специалисты в смежных дисциплинах из невежества или скромности, похоже, не хотят извлекать пользу из открытий, которые предлагают им психоаналитики. Их сопротивление было таким же сильным, как сопротивление психиатрического истеблишмента, но оно давало Фрейду желанную свободу маневра и позволяло такую роскошь, как умозрительный, зачастую игривый тон.

Зигмунд Фрейд никогда не сомневался, что умный человек, который выведет последствия психоанализа для культуры, – это он сам. Но ему было приятно видеть среди присоединившихся к нему психоаналитиков других прогрессивных людей. Долгое время размышлениями о психоанализе культуры наслаждался Юнг – особенно оккультных явлений, словно удовлетворял чувственный аппетит. В начале весны 1910 года он признался Фрейду, что позволяет себе «буквально аутоэротическое наслаждение своими мифологическими снами». Он так стремился раскрыть тайны мистицизма «при помощи ключа теории либидо», что Фрейд просил Юнга своевременно вернуться к неврозам. «Это, – сочувственно прибавлял он, – наше отечество, где мы в первую очередь должны выстроить укрепления против всего и всех». Несмотря на весь свой интерес к приложениям психоанализа, Фрейд настаивал, что главное – прежде всего.

Карл Абрахам и Отто Ранк, хотя и не такие мистики, как Юнг, испытывали едва ли меньшее волнение. В 1911-м Абрахам опубликовал маленькую монографию с психоанализом личности рано умершего итальянского художника конца XIX века Джованни Сегантини, известность которому принесли мистические сцены с крестьянами. Абрахам гордился своей новаторской работой и в следующем году внес еще один вклад в приложение психоанализа – статью о египетском фараоне Аменхотепе IV, известном реформаторе религии, о котором впоследствии напишет Фрейд в своей книге о Моисее и монотеизме[162]. В то же время Ранк, всеядный читатель и поверхностный автор, пытался распределить свое внимание между изучением психологии художника, мотива инцеста в литературе и мифов, окружающих рождение героя.

В 1912 году Ранк вместе с Гансом Заксом основал журнал Imago, который, как указывалось в подзаголовке, специализировался на применении психоанализа в культурологии. Фрейд сообщал Джонсу, что первоначально этот новый журнал, «совсем не медицинский», должен был называться «Эрос и Психея». Название, на котором в конечном счете остановились издатели, было данью литературе. Оно недвусмысленно отсылало к недавно вышедшему роману Imago швейцарского поэта Карла Шпиттелера, в котором в форме туманной любовной истории прославлялась сила бессознательного. Фрейд поначалу беспокоился, что Imago, несмотря на то что его будут издавать «два умных и честных парня», ждет «не такая простая судьба, как другие печатные органы». Его тревога оказалась необоснованной. Дела у Imago, как писал Фрейд в июне 1912 года, шли на удивление хорошо. Число подписчиков – 230, в основном из Германии, – казалось ему в высшей степени удовлетворительным, хотя мэтра беспокоило отсутствие интереса в Вене. Все психоаналитики выражали желание сотрудничать с издателями, и не последним из авторов журнала был сам Фрейд. Он руководил «двумя умными и честными парнями» и присылал им некоторые из своих самых смелых исследовательских статей.

Не связанные с медициной работы близкого круга основателя психоанализа открывали возможность для взаимных комплиментов и поздравлений. Фрейд приветствовал весомый вклад Джонса в успех Imago исследованием о символическом значении соли. Джонс сообщал Абрахаму, что прочитал его «очаровательное исследование» личности Сегантини с величайшим интересом, а Абрахам, со своей стороны, прочитал «Тотем и табу» Фрейда дважды, со все возрастающим удовольствием. Следует признать, что некоторые описания болезней художников и поэтов, выполненные венскими психоаналитиками, были наивными и небрежными, что иногда вызывало явное раздражение мэтра. Однако и качественное, и неумелое приложение психоанализа к другим областям с самого начала являлось коллективным предприятием. Фрейд считал этот всеобщий интерес уместным, но ему не требовались импульсы извне, чтобы уложить культуру на свою кушетку.

Принципов, которыми руководствовался основатель психоанализа во время своих вылазок в область культуры, насчитывалось немного. Заявить о них было легко, но применить трудно: все разрешено, все скрыто и все связано. Психоанализ, как полагал Фрейд, выявляет тесные связи между психологическими достижениями индивидуумов и общества, постулируя один и тот же динамический источник у обоих. Главная функция психического механизма состоит в том, чтобы избавить человека от напряжения, которое создают в нем его желания. Облегчение находится – отчасти – в извлечении удовольствия из внешнего мира или каком-то другом способе избавиться от неудовлетворенных желаний. Таким образом, психоаналитическое исследование искусства или литературы должно быть, подобно исследованию невроза, поиском тайных желаний, как удовлетворенных, так и неудовлетворенных.

Вооруженный такими довольно простыми принципами, Зигмунд Фрейд путешествовал среди высших достижений культуры, этих привилегированных порождений психики, покрывающих безбрежное пространство. Но во всех его исследованиях главное место принадлежало психоанализу. Для основателя движения имело значение не столько то, что он мог узнать из истории искусства, лингвистики и остальных областей, но то, что они могут почерпнуть у него. Фрейд ступал на незнакомую территорию как завоеватель, а не как проситель[163]. Его статья о Леонардо была, как мы уже видели, экспериментом в области биографии и в то же самое время психоаналитическим исследованием происхождения гомосексуальности и механизма вытеснения. В этом смысле работа о Леонардо стала примером всех остальных его экскурсов в анализ культуры. Как выразился сам мэтр, психоанализ всегда оставался для него отечеством.

Фрейд получал огромное удовольствие от подобных экскурсов, но психоаналитическая увлеченность объектами культуры была не просто отдыхом во время отпуска, способом занять свободное время. Оттенок навязчивости, очевидный в его подходе к историям болезни и теоретическим исследованиям, также проявляется в размышлениях об искусстве и литературе. Как мы видели, основатель психоанализа рассматривал загадку Леонардо и еще более удивительные головоломки, заданные ему Шребером, как свои навязчивые состояния, подобные многим другим, которые следует удовлетворить и от которых нужно избавиться. Загадки «Короля Лира» и «Моисея» работы Микеланджело преследовали его с неменьшей силой. Всю жизнь Фрейд ощущал настоятельную потребность раскрывать секреты. Когда в 1909 году Эрнест Джонс прислал ему свою статью об эдиповом комплексе Гамлета, мэтр проявил к ней живейший интерес. Работа Джонса представляла собой подробные комментарии к знаменитому фрагменту из его собственных «Толкований сновидений», где говорилось о чувстве вины, возникшем у принца Датского из-за любви к матери и ненависти к отцу. Мэтр с гордостью вспоминал об этих строках: «Когда я записал то, что казалось мне ответом на загадку, то не стал отдельно исследовать литературу о Гамлете, но я знал, к каким результатам пришли наши немецкие писатели, и видел, что даже Гёте ошибся». Фрейд находил огромное, не очень понятное иностранцу удовольствие в том, что он превзошел самого великого Гёте.

Другими словами, серьезные и увлеченные исследования основателя психоанализа не в полной мере определялись свободным выбором. В июне 1912 года в преддверии продолжительных летних каникул он писал Абрахаму: «…в настоящее время моя умственная деятельность ограничилась бы правкой четвертого издания моей «[Психопатологии] Обыденной жизни», если бы мне вдруг не пришло в голову, что в основе начальной сцены в «Лире», суда Париса и выбора ларцов в «Венецианском купце» лежит один и тот же мотив, который я теперь обязан проследить». Обязан проследить – ни больше ни меньше. Неудивительно, что Фрейд описывал ход своих размышлений в терминах, которые больше подходят для страданий. «Меня сегодня мучает, – писал мэтр Ференци весной 1911 года, – тайна трагедийной школы, которая явно не выдержит психоанализа». Этот загадочный намек так и остался намеком, и мы, возможно, никогда не узнаем, какую школу трагедии основатель психоанализа имел в виду. На сей раз, несмотря на мучения, он не разгадал эту загадку с помощью напряженной интеллектуальной работы. Но в целом самые сильные интересы Фрейда подозрительно напоминали навязчивое, неразрешенное напряжение. «Я начал изучать «Макбета», который давно мучил меня, – писал основатель психоанализа Ференци в 1914 году, – но пока не нашел решения». Фрейд не раз отмечал, что лучше всего ему работается при неважном самочувствии, но о чем он умалчивал, так это о том, что необходимое для работы нездоровье, по крайней мере отчасти, являлось проявлением мыслей, искавших выхода в словах.

Загадка, возникавшая в мыслях Фрейда, была подобна внешнему раздражителю, песчинке в устрице, которую невозможно игнорировать и из которой в конечном счете может вырасти жемчужина. Основатель психоанализа считал, что научное любопытство взрослого человека представляет собой запоздалое развитие детских поисков правды относительно разницы между полами и загадки зачатия и рождения. Если это действительно так, то любознательность самого Фрейда отражает необычно сильную потребность освещения этих секретов. Они занимали его еще больше, когда он размышлял о явной разнице в возрасте своих родителей и о наличии братьев одного возраста с матерью, не говоря уж о своем племяннике, который был старше его.

Возможно, ни одна работа Фрейда, посвященная искусству, с такой яркостью не отражает их навязчивый характер, как статья о «Моисее» Микеланджело, опубликованная в 1914 году. Он в восхищении стоял перед этой гигантской статуей во время первого пребывания в Риме в 1901-м и никогда не уставал удивляться ее загадочности и красоте. Никакое другое произведение искусства не производило на мэтра такого сильного впечатления. В 1912 году, во время очередного отпуска в Вечном городе, он сообщал жене, что ежедневно приходит к «Моисею» и думает, что может написать о нем несколько слов. Как выяснилось, Фрейд очень гордился этими несколькими словами, которые он действительно написал, хотя и опубликовал их в журнале Imago под псевдонимом «***». Абрахам вполне резонно удивлялся, зачем понадобилась сия анонимность: «Неужели вы думаете, что никто не узнает коготь льва?» Фрейд между тем продолжал называть эту статью «дитя любви». В марте 1914-го, когда «Моисей» Микеланджело» только что вышел из печати, основатель психоанализа все еще сомневался и писал «дорогому Джонсу», что, «возможно, было бы лучше публично не признавать этого ребенка». Статья так и оставалась непризнанной на протяжении 10 лет… Тем не менее Фрейд ценил ее не меньше, чем статую, анализу которой она была посвящена. В разгар работы мэтра над статьей в Рим приехал Эрнест Джонс. Незадолго до этого Фрейд писал ему: «Я завидую вам, что скоро вы увидите Рим, да еще в таком молодом возрасте. Передайте мое глубокое почтение «Моисею» и напишите мне о нем». Джонс, всегда откликавшийся на просьбы, не преминул воспользоваться случаем. «Мое первое паломничество на следующий день после приезда, – писал он Фрейду, – состояло в том, чтобы передать ваш привет «Моисею», и мне кажется, что он высокомерно выпрямился, совсем чуть-чуть. Удивительная статуя!»

Больше всего в массивной работе Микеланджело Фрейда интриговало именно то, что и должно было интриговать. При каждом визите в Рим он приходил к «Моисею», причем специально. «В 1913 году в течение трех одиноких сентябрьских недель, – вспоминал он, – я ежедневно стоял в церкви перед статуей, изучал ее, измерял, рисовал, до тех пор пока ко мне не пришло понимание того, что я осмелился лишь анонимно изложить на бумаге». «Моисей» идеально подходил для возбуждения любопытства основателя психоанализа. Статуя уже давно вызывала восхищение и разного рода гипотезы. На лбу у монументальной фигуры имеются мифические рога, символизирующие сияние, которое исходило от лица Моисея после его встречи с Богом. Микеланджело, склонный к героике и преувеличению, изобразил Моисея решительным, мускулистым, властным стариком с длинной ниспадающей бородой, которую он поддерживает левой рукой и указательным пальцем правой. Моисей сидит и, нахмурившись, сурово смотрит влево, прижимая к себе скрижали Завета правой рукой. Фрейда занимала следующая проблема: какой именно момент решил изобразить Микеланджело? Основатель психоанализа с удовольствием процитировал историка искусства Макса Зауерландта, который отметил: «Ни о каком другом произведении мирового искусства не было высказано таких противоречивых мнений, как об этом «Моисее» с головой Пана. Даже несложный анализ фигуры вызывает крайние точки зрения». Напряженные ноги Моисея свидетельствуют о только что начавшемся или закончившемся движении. Но что делает Моисей: встает или только что сел? Эту загадку Фрейд считал себя обязанным разгадать. Изобразил ли Микеланджело Моисея как вечный символ законотворца, который видел Господа, или пророк показан в минуту гнева на свой народ, готовый разбить скрижали, принесенные с горы Синай?

В 1912 году Фрейд привез домой маленькую гипсовую копию статуи Моисея, однако еще не был готов изложить свои идеи в статье. Еще больше осложнил ему задачу Эрнест Джонс. «Джонс прислал мне фотографии статуи работы Донателло во Флоренции, – писал мэтр Ференци в ноябре, – которые значительно поколебали мою точку зрения». Фотографии предполагали возможность того, что Микеланджело вырезал свою статую, повинуясь скорее художественным, чем эмоциональным потребностям. В конце декабря 1912-го, благодаря Джонса за помощь, Фрейд почти робко просил его об одолжении: «Позвольте мне попросить вас еще кое о чем… это более чем нескромно… понимаете, мне нужна репродукция… даже рисунок поразительного нижнего контура скрижалей, которые изображены в моем письме». Он объяснил, что имеет в виду, при помощи неумелого, но вполне понятного маленького рисунка нижних краев скрижалей Завета. Джонс с готовностью откликнулся на просьбу. Он понимал, как много значат детали.

Обдумывая статью о «Моисее» и делая для нее заметки, Фрейд продолжал сомневаться. В августе 1913 года он отправил Ференци из Рима открытку с изображением загадочной статуи, а в сентябре писал Эрнесту Джонсу: «Я снова посетил старика Моисея и утвердился в своем объяснении его позы, но кое-что в сравнительном материале, который вы для меня собрали, пошатнуло мою уверенность, которая еще не восстановилась». В начале октября он сообщал из Вены, что только что вернулся, «все еще немного больной от прелести 17 дней в Риме». Но даже в феврале 1914 года основатель психоанализа не был уверен в себе: «В деле с «Моисеем» я снова начинаю сомневаться».

Как и следовало ожидать, Фрейд предложил собственное толкование. За исключением нескольких историков искусства, которые рассматривали статую Микеланджело как бессмертный памятник величию, большинство считали, что она олицетворяет затишье перед бурей: увидев, что сыны Израиля поклоняются золотому тельцу, Моисей готов обрушить на них свой гнев и разбить скрижали. Но Фрейд, внимательно изучив детали, в частности положение правой руки пророка и самих скрижалей, пришел к выводу, что Микеланджело хотел изобразить Моисея, который сдерживает внутреннюю бурю, и не преддверие вспышки гнева, а «следы подавленного движения». Фрейд прекрасно сознавал, что его интерпретация противоречит Библии, ведь, как сказано в Книге Исход, Моисей в ярости разбил скрижали. Однако и этот источник не мог изменить окончательный вывод основателя психоанализа. Его Моисей – это очень человечный Моисей, который, подобно Микеланджело, был подвержен приступам гнева и в этот важный момент мужественно сдерживает себя. Таким образом, Микеланджело «установил своего «Моисея» в гробнице папы как упрек умершему и предостережение самому себе, благодаря критике возвышаясь над собственной природой».

Очень похоже, что, анализируя личность Микеланджело, мэтр анализировал самого себя. По всей видимости, его жизнь была постоянной борьбой за самодисциплину, за контроль над своими творческими порывами и своим гневом – гневом на врагов и (его еще труднее сдерживать!) на тех своих сторонников, которые принесли мало пользы или оказались нелояльными[164]. «Моисей» Микеланджело произвел впечатление на Фрейда при первом же «знакомстве», в 1901 году, однако основатель психоанализа не рассматривал статую как объект для истолкования вплоть до 1913-го, когда стал рушиться его союз с Юнгом. Статью «Моисей» Микеланджело» Фрейд написал в конце 1913 года, перед началом работы над историей психоаналитического движения – «бомбой», которую мэтр намеревался бросить в Юнга и Адлера. В этой полемике он будет сдерживать – с большим трудом – свою ярость, чтобы добиться результата[165]. Но, чувствуя себя бесконечно усталым, Фрейд не был уверен, удастся ли ему сохранить железное самообладание, которое он приписывал любимой статуе. В октябре 1912 года он писал Ференци: «В теперешнем настроении я сравниваю себя скорее с историком, чем с «Моисеем» Микеланджело, которого я проанализировал». Таким образом, главная цель его экскурса в историю искусства состояла в том, чтобы научиться подражать мудрому государственному мужу, изображенному Микеланджело, а не импульсивному лидеру, несдержанный характер которого так ярко описан в Книге Исход. Только такая биографическая интерпретация может объяснить ежедневные визиты Фрейда к статуе Микеланджело, его тщательные измерения, подробные рисунки, изучение монографий – все это немного несоразмерно результату, который в лучшем случае будет всего лишь иллюстрацией к психоаналитическому толкованию искусства. Тем не менее многие часы перед «Моисеем» Микеланджело провел не только Фрейд-политик, стремившийся к самодисциплине. Это был также неутомимый исследователь, который просто не мог отказаться от искушения разгадать загадку, прочно засевшую у него в голове.

Зигмунд Фрейд ограничил свои соображения в области эстетики статьями и монографиями. Раскрытие тайн художественного творчества, к которому призывал Макс Граф во время одного из собраний по средам в конце 1907 года, в работах мэтра так и осталось незавершенным. Неудача в значительной степени объяснялась личными причинами. Как мы знаем, отношение Фрейда к людям искусства было неоднозначным. «Я часто с изумлением спрашивал себя, – писал он Артуру Шницлеру, благодаря за поздравление с 50-летием, – откуда вы взяли то или иное тайное знание, которое я приобрел путем напряженных исследований». Это звучит очень возвышенно, но слова благодарственного письма не стоит принимать за истину в последней инстанции. Тем не менее на протяжении многих лет Фрейда мучила загадка писателя, который как будто без всяких усилий проникал в психологию человека. Это был тот самый интуитивный, ничем не ограниченный дар воображения, который основатель психоанализа считал необходимым выработать у себя самого.

Личный характер трудностей подчеркивал тот факт, что способность художника очаровывать вызвала раздражение Фрейда еще много лет назад, когда он ухаживал за Мартой Бернайс. Нетерпеливый и властный, он был охвачен ревностью к двум молодым соперникам, людям искусства, и заявлял, что существует общая враждебность между художниками и теми, кто вовлечен в детали научной работы. С нескрываемой завистью он писал о поэтах и художниках: «…их искусство дает им ключ к женским сердцам, в то время как мы стоим беспомощными перед этой цитаделью и должны сперва помучиться, пока подберем к ней подходящий ключ». Иногда замечания Фрейда относительно поэтов выглядят как месть ученого художнику. Черепаха ругает зайца. Тот факт, что сам мэтр не был лишен определенных художественных амбиций, о чем убедительно свидетельствует его литературный стиль, лишь усиливал зависть к людям искусства.

Тем не менее письмо к Шницлеру показывает, что эта зависть соседствовала с восхищением. Несмотря на то что Фрейд всегда описывал художника как невротика, ищущего компенсации за неудачи в реальном мире, он безусловно признавал за ним необычный талант к психоанализу. Проанализировав «Градиву», небольшой роман немецкого драматурга Вильгельма Йенсена, впервые опубликованный в 1903 году, Фрейд отправил автору экземпляр своей статьи. Йенсен вежливо ответил, что принимает его толкование, но в то же время твердо дал понять, что до написания романа не был знаком с теорией психоанализа. Как же он тогда мог «проанализировать» придуманные для «Градивы» персонажи и составить сюжет романа в буквальном смысле слова как психоаналитическое исцеление? Фрейд разрешил поставленную перед собой загадку следующим образом: «Вероятно, мы – писатель и психоаналитик – черпаем из одного и того же источника, обрабатывая один и тот же объект, каждый из нас разными методами». Если аналитик наблюдает за бессознательной частью психики пациента, то писатель рассматривает собственное подсознание и облекает сделанные открытия в экспрессивную форму. Таким образом, писатель и поэт являются психоаналитиками-любителями, которые в своих лучших произведениях проникают в психику человека так же глубоко, как и профессионал. Похвала Фрейда абсолютно искренна, но это похвала художнику как психоаналитику.

Несмотря на то что психоаналитические исследования высокой культуры Фрейдом оставались фрагментарными, они затрагивали три главных аспекта эстетического опыта – психологию главных действующих лиц, психологию аудитории и психологию создателя. Эти аспекты неизбежно переплетаются и усиливают друг друга. Таким образом, психоаналитик может прочитать «Гамлета» как эстетический артефакт, в котором требует анализа главный герой, преследуемый неразрешенным эдиповым комплексом, увидеть его как ключ к комплексам широкой аудитории, глубоко тронутой трагедией, в которой люди узнают свою тайную историю[166], а также как косвенное свидетельство эдиповой драмы самого автора, неразрешенное эмоциональное противоречие, с которым он все еще борется[167]. Другими словами, психоаналитическое исследование Гамлета, придуманного персонажа, который восхищал и озадачивал многих исследователей, могло пролить свет на его самые тайные побудительные мотивы, его удивительное воздействие на почитателей на протяжении многих веков, а также на внутреннюю жизнь автора. Подобное исследование предполагало гораздо более внимательное и тонкое прочтение трагедии, чем это было доступно предыдущим толкователям, особенно критикам из числа формалистов, которые, как афористично выразился Эйтингон, «боялись содержания, а также сил, которые определяли это содержание».

Тем не менее противники фрейдовской эстетики вскоре возразили, что психоаналитическая критика страдает прямо противоположным недостатком – тенденцией к игнорированию мастерства, формы и стиля в угоду содержанию. Упорный поиск скрытого смысла в поэме, романе или картине, которым занят психоаналитик, обычно заставляет его уделять повышенное внимание сюжету, повествованию, метафоре и характеру, игнорируя тот факт, что продукт культуры является порождением талантливых и умелых рук, а также традиции, которой художник может следовать, но и которую он может изменять или решительно отбрасывать. Поэтому удовлетворительное, полное толкование произведения литературы или искусства, скорее всего, не будет таким гладким, как предполагают психоаналитические формулировки. Но Фрейд был уверен: «…анализ позволяет нам предположить, что огромное, поистине неистощимое богатство проблем и ситуаций, с которыми имеет дело наделенный воображением писатель, можно проследить к небольшому числу первичных мотивов, которые по большей части обусловлены вытесненным эмпирическим материалом из психической жизни ребенка, и поэтому творческие произведения соответствуют новым редакциям этих детских фантазий, замаскированным, приукрашенным, вытесненным».

Таким образом, главным искушением для психоаналитической критики были поверхностные аналогии между произведением и его создателем. Анализ художников, а также аудитории произведений искусства угрожал – даже в опытных и осторожных руках – скатиться к редукционизму[168]. Фрейдист мог посчитать абсолютно очевидным, что Шекспир должен был пережить эдипов комплекс, который он так убедительно показал в своей пьесе. Разве он не человек? Разве у него не течет кровь, когда он поранится? Но правда заключается в том, что драматургу не обязательно в полной мере разделять чувства, которые он так увлекательно изображает. А эти чувства, скрытые или явные, не обязательно должны будить те же чувства у публики. Катарсис, как должно быть известно психоаналитику, формирует не имитацию, а избыточность: чтение насыщенного насилием романа или просмотр кровавой трагедии может вызывать отвращение, а не возбуждать злобу. В работах Фрейда встречаются намеки – не более того! – что он видел эти сложности, но его взгляды на искусство не только открывали широкие перспективы, но и поднимали проблемы, уже не столь приятные.

В целом читателей Фрейда раздражало не столько его двойственное отношение к художнику, сколько самоуверенные суждения об искусстве. Вероятно, самым спорным из его предположений была гипотеза, что литературных персонажей можно анализировать, как реальных людей. Большинство литературоведов опасались таких попыток: действующее лицо романа или пьесы, утверждали они, не реальное человеческое существо с реальной психикой, а ожившая кукла, которой дал фальшивую жизнь автор произведения. Гамлет не существовал ни до пьесы, получившей его имя, ни вне ее. Исследовать состояние психики этого персонажа, предшествовавшее его первой речи, или анализировать его чувства, словно он лежащий на кушетке пациент, – значит путать такие категории, как фантазия и реальность. Тем не менее не утративший присутствия духа Фрейд храбро ступил в это болото – стал исследовать «Градиву» Йенсена. Он сообщал Юнгу, что писал эту работу «в светлые деньки» и она доставила ему величайшее удовольствие. «Конечно, она не дает нам ничего нового, но я убежден, что она позволяет нам наслаждаться нашим богатством». Анализ Фрейда превосходно иллюстрирует, чего может достичь такая разновидность литературного психоанализа и с какими опасностями она сталкивается.

Главный герой «Градивы» Йенсена, Норберт Ганольд, занимается раскопками, он археолог. Скорее всего, именно профессия Ганольда и его специализация, Италия, первоначально привлекли внимание Фрейда к роману. Но у «Градивы» были и психологические аспекты, которые могли заинтересовать основателя психоанализа. Ганольд – замкнутый и немногословный человек, продукт северного климата, который обретет ясность и чисто фрейдистское исцеление посредством любви на высушенном солнцем юге, в Помпеях. Он подавляет воспоминания о девушке, Цоё Бертганг, с которой вырос и к которой был нежно привязан. В римском собрании древностей Ганольд увидел барельеф с изображением красивой молодой женщины и уловил ее необычную походку. Археолог называет ее Градивой, что означает «идущая вперед», и вешает гипсовую копию барельефа на видном месте – на стене своего кабинета. Впоследствии Фрейд поместит собственную гипсовую копию «Градивы» в кабинете, где он принимал пациентов.

Поза молодой женщины завораживает Ганольда, поскольку – хотя тот этого еще не осознает – напоминает ему девушку, которую он любил, но потом «забыл», чтобы полностью посвятить себя непубличной, отдаляющей от людей профессии. Ему снится сон, в котором он видит Градиву в день гибели Помпей, и у него возникает запутанная череда фантазий о ней. Ганольд оплакивает ее гибель, словно она его современница, а не одна из тысяч жертв, нашедших смерть в лаве Везувия почти две тысячи лет назад. «Вся его наука, – замечает Фрейд на полях своего экземпляра «Градивы» Йенсена, – на службе ф[антазии]». Под впечатлением непонятных чувств и необъяснимых побуждений Ганольд приезжает в Помпеи, где встречает Градиву и словно переносится в тот роковой день в 79 году до нашей эры, когда начал извергаться Везувий. Но видение превращается в реальность – разумеется, это любовь его юных лет.

Ганольд не имел никакого опыта в общении с женщинами – Фрейд на полях книги отмечает его «с[ексуальное] вытеснение» и «асексуальную атмосферу», в которой он живет, – но его Градива, к счастью, не только красива, но и сообразительна. Цоё, «источник» его недомогания, также становится средством исцеления. Распознав суть бреда Ганольда, она возвращает ему рассудок, отделив фантазии от действительности. Девушка ходит перед ним, имитируя Градиву с барельефа. Это и становится ключом к лечению: неповторимая походка позволяет вытесненным воспоминаниям о ней вернуться в сознание Ганольда.

Это был психоанализ посредством археологии. Одним из двух эпизодов «Градивы», против которых Фрейд на полях пометил «прекрасно» – sch?n, – оказалось мудрое высказывание героини, напомнившее его любимую метафору. «Кто-то должен вначале умереть, чтобы стать живым», – подумала девушка. Но, прибавила она, «для археологов это необходимо»[169]. В своем экземпляре романа Фрейд снова обращается к этой метафоре: «В самом деле, для вытеснения, которое делает недоступным и одновременно консервирует нечто психическое, нет лучшей аналогии, чем погребение, ставшее судьбой Помпей и откуда город с помощью заступа и лопаты опять восстал»[170]. «Градива» демонстрирует триумф не только вытеснения, но и избавления от него. Факт излечения Ганольда молодой женщиной снова доказывает «целительную силу любви». Читая небольшую по объему книгу с карандашом в руке, Фрейд ясно дает понять чувственную основу этой любви. «Эротический интерес к ногам», – отмечает он напротив эпизода, когда Ганольд смотрит на туфли Цоё, а рядом с последним абзацем, в котором Йенсен заставляет своего героя попросить девушку пройтись перед ним и она с улыбкой соглашается, основатель психоанализа пишет: «Эротично! Принятие фантазии; примирение».

У Фрейда были некоторые сомнения относительно своего обращения с фантазией Йенсена. В конце концов, он анализировал и истолковывал «сновидения, которые вообще никто никогда не видел во сне». Основатель психоанализа изо всех сил старался тщательно штудировать роман Йенсена: он добросовестно делал пометки, читая три сна Ганольда и их последствия, словно на кушетке перед ним лежит очередная Дора, он обращал внимание на сопутствующие чувства героя, такие как тревога, агрессивные мысли и ревность; он отмечал неопределенности и двусмысленности, а также внимательно следил за ходом «лечения» по мере того, как Ганольд постепенно учился отличать бред от действительности. И все-таки заканчивает свою работу Фрейд благоразумным напоминанием: «Но здесь мы должны остановиться, иначе в самом деле забудем, что Ганольд и Градива – всего лишь творения художника».

Как бы то ни было, эти сомнения не остановили ни мэтра, ни его сторонников. Пренебрегая опасностями, психоаналитики тех лет не видели причин отказывать культуре в месте на кушетке. Конечно, их действия за пределами клинической работы с невротиками вызывали некоторый интерес у специалистов по эстетике, литературных критиков и кураторов выставок и способствовали переоценке взглядов практически во всех областях, куда вторгался Фрейд. Но если сам он предпочитал рассматривать свои рассуждения о снах и о творческом воображении писателей как «экскурсии в области, которых мы до сих пор едва касались и в которых можно устроиться с комфортом», то большинство специалистов пришли к мысли, что основатель психоанализа слишком заботится о своем комфорте.

У критиков мэтра имелись некоторые основания для беспокойства: наделенные творческим воображением художники, эти самые обожаемые из человеческих существ, в некоторых психоаналитических исследованиях представлялись всего лишь ловкими невротиками с хорошо подвешенным языком, которые обманывали доверчивый мир своими хитрыми выдумками. Исследования самого Фрейда, хотя и очень амбициозные, вряд ли можно назвать лестными. Основатель психоанализа просто не обсуждал «творческие способности» наделенных воображением художников, а также ограничивал их роль в культуре. Выдавая секреты общества, эти творцы лишь чуть лучше уполномоченных сплетников и годны только на то, чтобы снимать напряжение, накопившееся в общественном сознании. Фрейд рассматривал создание произведений литературы и искусства, а также их потребление как обычные человеческие занятия, не признавая за ними особого статуса. И совсем не случайно он назвал приятное чувство, получаемое от просмотра, чтения или прослушивания произведения искусства, термином – преддверие наслаждения, – позаимствованным у самого земного из удовольствий. По его мнению, эстетическая работа, подобно любви и войне, законам и установлениям, является способом подчинения мира или сокрытия своей неспособности его подчинить. Разница заключается в том, что романы и картины скрывают свои чисто утилитарные цели за искусно выполненными и зачастую неотразимыми декорациями.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.