Великие оперные деятели

Великие оперные деятели

К. К. Теперь еще несколько слов о Самосуде.

Следы Самосуда я помню еще в МАЛЕГОТе, потому что я поступил туда через полгода после его переезда в Москву. Чувствовалось, что это был музыкант очень тонкого вкуса. Необычайно любовно отделывавший партитуры, мастер колорита звучания, очень тонко разбирающийся в сцене человек и очень смелый новатор… Но, к сожалению… дилетант! Как ни странно.

Сам он виолончелист, дирижированию никогда не учился, начал этим заниматься случайно. В общем, дома с партитурой он работать не умел. Он все находил только на репетиции. Для него необходимы были сто репетиций, восемьдесят. Если меньше — спектакль не ставился…

В. Р. Для чего же нужна была такая масса репетиций?

К. К. И не для того, чтобы стало лучше, а для того, чтобы понять. У него была мания все время изменять. И менял он в лучшую сторону, но за счет мук оркестра. А ведь это все должно было быть результатом домашней работы дирижера. Доискиваться истины на репетиции большой кровью, использовать оркестр для проб и ошибок недопустимо для профессионала. Пазовский тоже делал по восемьдесят репетиций, но каждая его репетиция приносила что-то новое, работала на развитие ранее уже обдуманного плана. А у Самосуда очень часто все менялось. Но чутье сцены у него было очень яркое. Скажем, в «Пиковой даме» я не могу забыть четвертую картину. Эта игра паузами, необыкновенной звучностью — то еле слышно, как шорох, то достигающей истерического рева, — такого я не помню ни у кого.

Надо сказать, что Самосуд в конце своей деятельности в Большом театре увлекся режиссурой и начал сам ставить. Вот в этом тоже была его ошибка, которую он, умница, к счастью, сам понял. Он поставил «Ивана Сусанина» на сцене филиала (дирижировал Сахаров), какие-то спектакли он ставил в Куйбышеве. Но это было опять-таки на уровне режиссерского дилетантизма. Он это понял. И пригласил Покровского, совершенно отказавшись от своих режиссерских притязаний; в него влюбился и стал большим поклонником вот нас двоих.

Великолепный был у Самосуда «Сусанин». Особенно с Михайловым — те картины, о которых я говорил. Он был, конечно, достойным партнером Самосуда. Игра оркестровыми темповыми колебаниями в танцах из второго акта просто изумительна… Пазовский очень хорошо дирижировал «Сусанина», но такого прихотливого, импровизационного звучания, как у Самосуда, у Пазовского не было. (Там совершенно другой стиль.) А вот, к сожалению, технология музыки, то есть чистоплотность, требовательность к точности у Самосуда стояли на последнем месте. Он так и говорил: «Ну и что — певец немножко отстал, в первой четверти мы сойдемся». Это тоже одна из причин вот такого развала театра, когда…

В. Р. …ответственность понижалась за счет импровизации и поиска?

К. К. Да, не надо было репетировать, потому что «в первой четверти сойдемся…»

В. Р. Это и влияло на общий профессиональный уровень оркестра и театра в целом?

К. К. Безусловно. Самосуд в этом отношении распустил людей. И хотя он репетировал много, но он репетировал эмоционально, а не технологически. И технология при нем… особенно сцены… Оркестр еще держался. Многие помнили Сука, еще был старый закал. Хор же начал быстро деградировать, стали петь не вместе. Солисты… уже явно развратились.

Чтобы закончить с воспоминаниями о Самосуде… После того как его уволили из Большого театра, он пошел в театр Станиславского и там поставил «Войну и мир» Прокофьева и еще какие-то спектакли. Там он обрел, по-моему, второе дыхание, потому что этот театр был молодежным. В Большом примачи с ним работали неохотно, а там — все с удовольствием… Он основал оркестр Московской филармонии, который ныне является академическим. Он организовал второй оркестр радио, оперно-симфонический, осуществил целый ряд оперных постановок: сначала «Войну и мир», потом «Мейстерзингеры», какие-то оперетты. Приглашали певцов из Большого театра, из филармонии. Это были очень интересные работы. Самосуд стал дирижировать симфоническими программами тоже. Оркестр потом распустили в 1953 году, когда возник очередной приступ экономии (так же как и в Ленинграде, как я рассказывал, подобный оркестр тоже ликвидировали). Филармонии приютили эти коллективы, создали вторые оркестры. Самосуд пришел тогда к Белоцерковскому, они договорились, где-то нашлись средства, и оркестр не пропал. И через несколько лет Самосуд вновь загорелся идеей возродить этот оперный оркестр в другом качестве. Он набрал новых молодых музыкантов и с ними очень охотно работал. До конца своих дней он сохранил ясную голову. Он был полупарализован и проводил все время в кровати. Жадно интересовался тем, что делается. Я к нему приходил и иногда приносил пленки с записью каких-то сочинений, которые он не мог послушать по радио, например, Тринадцатую симфонию Шостаковича. Он очень трогательно ко мне относился, и я припоминаю наши с ним встречи и общение очень тепло. Он умер в 1963 году.

В. Р. Может быть, теперь Вы скажете несколько слов о Пазовском, который сменил Самосуда.

К. К. Пазовского я помню еще по Ленинграду, но не по совместной работе, а по результатам. Я посещал его спектакли, и меня всегда восхищала технология (он работал в Кировском театре). Он воспитал выдающихся певцов, вернее, артистов, и это имеет особое значение, потому что голоса в то время стали исчезать. Вот Нэлепп, великолепный певец, но особой мощностью голоса он не обладал. Он пленял музыкальностью, фразировкой, он воспитанник Пазовского. У него он и пел все спектакли. Нэлеппа взяли из самодеятельности, из инженеров или топографов. Тогда были Кашеварова, Фрайдков, — целый ряд певцов, не занимавших видного положения, а благодаря Пазовскому ставших большими мастерами. Повторяю, особый красотой голосов они не обладали, но ансамбль и баланс звучания достигался, как в оркестре. Ну, скажем, когда играли в «Сусанине», в краковяке, два кларнета в терцию, то вы могли с точностью до сотых децибелов взвесить звук каждого кларнета — так это было все отработано. Пазовский для меня и сегодня — образец высочайшего профессионала, умеющего добиваться звучания и ансамбля. Но мало того, он был и большим философом в музыке. Он умел очень точно и емко определить психологическое состояние. Вот я хорошо помню один разговор. Он репетировал первую постановку «Ивана Сусанина», когда только пришел в Большой театр. Там кончается первый акт на diminuendo. И в общем тут только одна последняя нота замирает. Самосуд это diminuendo отменил и кончал на crescendo, на ударе. Пазовский возобновил. Я его спросил:

— Арий Моисеевич, почему здесь так написано?

— Я думаю потому, что на Руси неблагополучно… Для меня это было откровение — как можно это так точно определить! Мыслил он емко… Вот в партитуре у него записаны краткие термины. На репетиции он ими очень часто пользовался. Он был неутомим в работе. Причем, в начальной фазе постановки спектакля у него шли многочасовые индивидуальные уроки. Они продолжались две-три недели. Потом начинался период спевок, тоже две-три недели. Затем шли сидячие репетиции. Это целый колоссальный цикл, и надо сказать, что на репетициях он всегда находил новое, но в развитие заявленного — ни одна его репетиция никогда не была повторением прошлого.

Конечно, всегда можно найти теневые стороны в работе. Надо сказать, что Пазовский не обладал яркой техникой и, видимо, был не очень уверен в себе. Он старался застраховать себя настолько, что если что случится, то оркестр и сам все поставит на место. Так мне кажется, хотя его рука была выразительной, очень волевой, и в общем она обеспечивала все, что нужно, и напоминала все аспекты репетиции, в чем, собственно, и состоит роль дирижера. Что-то было в нем комичное, он был чванлив, что ли. Не терпел совершенно, когда ему делали замечание, — никто не должен был на такое решиться.

…На репетицию приглашали стенографистку, и она записывала высказывания Пазовского. Я тогда смотрел на это как на причуду. А сейчас жалею, что эти стенограммы не могу просмотреть. Не знаю, куда они делись… Наверное, лежат в архиве Большого театра.

Я помню такой эпизод. Пазовский очень любил дирижировать маленькими жестами. А на репетиции «Сусанина», в краковяке, где банда играет в быстром темпе, она расходится с оркестром. Дирижировал бандой тот самый Петр Яковлевич Лямин, который уже не играл на трубе, бросил пить и начал дирижировать, и, надо сказать, стал неплохим дирижером сценического оркестра. Он был маленького росточка, но с колоссальной бородой, длинной и курчавой. И вот Пазовский все время недоволен, что сценический оркестр отстает.

— Петр Яковлевич! Почему банда сзади?

— Арий Моисеевич, ну как вам сказать, некоторое невнимание, наверное.

Боится оглянуться, чувствует, что там, сзади, кипит негодование.

— Товарищи, кто невнимателен, не играйте.

Начинают все вместе, все думают, что это — кто угодно, только не он.

Опять отстали.

— Петр Яковлевич! В чем дело?

Выбегает этот Черномор из-за кулис. Там его уже накрутили…

— Арий Моисеевич, вы меня извините, нельзя ли вас попросить немного покрупнее дирижировать. Тень на вашу руку падает, не видно…

— Тень падает? Сорок лет не падала, а теперь падает. Репетиция окончена.

Но потом — что с этим Ляминым было! Он в ногах валялся: «Я не хотел вас обидеть!» Тот обиделся просто до смерти. Он этого не любил.

Есть у меня в памяти такие жанровые зарисовочки. Идет спевка «Бориса», первый состав ушел, отпел второй состав; кто-то поет. Пазовский репетирует, повторяет и все. Вдруг…

— А Мария Петровна мудрая… Она сидит и все записывает, что я говорю. — А Максакова села от спевки в сторону и там удой коровы распределяет: сколько нужно дочке, сколько можно продать, сколько нужно оставить на даче. Все видят это, но смеяться не смеют.

Он был невысокого роста, с небольшим брюшком. Очень породистый подбородок, такого воловьего типа, и высокая седая шевелюра, орлиный взгляд, профиль орлиный, в общем, когда он за пульт выходил, все подчинялось. Это был дирижер-хозяин, и в театре он был беспрекословный хозяин. Должен был бы быть…

Вот тут начинается диалектика. То, чего он достиг в Большом театре, в Кировском он достичь не смог. Почему? С Михайловым он спектакль сделал. Тот хоть пел порою не чисто, но вовремя, ритмично и в той нюансировке, в которой Пазовскому надо было. А скажем, Пирогов и Рейзен с ним не захотели петь «Сусанина» и не пели. Когда он «Годунова» готовил, то роль Бориса репетировали все, только не первачи, которые привыкли появляться лишь перед генеральной репетицией. Естественно, Пазовский не мог их заставить делать то, что он хочет, потому что там играли силы более могучие. Потому что любой из них мог позвонить куда-то какому-нибудь Ворошилову или еще кому-то, и сейчас же мог быть звонок, тотчас же соответствующая реакция… «что это вы там нашего имярек обижаете…» Вот эти условия придворного театра не дали Пазовскому развернуться. Хотя сняли его не по этой причине. Всех дирижеров в Большом снимали, и так, наверное, будет еще долго… Причиной снятия была работа над «Годуновым».

И вот совсем недавно Амчеславский, вторая скрипка оркестра Большого театра, дал мне изречения Пазовского, произнесенные на репетициях. Он записывал и смешные выражения и серьезные. Известно, что у Пазовского был пунктик — это «раз». Он требовал абсолютного «раза» и был прав, потому что «раз» — это основа структуры музыки, а мы привыкли начинать довольно-таки небрежно. Пазовский все время говорил о темпоритме, то есть о темпе, не смешанном с ритмом, и об идеальном «разе». Так вот, я хочу напомнить эти его изречения.

«Ритм — это внутренняя пульсация». «Для музыканта рука — это музыка». «Музыка — живой процесс человеческой души». «Почувствуем красоту „раза“». (Это по поводу пауз.) «Чтобы добиться красоты, нужно ее найти в себе». «Ритмично играть — значит уже фразировать». «Невыразительная музыка — набор звуков». «Музыка — сплошное движение, только организованное». «Такты — это клетки живого организма». «Музыка не терпит приблизительности». (Вот это для меня, между прочим, стало аксиомой, и я говорю иначе — в музыке нет мелочей, все важно.) «Ощущать удар „раза“, но не быть рабом ритма». «Репетиция, не давшая ничего нового, — вредна», — сказано после 120 репетиций «Бориса Годунова». (Я уже говорил о том, что у него каждая репетиция что-то давала.) Но надо сказать, к сожалению, Пазовский, очень глубоко разбираясь в эмоциональной стороне музыки, совершенно не занимался сценой. У него режиссер мог делать что угодно, лишь бы только хорошо звучало. Было много движения на сцене и все было весьма старомодно. Это не Самосуд, который жил сценой и все время искал какие-то новации. В этом отношении Пазовский был его антиподом.

Еще до того как Пазовского сняли, мы с Покровским получили новый спектакль — оперу Анатолия Александрова «Бэла» по Лермонтову, которая только что была написана. Нам поручили ее ставить в филиале. В состав мы тогда взяли Кругликову и Шпиллер на Бэлу, а яркой теноровой партии там не было, и пошли все певцы второго положения. В филиале советскую оперу, да еще с молодым дирижером, никто из артистов первого состава петь не захотел. И мы с ним решили не опираться на знаменитости. Однако знаменитостями были Шпиллер и Крутикова, и, конечно, сейчас же начались склоки. Потому что обе сразу же стали думать о том, кто будет петь первый спектакль.

Кругликова стала опираться на Покровского, а Шпиллер на музыкальную сторону — на меня. А так как мы с Покровским были большие друзья и работали вместе, мы делились друг с другом и похихикивали по этому поводу…

Тогда началась наша дружба с Дмитриевым. Владимир Владимирович Дмитриев — великий театральный художник. Он начал свою деятельность в Ленинграде чуть ли не актером. Во всяком случае, он был в одной группе с Соллертинским и Шостаковичем. Это — западно-ориентированные молодые деятели искусства. Они изучали симфонии Малера, Брукнера, Альбана Берга, Кшенека. А Дмитриев потом начал рисовать и стал великим театральным художником. Он оформлял с нами «Бэлу», а потом «Проданную невесту» и «Вражью силу». Надо сказать, что художником-станковистом он был никаким. Покровский все время над ним подтрунивал, что когда он набрасывает какие-то эскизы, то раскрашивает их потом дочка. Действительно, он не умел рисовать попросту, но у него было потрясающее чувство стиля, и обыкновенно рядом с ним была группа художников-декораторов, которая понимала то, что он нарисовал, и реализовывала в его манере. Потом он приходил на монтировочную репетицию:

— А у вас там малиновая скатерть есть?

— Ну, сейчас найдем…

Покрывали такой скатертью что-то, и все начинало сверкать иначе. Он обладал какими-то необыкновенными данными, и, кроме того, — чутье музыки и чутье стиля. Мы тогда и подружились. Покровский жил на Остоженке, а Дмитриев рядом с филиалом МХАТа. Мы приходили работать к Покровскому и Дмитриеву. Сидели до двух часов ночи, обсуждали. Дмитриев рисовал, мы над ним подхихикивали, а он совершенно не обижался. И мы возвращались домой. Однажды зашел разговор опять-таки о премьерах и о том, что кому-то снова выдали какую-то квартиру. Дмитриев сказал:

— А у нас, как в каждом некультурном государстве, лучше всего живут певцы…

Скончался он 48 лет от роду от сердечного припадка. Он оформил более 300 спектаклей. Еще в Ленинграде, в Кировском, в МХАТе, в Малом — всюду. Помню, я со смехом спрашивал, когда в Уфу отправляли декорации:

— Владимир Владимирович, вы пьесу-то хоть читали?

— Честно говоря, нет. Ко мне режиссер приезжал, рассказал — надо!

Человек обаяния необыкновенного. Он был, к сожалению, алкоголиком и откровенно говорил: «Когда я исчезаю, вы меня не трогайте». И популярно объяснял разницу между пьяницей и алкоголиком: «Я пьян и запиваю водкой. Иногда наступает такой период, и я чувствую в этом потребность. А пьяница — он пьет и закусывает».

Но это были редкие периоды. Возможно, он лечился, а может быть, сам силой воли мог остановить срыв. Во всяком случае, я его пьяным никогда не видел, он прятался тогда…

Так вот, мы ставили «Бэлу», и спектакль прошел раз десять, не больше. Порочность, конечно, просвечивала. Александров в общем не оперный композитор. И это мне хорошо объяснил Пазовский, который на наши репетиции не приходил. Но появился как-то на генеральной, когда было уже поздно. Потом сделал ряд указаний, в основном технологических, но не то! Он взял клавир и сказал:

— Ну как же можно так писать, везде играет оркестр, нигде нет места, чтобы голос остался сам с собой; надо дать свободу певцу, чтобы слово дошло.

Это я с благодарностью принял принцип настоящей оперной драматургии. А Александров мыслил, конечно, симфонически. Там было много хорошей музыки, добротной, но у публики этот спектакль успеха не имел. Это был наш первый опыт с Покровским.

Пазовский сделал в Большом театре полторы премьеры. Он поставил «Сусанина», и, надо сказать, первоклассно. Причем были трудности — спектакль был на ходу, в нем пели те же, кто пел и раньше. И после этого он взялся за «Бориса Годунова». И тут началось прохождение верблюда через игольное ушко. Большой театр уже не имел права выпустить спектакль без просмотра бесконечного количества комиссий. Прежде всего Комитета по делам искусств в лице Храпченко и его заместителей. Они приходили на первые прогоны. Храпченко — очень мною уважаемый человек. Он не музыкант, а литературовед, гоголевед. Сейчас — председатель ВАК и академик. У него большие труды, словом, крупнейшая фигура. Тогда он был вхож к Сталину, умел хорошо понимать, что тому нужно, и угадывать его вкусы…

И началось прохождение «Бориса Годунова». Все боятся, что скажет Сталин, когда он придет. То одно, то другое: здесь нужно поменять декорации, здесь слишком темно… То Василия Блаженного нужно восстанавливать, то не нужно, поскольку в окончательной редакции его нет. Наконец, на какой-то просмотр пришел Сталин. Этот просмотр специально организовали, конечно, в зале никого не было. После посещения появилась разгромная статья в «Правде» о том, что «Бориса Годунова» без сцены под Кромами ставить нельзя. (Ставили по традиции, по Римскому-Корсакову.) Что, мол, это профанация, снижается роль народа и тому подобное. За что и сняли Пазовского. Тогда же «полетел» директор Бондаренко, и на его место назначили Солодовникова. Он был заместителем Храпченко в Комитете по делам искусств, тоже театровед, умница и великолепный директор. Думаю, что лучшего директора я в своей жизни не видел, потому что он был человеком высочайшей культуры, обладал очень хорошим чутьем и умением дипломатически налаживать все дела. Он сейчас же вернул в театр и Пирогова, и Рейзена. Ну, пели они маленькие спектакли, но Солодовников их умел уговорить. Раньше они получали свои четыре тысячи и ничего не делали. А он нашел к ним подход. В третий раз вернули в театр Голованова.

Покровский поставил «Евгения Онегина». Спектакль уже шел, Гремина пел, по-моему, Иван Иванович Петров, в общем, кто-то не из первачей. Потом уговорили Пирогова петь Гремина, и он спел несколько спектаклей. Затем Солодовников говорит Рейзену:

— Пирогов на афише, надо чтобы вы, Марк Осипович, тоже появились.

Покровский мне потом поведал о вводе Рейзена в партию Гремина. Сам Покровский на репетицию не пошел, ввод поручил своему ассистенту Сучкову. Тот рассказывает: «Рейзен приходит с опозданием минут на 15–20, все его ждут…»

— Ну, что тут нужно делать?

— Марк Осипович, тут три двери: эта, эта и эта; вы выходите из правой двери.

— Я справа выходить не буду.

— Откуда вы хотите выйти?

— Я хочу выйти через центральные двери.

— Марк Осипович, там в то время мизансцена: хор стоит, неэффектным будет ваш выход.

— Да… Ну тогда через левые.

— Да, правильно, и Александр Степанович тоже через левые выходит…

— Ну, давайте попробуем через правые.

— Дальше. Вы поете арию. Первую часть стоя, а с середины садитесь.

— На что я сажусь?

— Вот принесли кресло.

— Это кресло? Я на этом кресле сидеть не буду!

— Марк Осипович, это кресло для других исполнителей. Для вас сделают специальное кресло и на следующей репетиции оно уже будет.

На следующей репетиции. Сучков: «Прихожу рано и не показываюсь. Вижу, Рейзен пришел раньше всех. Заходит в репетиционный зал, лезет под кресло. А это то же самое кресло, и я сам на нем написал: „Кресло Рейзена“.»

И вот Солодовников сумел их активизировать, и театр за время его директорства сделал десять новых спектаклей, на двух сценах. Он способствовал этому организационно, а Голованов осуществлял художественное руководство.

Но Солодовников умел использовать и молодежь.

Нам дали на откуп сцену филиала, где мы с Покровским начали ставить «Вражью силу». Идею подбросил Асафьев, который жил позади театра. Я взял клавир Серова и пришел в ужас — совершенно дилетантское сочинение, партитура еще хуже того. Играть нельзя, последние такты, оказывается, записывала его жена. Причем, ясно, что Еремку ни Пирогов, ни Рейзен петь не будут. Мы им, конечно, предложили, — они оба отказались. Мы с Покровским, предлагая, знали, что они откажутся, и на первые роли наметили молодежь: Петрова Ивана Ивановича, только еще выходившего в премьеры, и Щеголькова, относительно молодого певца, приглашенного из Свердловска, с хорошим голосом и хорошего актера. Тут все стали махать руками — как ставить «Вражью силу» без настоящего Еремки. Шаляпин пел Еремку, а тут нет даже ни Пирогова, ни Рейзена. Это будет провал.

Мы сели работать. Первое, что сделали, — новую редакцию. То есть, убрали весь мусор. Я ввел новое голосоведение и многое переработал. Сделали какие-то купюры, — убрали нелепые длинноты. Вставочки сделали. Пригласили мы для этого Фейнберга, брата Самуила Евгеньевича, пианиста. Он был литератором, либреттистом. И вот мы его попросили подправить «Вражью силу». Что нам нужно было прежде всего? Кое-где проследить линию, чтобы приблизить к Островскому (это по его пьесе «Не так живи, как хочется»), и внести какие-то вставки; для них Фейнберг писал стихи в стиле того лубочного текста, в котором все длится… И нужно было решить заново пятый акт. Он написан женой Серова, и там кончается убийством всех. В то время это было крайне не модно…

В. Р. …разве что в искусстве…

К. К. Ну, да нужно было придумать какой-то другой финал. И поскольку у нас были руки развязаны, — это не Серов сочинял, — мы пригласили Асафьева, который и считался автором редакции. Фактически всю редакцию делали мы с Покровским, а Асафьев только сделал дописки, и, к сожалению, даже не в стиле Серова. Причем когда пятый акт начали репетировать, после первой же корректуры в оркестре сейчас же пошли разговоры: «Четыре акта Серова, пятый — хреново…»

Но Асафьев заслонил нас своей могучей академической грудью. И никто не мог сказать, что мы перекраиваем Серова, классику.

Надо сказать, что получился на редкость удачный спектакль. Покровский там развернулся необыкновенно ярко. Мы привлекли никому не известных молодых артистов. Наталья Соколова пела главную партию. (До этого она пела Пажа в «Риголетто».) Хессон, который рубил мясо у нас в эвакуации, пел Ваську — с типичной еврейской внешностью потрясающе изображал молодого купчика. Особенно хорошо была поставлена и сыграна сцена в конце первого акта, когда Васька хмелел. Покровский сделал так, что когда он выпивал и хотел закусить, то вспоминал о чем-то, что нужно сказать. Так он все время и пил, не закусывая, весь второй акт. Все происходило на постоялом дворе, на котором масленица идет, и купцы, с лоснящимися от жара лицами, едят блины. Стоит на столе самовар, к нему подвели пар — вся сцена паром заполнена; окна запотелые; такие клоповые стены, и полупьяные купцы ухаживают за дочкой трактирщицы… (ее пела Борисенко — тоже первая партия).

Смысл сцены в том, что купец Петр не любит свою жену Дашу и чуть не бросает ее, увлекшись Груней — дочкой трактирщицы. По Серову, он в конце концов, убивал Дашу. Мы же сделали так, что в финале Груня сама от него отступается, а он возвращается к Даше, которая в лучших традициях светлого конца его прощает, и все кончается благополучно. Таковы были времена, и надо было так делать.

Потрясающе была решена сцена масленицы. (Надо сказать, что здесь Серов оказался необыкновенным провидцем. Он вообще — противоречивая фигура. Наряду с какими-то провалами и дилетантской стряпней у него были необычайно яркие находки. К ним принадлежит сцена масленицы, которую мы почти не трогали. Там, в партитуре, всякие дудки, необыкновенно интересные тональные находки, сопоставления. Очень напоминает «Петрушку» Стравинского; а написана опера в 1871 году! Ясно теперь, какими истоками питался Стравинский.)

Дмитриев сделал карусель. Когда сцена открывается, на балагане кричит зазывала. Кларнет играет, дудки всякие вопят, карусель крутится, девки на ней визжат. Справа входят с печкой, сбитень продают и пироги. Жар идет от этих пирогов, значит — горячими достают оттуда. Дух был схвачен необыкновенно. Когда были проводы масленицы, процессия ряженых шла по всей Москве. И вот они доходили до этой площади, все кланялись в ноги «масленице» и подносили. Там сидел мужик с соломенной косой, с такими надувными грудями, ему подносили жбан меду, он выпивал жбан и процессия ехала дальше, а в этом месте начинался Великий пост. И вот когда процессия уходила, удалялась, карусель закрывалась чехлом. Вот такие простые, но необыкновенно тонкие нюансы. Потом туда был введен очаровательный мимический персонаж — подвыпивший чиновничек (артист миманса). Еще что мы в этом месте сделали? Когда масленица уходила, Петр договаривался с какими-то бражниками-бродягами о том, что он их подпоит, а они убьют его жену, чтобы ему развязаться. Сцена пустела, а нагнетание еще было — где-то вдалеке еще слышны проводы масленицы. Снег начинает падать. И этот чиновничек, пошатываясь, бредет — такой Акакий Акакиевич.

Этот спектакль произвел фурор в Москве. Артисты МХАТа приходили в Большой театр смотреть, как в опере играют Островского.

Храпченко был в большом восторге от этого спектакля. Первое же его распоряжение: «…переносить на сцену Большого театра — Сталин в филиал не ходит. А это то направление в музыке, которое ему нравится… И спектакль нужно выдвинуть на Сталинскую премию». Даже команда была дана. Но пока… он вставлен в план 1948 года и идет в филиале.

Приезжали из Ленинграда… В том числе и мой приятель Горяинов. Он был директором Малого оперного театра, сам режиссер, как вы помните, и такие дифирамбы нам пел! Вскоре его назначили заместителем Храпченко по театрам, вроде бы на положении замминистра, и перевели, конечно, в Москву.

Этот спектакль прошел примерно сезон. Шел 1947 год. В Большом театре в это время ставят «Великую дружбу». Дирижировал Мелик-Пашаев, но ставили практически все режиссеры, по очереди. Каждый раз, как только спектакль был готов, приходила какая-то комиссия и говорила, что? не так. Сначала эта опера называлась «Чрезвычайный комиссар». Комиссар — это образ Серго Орджоникидзе. Спектакль был уже готов, молодой Гаврикели, только что переведенный из Тбилиси, блистательно пел эту партию. Музыка?.. Те, кто помнит, скажут, совершенно ортодоксальна, ничего диссонирующего там нет. Но сейчас же кто-то вякнул: Сталину не понравится, что здесь выведен Орджоникидзе. Потом мы узнали — какие были конфликты между Сталиным и Орджоникидзе.

И тут же стали что-то перекраивать. Переделали либретто: уж не образ Орджоникидзе, а кто-то другой — под Кирова стали гримировать. Все делалось на ходу. Было, наверное, пять или шесть сдач спектакля, и каждый раз его возвращали на доработку.

А по плану спектакль должны были выпустить, и нам должна быть предоставлена сцена для переноса «Вражьей силы». Большая сцена каждый день занята репетициями «Великой дружбы» (тогда уже так ее называли), а в филиале спектакль уже сняли, потому что перенос — дело не механическое. Хотя солисты и оркестр те же самые, но хор раздельный. Кроме того, Дмитриев сделал новые декорации специально для сцены Большого театра. И мы сидим ждем, спектакль не идет.

…Разворачиваются все события с «Великой дружбой», о которой речь пойдет в другом случае, но «летит» директор — его снимают, да и Храпченко «летит» тоже (Голованова на этот раз оставили), и выходит знаменитое постановление… А нам предоставляется сцена. Идет уже март. Комитет по Сталинским премиям, куда выдвинута «Вражья сила», в затруднительном положении, потому что выдвигал ее Храпченко, которого уже нет. Спектакль они посмотреть не могут, потому что он не идет там, здесь мы его еще не приготовили, и неизвестно, как отнесется Сталин к спектаклю, который рекомендовал снятый председатель комитета. И мы этот спектакль за месяц примерно возобновили, фактически поставили заново и сдаем. Приходит комиссия Комитета по делам искусств во главе вот с этим Горяиновым. Мы решаем, что, как всегда было раньше, после окончания собираемся у директора и там будут высказываться претензии, но нет… «Сегодня вечером, пожалуйста, в Комитет…» Мы с Покровским приходим в Комитет (Дмитриев к тому времени уже скончался); новый директор с нами тоже насмерть перепуганный.

Приезжает Николай Никитович Горяинов, мой друг и человек, который распинался в восторгах. Начинается обсуждение спектакля. Горяинов говорит:

— Вы знаете, я был поклонником этого спектакля, но то, что я увидел на сцене Большого театра, меня просто убило. Механический перенос на сцену Большого театра, и все обаяние спектакля потерялось. Вы все акценты сместили из-за масштаба сцены Большого театра. Вторая картина — купеческий дом — у вас стал такой роскошный, занавески на окнах, люстры, а во втором акте трактир, там у вас купцы пьяные, толстые, лапают трактирщицу, самовар чадит, на сцене чуть ли не клопы ползают. Так что это? Русский народ красивого, изящного не понимал?.. (Это он — после выступления Жданова по поводу того, что искусство должно быть красивым и изящным.) У вас там на масленице вокруг Петра какие-то хитрованцы…

Покровский сидит, налился кровью «…так ведь по опере».

— Оденьте их купчиками…

— Купчики на свои могут выпить, а тут важно, что они у Петра подпаивались.

— Не знаю, не знаю… А Бондаренко часто:

— Мы сделаем, мы сделаем…

Но мы еще молодые, права голоса не имеем. Начинаем переделывать спектакль. Первым делом снимаем люстру в первом акте, во втором акте — самовар без пара. У купцов сняли толщинки. Единственное, что Покровский оставил категорически, это бражников в сцене масленицы. В общем, спектакль кастрировали. И в этом виде спектакль посмотрел только что назначенный председатель комитета Поликарп Лебедев. А весь антураж и аппарат храпченковский в комитете еще остался — Горяинов, Масурин еще работали тогда. Они не знали, как посмотрит Лебедев, и застраховались — спектакль попридержали, велели переделать что-то. А Лебедев того старого варианта и не видел. Ему этот понравился, было дано «добро», и спектакль сейчас же выпускается. На первое же представление приходит Комитет по Сталинским премиям.

У нас были свои «лазутчики», и мы тотчас же узнаем, что говорят: «…Да, эта опера тормозила присуждение Сталинских премий. Они очень задержались тогда». И результат обсуждения следующий. Из сорока членов сталинского комитета за вторую степень проголосовало девять, за первую степень — один, а тридцать против. Значит, прокатили на вороных лучшим образом. Мы на эту премию особенно не рассчитывали и не очень переживали — прокатили, так прокатили.

Проходят две недели, три недели — нет сообщения о Сталинских премиях. Наступает апрель — ничего; неслыханное дело — всегда в феврале объявлялись лауреаты Сталинских премий. И вдруг в один прекрасный день, в воскресенье утром нас с Покровским вызывает Бондаренко. Вместо «Раймонды» сегодня пойдет «Вражья сила». Такого раньше не бывало: вместо балета — опера. Но кто-то придет. Когда кто-то приезжает, всегда показывают вместо оперы балет. Ну, значит, решили, что придет Сталин.

Начался спектакль, занавес открылся, вошел Жданов, весь спектакль просидел, ушел, никому ничего не сказав, и через день вышло постановление о Сталинских премиях. Единственный из всех вообще спектаклей получил первую степень наш — «Вражья сила». Так я стал сталинским лауреатом.

В. Р. А голосование?

К. К. Да, все пошло побоку — «дать!» и все. Спектакль стал идти на основной сцене, конечно, уже не так, как он шел в филиале. Примерно через год или через два, уже незадолго до смерти, на спектакль пришел Сталин. Он уже был один, никого не хотел видеть в окружении, даже членов правительства. Сидел с самого начала и, как назло, конечно, Борисенко не пела, пела другая солистка из второго состава — так всегда бывает. Мы с Покровским очень боялись, что ему не понравится и он уйдет до четвертого акта, где самое интересное — не увидит ничего. Мы узнаем перед четвертым актом, что Сталин вызвал к себе директора Солодовникова. (Да, именно Бондаренко доживал последние дни в директорах, когда мы «Вражью силу» ставили. Бондаренко нас назначил, а Солодовников пришел как раз после «Великой дружбы». Он нас на «Проданную невесту» и на «Гальку» выдвигал.)

Итак, паника поднялась полная — что будет, если «хозяин» уйдет до четвертой картины? Значит, спектакль не понравился. Солодовников до конца антракта не вернулся. Проходит антракт, начинается акт, гляжу, вошел. Досидел. После конца мы бросаемся к Солодовникову. Сидит, оттопырил губу: «Замечание товарища Сталина после спектакля „Вражья сила“, — пишет красным карандашом, — подождите, минуточку».

— Вот, товарищ Сталин просил передать, что ему спектакль в общем понравился. Это демократическое направление в русской музыке. Хорошо, что молодые певцы голосистые (тогда Петров как раз пел). К музыкальной стороне у него претензий нет. А вот к вам, Борис Александрович, претензии есть. Товарищ Сталин сказал, что у вас купеческий дом совершенно не отличается от постоялого двора. На постоялом дворе обои, занавесочки, не купцы, а какие-то интеллигенты, ни одного пузатого нет. «Я, — сказал Иосиф Виссарионович, — на постоялых дворах бывал, ночевал не раз, помню, какие они были».

Вижу, у Покровского рачьи его глаза сейчас выкатятся совсем.

— Что вы ему сказали?

— Он спросил, если вы согласные с его замечаниями, — сколько времени театру нужно, чтобы спектакль пересмотреть?

— Ну, что вы ответили?

— Я ответил, что нужно два месяца.

— Зря, двух репетиций довольно.

— Борис Александрович, я думал, вы серьезный человек.

— Я всех выведу и скажу: «Ребята, валяйте по-старому».

И мы ему рассказали, что сделали с этим спектаклем.

Перестраховщики как раз не в жилу постреляли. А Сталин буквально во всех точках, где нас заставили изменить, усомнился…

В. Р. Так что же, Сталин действительно имел какую-то склонность и развитый вкус к опере, а не только к «операм»?

К. К. Ну, на постоялых дворах он действительно бывал…