ЖИВОПИСЬ НИДЕРЛАНДОВ

ЖИВОПИСЬ НИДЕРЛАНДОВ

Нидерландская революция превратила Голландию, по словам К.Маркса, «в образцовую капиталистическую страну ХVII столетия». Завоевание национальной независимости, уничтожение феодальных пережитков, бурное развитие производительных сил и торговли дали ей возможность войти в число самых передовых европейских государств. И, хотя невиданное обогащение правящих классов сопровождалось чудовищной эксплуатацией народных масс, голландская культура и искусство вступают в эпоху блистательного расцвета, давшую миру целую плеяду замечательных философов, ученых и художников.

Франс Хальс (1580-1666). Одним из первых голландских мастеров, чье искусство совершило подлинный переворот в области портретной живописи, был Франс Хальс.

Его произведения, оказавшие значительное воздействие на всю европейскую портретную живопись, в полной мере были оценены позднее, однако наиболее проницательные современники воздавали ему должное. Например, Теодор Скревелиус писал, что Хальс, обладая совершенно особой, необычной манерой письма, превосходит всех остальных художников, так как в его живописи заложены такая острота и жизненность, такая сила, что он во многих произведениях, кажется, саму природу вызывает на соревнование. Хальс хорошо владел всеми разновидностями портретного жанра. С равным мастерством писал он большие групповые портреты и изображения детей, обычные камерные портреты и портреты жанровые, как бы стоящие на грани портретного и бытового жанра. Одним из первых он стал создавать портреты людей из народа – крестьян, содержательниц харчевен, рыбаков, нищих и т. д. Но дело не только в сюжетно-тематической стороне его произведений. Кого бы ни писал Хальс, – будь то простой рыбак или напыщенный голландский бюргер, философ Р. Декарт или веселая цыганка с плутоватыми глазами («Цыганка», 1628-1630 – прил., рис. 19), поющие дети или смахивающая на ведьму трактирщица, – всем его портретам присуще качество, которое известный советский ученый Б.Р.Виппер называл открытостью. Речь идет об умении художника показать своих персонажей как бы участвующими в окружающей жизни, протянуть незримые нити, связывающие людей, изображенных на портрете, со зрителем.

Хальс не был сторонником углубленного психологического портрета и не ставил перед собой задачу раскрытия тонких душевных проявлений человека во всей их сложности и противоречивости, подобно гениальному Веласкесу или своему великому соотечественнику Рембрандту. Он выбирает две-три наиболее характерные черты модели, заостряя и разрабатывая их, делая лейтмотивом каждого портрета. При этом живописец раскрывает характерное и индивидуальное прежде всего в облике, манере держаться, в мимике и жестах модели, так что человек действительно как бы раскрывается перед нами.

Это активное начало творчества Хальса особенно проявлялось в той внутренней экспрессии, которой пронизаны все его произведения. Даже в тех портретах, где нет внешнего движения, его модели как бы переполнены той потенциальной энергией, тем ощущением мимолетности и динамичности жизни, которые придают его полотнам такую жизненность и достоверность.

Кажется, что портреты Хальса рождены в едином порыве вдохновения, начаты и закончены в один прием. Но это впечатление обманчиво, хотя можно считать бесспорно доказанным, что мастер, как правило, не делал предварительных рисунков для своих произведений. Он писал их сразу на холсте, одновременно намечая композицию, моделируя объемы, находя полутона и красочную гамму. В то же время Франс Хальс упорно работал над своими полотнами, и при внимательном их рассмотрении легко убедиться, что в сложной фактуре его картин всегда присутствует определенная, строго выверенная система, что в них нет ничего случайного, приблизительного, неточного. Живописная манера Хальса, его блистательное мастерство родились в естественной диалектике формы и содержания.

Проживший долгую жизнь, в 1650-1660-е гг. художник стал свидетелем резкого перерождения голландского общества, исчезновения его демократического духа. В бюргерской среде самодовольное безразличие и патрицианская спесь сменили прежние напористость и оптимизм. И поздние произведения Хальса чутко отразили дух этого времени, столь чуждого мастеру, и его разочарование в окружающей действительности.

Вместе с тем именно в эти годы его искусство приобрело невиданную прежде психологическую проникновенность и драматическую силу – достаточно вспомнить написанные им в 1664 г. групповые портреты регентов и регентш харлемского приюта для престарелых, в которых с беспощадной правдивостью обнажаются черствость и бездушие этих людей.

Работы Франса Хальса стали мощным стимулом и источником вдохновения для художников последующих поколений.

Харменс ван Рейн Рембрандт (1606-1669). Вершиной голландского искусства XVII века является творчество Рембрандта, который принадлежит к числу мировых гениев живописи. Будучи одним из наиболее типичных голландских художников, он в то же время, подобно Веласкесу и Рубенсу, далеко выходит за рамки своей национальной школы. Известный французский художник XIX в. Эжен Делакруа как-то написал в своем дневнике: «Может быть, когда-нибудь откроют, что Рембрандт гораздо более великий художник, чем Рафаэль…».

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене в семье зажиточного мельника. Подростком он посещал школу при местном университете, но всегда больше интересовался живописью. Сменив нескольких учителей, Рембрандт уже в девятнадцать лет открывает собственную мастерскую и начинает работать самостоятельно.

В этот ранний, так называемый лейденский период своего творчества, он лишь нащупывает самостоятельный путь в искусстве, изучает возможности выразительных средств живописи (в особенности светотень) в передаче различных состояний человеческого лица, мимики и характера. Каждая такая работа превращалась в студию, в которой исследуется и передается лишь одно психологическое состояние модели, но зато во всей его острой характерности и определенности.

В начале 1630-х гг. Рембрандт переезжает в Амстердам. Его жизнь вступает в полосу материального и семейного благополучия. Благодаря женитьбе на Саскии ван Эйленбург, происходившей из влиятельной и зажиточной семьи, он сближается с местными патрицианскими кругами. Художник завален выгодными заказами, слава его стремительно растет, в в его мастерскую стремится попасть множество учеников. Его живопись становится все более зрелой и значительной. Именно в это время он создает такой шедевр, как «Даная» (1636), где внимание живописца все более переключается с внешней выразительности и привлекательности модели на передачу ее внутреннего состояния (прил., рис. 20).

Но этот период успеха и благополучия длился недолго. Перелом наступает в 1642 г., когда умирает Саския ван Эйленбург. В это же время его картина «Ночной дозор» (1642 – прил., рис. 21), задуманная как героическая сцена, встречает резкое неприятие заказчиков, что сразу же дало трещину в отношениях художника с местным бюргерским обществом. На протяжении 1640-х гг. конфликт расширяется и углубляется. Это было не просто непонимание или неприятие новаторства и необычности искусства Рембрандта, суть конфликта заключалась во внутренней органической несовместимости гуманизма художника с консерватизмом, самодовольством и духовной ограниченностью буржуазного общества.

С этого времени, но особенно в 1650-е гг. искусство великого мастера претерпевает заметные изменения. В своих произведениях этих лет Рембрандт достигает полной творческой зрелости и свободы самовыражения.

От его жанровых и религиозных композиций все больше веет духом демократизма («Святое семейство», 1645). Его могучий творческий дух не могут сломить даже тяжелые личные испытания – сначала в результате банкротства продается с молотка почти все имущество художника, затем смерть уносит самых близких ему людей, в том числе и горячо любимого сына Титуса. Он теряет приверженцев, ему изменяют ученики. Но и оставшись в полном одиночестве, всеми покинутый и забытый, Рембрандт продолжает упорно работать, и из-под его кисти выходят в эти годы шедевры, равных которым еще не знала мировая история искусства.

В 1660-е гг. художник обращается к Библии как к источнику многовекового опыта человеческой мудрости. Рембрандр находит в ней глубокие драматические коллизии, которые позволяют ему поднимать глобальные, имеющие общечеловеческое значение нравственные проблемы, раскрывающие его понимание смысла человеческого существования. Его живописное мастерство при этом поднимается на новую, недосягаемую прежде высоту.

Наглядный пример тому – картина «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660), повествующая о том, как царица Эсфирь раскрыла перед царем Асуром коварные замыслы его фаворита Амана и тем самым спасла от гибели свой народ. Психологическая напряженность ситуации передана здесь не мимикой, жестами или позами, а самой эмоциональной атмосферой, выраженной цветом и светотенью, которые сливаются на полотне в нерасторжимом единстве. Алое платье и золотистая мантия царицы написаны столь интенсивно, что они буквально излучают свет, а фигура Амана исчезает, словно погружаясь в зловещую сумрачно-красную тень.

Неменьшим живописным мастерством, трагизмом, но в то же время и просветленностью, умением найти и до конца раскрыть глубокие человеческие ценности пронизана и последняя композиция Рембрандта «Возвращение блудного сына» (1669), одна из жемчужин его творчества (прил., рис. 22).

Не менее велики достижения позднего Рембрандта и в области портретного искусства. В изображениях пожилых людей он достигает такой глубины психологического проникновения в характер человека, которая оказалась не под силу не только его современникам, но и художникам всех последующих столетий. Он создает портреты-биографии, в которых как бы развертывается во времени вся история жизни его скромных моделей со всеми их горестями и скромными радостями.

Рембрандт умер в нищете и забвении. И прошло 200 лет после его кончины, прежде чем он обрел свою нынешнюю всемирную славу.

Среди земляков и современников Рембрандта было немало талантливых живописцев, именуемых иногда «малыми голландцами». Большинство из них посвятили себя бытовому жанру, который в этот период достигает своего наивысшего расцвета.

Произведения Яна Стена (прил., рис. 23), Герарда Терборха, Адриана Остаде (прил., рис. 24), Питера де Хооха (прил., рис. 25) и ряда других привлекают своей интимностью и искренностью чувств, поэтичностью и лиризмом, добротностью и мастерством живописи, хотя, конечно, все эти особенности проявлялись у каждого из них по-разному. Так, например, творчество Яна Стена отличалось большей широтой, демократизмом и своеобразной бравурностью, тогда как Герард Терборх был более склонен к утонченности, тонкости в передаче оттенков настроения и изысканному колориту, а Питер де Хоох – к созерцательной поэтичности, лиризму и интимности.

Мировое признание получил также голландский натюрморт XVII века, впервые в истории занявший почетное место среди других жанров живописи. Скромный и демократичный в первой половине века, более пышный, эффектный и красочный – во второй, он по-своему не менее убедительно, чем другие жанры, отразил через мир вещей, окружающих людей, особенности своего времени.

Питер Клас (1597-1661) был одним из лучших мастеров голландского натюрморта первой половины XVII века, способствовавших его огромной популярности. Он был родом из маленького немецкого городка Бургштейнфурта (Вестфалия).

Самые ранние из его работ относятся к 1621-1622 гг. В них еще проглядывает ученическая робость, очевидна и ориентация на признанные образцы и излишне торжественные композиции. Изображаемые им предметы пока что мало связаны друг с другом, весьма изолированны, и разве только то, что они уже смещены от центра к углу стола, свидетельствует о будущем мастерстве. Однако к 1630-м гг. Питер Клас уже вполне проявляет себя как тонкий и самостоятельный мастер.

Прекрасным образцом зрелого творчества художника является натюрморт «Трубки на столе» (1636). Мотив этот, правда, весьма необычен для Класа, но сама манера исполнения достаточно характерна. Натюрморт решен строго и сдержанно, выдержан в единой цветовой гамме. Его скромность носит, можно сказать, программный характер. Эта особая камерность, соразмерность с живым, конкретным человеком – большое достоинство работ живописца.

Одно время художник по примеру некоторых голландских мастеров, увлеченных Караваджо, тоже стал экспериментировать с применением эффектов искусственного освещения. Писал, например, то, как неровное дрожащее пламя свечи отражается на гладкой поверхности бокала («Натюрморт со свечой», 1627), но в целом подобные натюрморты казались ему не только неестественными, но и слащавыми.

Обычно для своих композиций Питер Клас подбирает немного предметов. Красивый бокал или лимон, небрежно оставленные на углу стола, фрукты и устрицы. Создается впечатление, что между изображаемыми живописцем вещами ведется скрытый внутренний диалог, а их взаимоотношения строго определены. Художник высоко ценит красоту той или иной вещи или предмета, благородство их пропорций, необычность цвета, фактуры и т.д.

Питер Клас мастерски строит композицию своих натюрмортов. В большинстве случаев в его натюрмортах низкий горизонт, четко выявляется какой-либо вертикальный предмет, скажем, высокий стеклянный бокал, вокруг которого организуется композиция из других предметов (прил., рис. 26). Художник дает возможность ощутить неповторимость, плоть каждого из них. На всех предметах лежит незримая печать присутствия человека.

Одна из лучших его картин «Завтрак» (1642) представляет наиболее типичный для мастера сюжет. Ведь прежде всего Питер Клас вошел в историю искусства как мастер, писавший натюрморты, изображавшие набор продуктов и блюд для скромного завтрака небогатого бюргера. Предметы вроде бы случайно и в то же время очень продуманно расставлены на краю стола. Натюрморт строго выдержан в серо-коричневых насыщенных тонах и оставляет впечатление ясности, простоты и особого благородства. В этом и проявилось все незаурядное мастерство художника – создавая произведения на одну и ту же, строго ограниченную тему, он в каждое из них сумел привнести свое особое неповторимое настроение – всегда кажется, что кто-то касался изображенных на картине предметов, только что пользовался ими, всегда чувствуется незримое присутствие человека.

В натюрмортах Класа нельзя не ощутить того оптимистического, мажорного, поистине эпикурейского отношения к окружающей действительности, которое столь характерно для нидерландского бюргерства первой половины XVII столетия, и в то же время – его тягу к размеренной, упорядоченной частной жизни. Так в лучших произведениях голландских мастеров натюрморта тонкость восприятия и правдивость в воссоздании действительности сочетались с острым чувством красоты, открываемой ими в любом ее явлении, даже самом неприметном и будничном.

Якоб ван Рейсдаль (1628/29-1682). К середине XVII века достигает расцвета голландская пейзажная живопись, одним из наиболее выдающихся представителей которой был Якоб ван Рейсдаль.

В ранних своих работах Рейсдаль запечатлел живописные уголки в окрестностях родного Гарлема. Художник не стремился изобразить бескрайние просторы, бурные реки, большие города с многочисленными фигурками людей, занятых обыденными делами, как это делали многие его предшественники и современники. Рейсдаль фиксирует отдельные участки местности, по-особому впечатляющие зрителя, рождающие в его душе ответное чувство. При этом мастер практически не изображает самих людей. Редкие на его полотнах и обычно одинокие фигуры путников (так же, как и птицы, животные) написаны, как правило, не самим художником, а кем-либо из его друзей-живописцев (Берхем, Адриан ван дер Вельде).

Наиболее ранним среди датированных произведений Рейсдаля является пейзаж «Домик в роще» (1646). Это – типичный для него «пейзаж настроения». Затерявшаяся в лесной чаще хижина, отдыхающий у дороги человек, сгущающиеся сумерки создают атмосферу покоя, умиротворенности и одновременно – легкой грусти. Но со временем в произведениях живописца нарастает внутренний драматизм, начинают ощущаться взволнованные и тревожные ноты. Это ярко проявилось уже в 1650-е гг., например, в таких работах, как «Замок Бентхейм» (1653), и особенно в картине «Еврейское кладбище» (ок. 1655 – прил., рис. 27), которую Рейс-даль написал даже в нескольких вариантах. В ней глубоко впечатляет бурный и романтический образ природы. Грозовое небо с темными клубящимися облаками, полоса радуги, руины старинных зданий и стремительный поток воды, проносящийся мимо холодных надгробных каменных плит, напоминают о той тонкой незримой грани, которая отделяет жизнь и смерть.

С одинаковой глубиной, проникновенностью и мастерством изображал художник заболоченные равнины своей родины и морские виды, тяготея к передаче неспокойных состояний природы, насыщенных движением и драматизмом. Гёте справедливо называл Якоба Рейсдаля художником-мыслителем. В период наивысшего расцвета своего таланта, в 1660-е гг., он изображает жизнь природы в диалектическом развитии, в борьбе сил становления, роста и процветания со всем тем старым и отжившим, что обречено на гибель и постепенно уступает дорогу новому.

Но по-настоящему оценены достижения Якоба Рейсдаля были лишь в XIX веке. Необычайно одаренный и многогранный художник, он намного опередил развитие пейзажа в других странах.