В. Ф. Комиссаржевская и Н. Н. Ходотов ВСТРЕЧА-СУДЬБА

В. Ф. Комиссаржевская и Н. Н. Ходотов

ВСТРЕЧА-СУДЬБА

Лучшее, что могла творить поэзия моей души, она творила для Вас. Все муки, все радости, все слезы и улыбки любовь оторвала от себя, чтобы вложить в Вашу душу.

В. Ф. Комиссаржевская — Н. Н. Ходотову

Она обогатила мир моих восприятий новым светом и новым внутренним содержанием. Я стал глубже, тоньше рисовать человеческую жизнь на сцене.

Н. Н. Ходотов

Они прослужили вместе четыре года. Не так уж много было сыграно общих спектаклей, и далеко не всегда достигался в совместном творчестве высокий художественный результат. Но их союз оставил память в душе каждого, знаменательная встреча имела для обоих важные последствия. До того 1898 года, когда путь начинающего двадцатилетнего Николая Ходотова скрестился с триумфальным восхождением Веры Комиссаржевской, актриса пробыла на Александрийской сцене всего два года. Но она уже стала известной фигурой в Петербурге, сыграла Нину Заречную в «Чайке», Ларису в «Бесприданнице».

И все-таки с первых шагов в Александрийском театре Комиссаржевская оказалась явно "не своей". "Мне страшно здесь", — говорила она. Комиссаржевская чувствовала и определенную неприязнь М. Г. Савиной, которая с приходом новой актрисы ощутила перемену к себе со стороны публики. "До сих пор она играла без разбора все лучшие роли — одну лучше, другую хуже, но она одна, она — Савина, — вспоминал Ю. М. Юрьев. — Публика ее ценила и не останавливалась на ее неудачах. Теперь, при Комиссаржевской, — "каждое лыко в строку". Теперь многое ей уже не простят" [1].

Несмотря на успех у зрителей, Комиссаржевская не была удовлетворена ни выпадавшим на ее долю репертуаром, ни порядками театра. Вся ее внутренняя человеческая сущность — эмоциональный строй, темперамент, характер, взгляд на мир — не укладывалась в рамки казенной сцены.

Комиссаржевская была среди тех, кто произвел переворот в современном театре. Ее сферой был театр проникновенно-психологический, с тончайшими внутренними переживаниями, театр самовыражения. Ее искусство целиком вырастало из личности, и успех она имела лишь там, где исповедовали свою душу.

Она не выносила умиротворенности и пресного довольства, ей были ненавистны всякая умеренность, попытка найти уравновешенное, спокойное существование. Она не могла жить без радости и без боли, чувства ее были всегда обострены. Душевная взыскательность, постоянное недовольство собой, обескураживающая многих прямота жизненных и художественных принципов отличительные черты ее натуры. В этой хрупкой женщине таилась потребность бунта и жажда перемен. Творческие стремления Комиссаржевской плохо сочетались с давно отлаженным механизмом императорского театра.

Близких людей в Александрийском театре у нее не было, но два актерских дома привлекали ее — К. А. Варламова и Н. Ф. Сазонова. В квартире Варламова у Пяти углов перебывали, кажется, все александрийские актеры. И не только актеры. В гостеприимный дом "дяди Кости" каждый мог заглянуть в любое время дня и ночи, так сказать "на огонек", поесть, отдохнуть и уйти, бывало, не только не повидав хозяина, но и не зная толком, куда именно попал. За варламовским столом веселились, пели, увлеченно спорили об искусстве. Вклад хлебосольного хозяина в общую беседу состоял обычно в том, что он время от времени хвалил стоявшие на столе вина и просил не забывать о закусках.

Вечера у Варламова кончались танцами. Хозяин из-за своей тучности танцевать не мог, сидел в уголочке со знаменитыми александрийскими «старухами» В. В. Стрельской и Е. Н. Жулевой и разглядывал альбомы кружевных узоров — дядя Костя увлекался рукоделием и сам искусно плел кружева. Танцевать-то он не танцевал, а вот составлять пары любил. Варламов назначил — хочешь не хочешь кружись. И кто только не танцевал в большой варламовской гостиной — видные журналисты и хористки, опереточные дивы и модные адвокаты. Варламов составлял неожиданные пары. На одном из таких вечеров он велел Комиссаржевской встать в пару с Кокой Ходотовым, учеником Давыдова, недавно принятым в их труппу. Комиссаржевская и Ходотов сделали два круга и разошлись. Никто тогда и не предполагал, что назначение Варламова — фатальное.

Варламов привел Комиссаржевскую в дом Сазоновых. Зачем было Сазонову водить дружбу с Комиссаржевской — никто не брался объяснить. Правда, злые языки говорили — в пику Савиной. Может быть и так. Сазонову было уже за пятьдесят, на молодых героев он не претендовал и в Комиссаржевской не видел партнерши, хотя и играл с пей, например Карандышева в «Бесприданнице». Человек умный, понимающий, что такое талант, но сам проведший жизнь в сфере практицизма, он был поражен необычной духовностью повой актрисы. С Комиссаржевской сблизилась жена Сазонова — Софья Ивановна, которая стала говорить всем знакомым, что новая премьерша "затмила Савину". А сестра Софьи Ивановны, маленькая актриса Александрийского театра Надежда Ивановна Смирнова, стала преданным другом Комиссаржевской, ее страстной поклонницей, помощницей во всех делах. Она ухаживала за Комиссаржевской, когда та болела, сопровождала ее в многочисленных поездках и вообще была ее поверенной.

Огорчало Комиссаржевскую отсутствие подходящих, близких по духу партнеров. Те актеры, которые играли с ней, обладали иной манерой и не могли попасть ей в тон. Молодых героев изображал Роман Борисович Аполлонский, занимавший амплуа первого любовника и фата. Благородная внешность, изысканные манеры, красивый голос. Но эффектные и слегка подкрахмаленные герои Аполлонского были лишены подлинно современного содержания. Актер был чужд какой-либо общественной темы, и, сколько бы он ни затрачивал энергии и темперамента, от его героев веяло театральным холодком. Рядом с Комиссаржевской, с ее внутренней взволнованностью и трепетностью, эта особенность Аполлонского бросалась в глаза. Демократическая же наполненность искусства Комиссаржевской плохо сочеталась с аристократической надменностью героев Аполлонского.

Другим партнером, с которым выступала она, был молодой Юрьев, Юрочка, как его называли в труппе. Склонность актера к картинности, «классическая» манера его игры, часто выглядевшая неестественной и старомодной, тяга к величественным образам — все это тоже мало совпадало с «жанром» Комиссаржевской. И вот в театре появился Ходотов. Мягкий, искренний, доступный и открытый всем, он был душой любой компании, вносил в нее атмосферу беспечности и дружелюбия. Он играл на гитаре, с «надрывом» пел цыганские романсы, бывало, вместе с Комиссаржевской. Его лирическая, «вибрирующая» душа была близка ей.

Они вместе играли в "Волшебной сказке" И. Н. Потапенко. Комиссаржевская в роли Наташи, специально для нее написанной, отстаивала близкую ей тему. Защита гибнущей молодости, права на счастье обогатила вполне заурядную роль. Героиня пьесы, встретив блестящего графа, уходила с ним из своего нищего дома, Но "волшебная сказка" скоро обернулась унижением и страданием оскорбленной женщины. Комиссаржевская пела романс на слова Н. А. Некрасова "Душно! Без счастья и воли ночь бесконечно длинна", который следовал после монолога в третьем действии и завершался нервной истерикой героини. Ходотов всю жизнь помнил исполнение Комиссаржевской этого романса. Все участники спектакля восторгались игрой актрисы. Сама она никак не ожидала выпавшего на ее долю триумфа в этой роли. Когда она прочитала "Волшебную сказку", то ей показалось, что она "не будет иметь успеха как пьеса, это во-первых, а кроме того {…} нельзя сыграть хорошо роль, где так часто себя узнаешь. С тон только минуты начинаешь хорошо играть, когда отрешаешься от себя и вскочишь в изображаемое лицо, а себя есть ли охота подавать" [2]. Может быть, "подавать себя" актрисе и не хотелось, но, внося в изображаемые лица опыт своей жизни, она добивалась наибольших успехов. В роли Наташи отозвались трагические события юности Комиссаржевской. Прошло больше десяти лет с тех пор, как она испытала горечь унижения в браке с графом В. Л. Муравьевым. После разрыва Комиссаржевскую постиг тяжелый психический недуг. Рана, нанесенная ей тогда, оставила след на всю жизнь.

В "Волшебной сказке" графа играл Р. Б. Аполлонский, а Ходотов — брата героини, студента — труженика с возвышенной душой. С первых лет пребывания на Александрийской сцене Ходотов часто выступал в ролях студентов протестантов и бунтарей. Он быстро стал любимцем «райка» — петербургской молодежи. В "Волшебной сказке" герой Ходотова вторил Комиссаржевской Наташе и противостоял Аполлонскому — графу.

В сезоне 1898/99 года, когда были поставлены «Борцы» М. И. Чайковского, роль Павленко играл Аполлонский и лишь один раз в ней выступил Ходотов. Разница в их исполнении бросалась в глаза. Аполлонский был холоден и изящен, Ходотов — горяч и угловат. Уже в следующем сезоне Ходотов сыграл Павленко шесть раз, а в поездках Комиссаржевской он неизменно исполнял с ней эту роль, вызывая шумные одобрения молодежи Вильно, Одессы и других городов.

Действие «Борцов» происходит в конце 1870-х годов в Петербурге. В центре — крупный делец Галтин, человек энергичный и безнравственный, разбогатевший на железнодорожных аферах. Играл эту роль Варламов, в палитре которого наряду с теплыми красками были жесткие тона. В пьесе действуют три молодых персонажа: Соня, дочь Галтина, и его воспитанники — Настя и студент Медико-хирургической академии Григорий Павленко.

Павленко, человек гордый и независимый, не уважает Галтина, с неприязнью относится к его дочери Соне: "… барышня, кривляка, она капризна и спесива". Павленко любит Настю, а Соня обожает Павленко, тянется к его "здоровой натуре" и вынуждена скрывать свои чувства. Нравственная красота Сони — Комиссаржевской проявлялась вопреки обстоятельствам жизни. Сильная и правдивая, она вступается за Павленко перед отцом. Павленко открывает в Соне волевой характер, тонкую натуру. Ходотов оказался достойным партнером Комиссаржевской. Их дуэты привлекали искренностью и разнообразием психологических оттенков. Особенно удалась сцена Сони и Павленко после оскорбления, нанесенного им Галтину. "Триумф Комиссаржевской, которая в третьем акте подняла весь театр. Это — буря восторга. {…} Страшный нервный подъем актрисы и публики", — записала 23 ноября 1898 года в своем дневнике С. И. Смирнова-Сазонова [3]. В рецензии на «Борцов» А. С. Суворин отмечал: "Г-жа Комиссаржевская, мне кажется, дитя своего времени, выразительница современных женщин и девушек, не столько страдающих, протестующих грехопадением, силою натуры и страсти, сколько освободившихся, дерзающих иметь свое мнение и действовать с тою угловатою независимостью, которая характеризует многих современных женщин. Артистка прекрасно знает эту современную женщину, даже в ее неустановившемся характере, в ее колебаниях, в переходах от сильного напряжения нервов к полному падению их" [4].

Героини Комиссаржевской отличались бескомпромиссностью взглядов и поступков. Это точное по отношению к Комиссаржевской слово «бескомпромиссность» впервые употребил в 1902 году молодой К. И. Чуковский, говоря об излюбленных героинях актрисы. И вольнолюбивые студенты Ходотова не поступались своими принципами, умели растревожить совесть. Вслед за Комиссаржевской Ходотов стал кумиром молодежи, творчество обоих органично вписывалось в общественное движение времени.

Театральный спектакль изменчив и в разные дни звучит по-разному. Сегодня он воздействует на зрителя в определенном направлении и тем самым выполняет свою общественную функцию, завтра это воздействие может быть ослаблено или вовсе сведено на нет. Реакция и социальное поведение зрителей на разных спектаклях неодинаковы. Поэтому говорить о театральных явлениях в свете общественного движения следует сугубо конкретно — о данном спектакле и ни о каком другом. Эффект злободневности имеет тут громадное значение.

4 марта 1901 года во время гастролей Московского Художественного театра в Петербурге была показана драма Г. Ибсена "Доктор Штокман". В театре разразилась манифестация. Дело в том, что утром того дня у Казанского собора полицией и казаками была разгромлена многотысячная демонстрация протеста против отдачи студентов в солдаты. Вечером, когда в накаленной атмосфере зрительного зала прозвучали слова Штокмана — Станиславского: "Не следует надевать новую пару, когда идешь сражаться за свободу и истину", зал устроил овацию. "Присутствовавшие в театре, — писал Станиславский, — невольно отнесли эту фразу к бывшему днем побоищу на Казанской площади, где тоже, вероятно, порвали немало новых пар во имя свободы и истины" [5].

Комиссаржевская, узнавшая об этом событии, писала 14 марта 1901 года из Варшавы Ходотову, чтобы он непременно достал себе место на "Доктора Штокмана". Но когда они в конце марта вместе попали на спектакль, общественного накала вокруг него уже не было.

Самыми восторженными почитателями актеров были студенты. В течение нескольких десятилетий Александрийский театр посещали примерно одни и те же слои — аристократия, офицерство, чиновники. Во второй половине XIX века произошла заметная демократизация зрительного зала, сперва за счет разночинцев, а в самом конце века — студенчества. В. И. Ленин отмечал в 1903 году, что оно "является самой отзывчивой частью интеллигенции" 6. Студенческие годы — тот период в жизни человека, когда с особой силой происходит социализация личности, то есть поиски своего места в жизни, обретение самостоятельности, постижение моральных ценностей.

Годы совместной службы Комиссаржевской и Ходотова в Александрийском театре — период подъема студенческого движения, бывшего одним из предвестий первой русской революции. Началом этого подъема явились февральские события 1899 года в Петербурге, когда произошли столкновения между студентами и полицией. Стихийно возникшие «беспорядки» в Петербургском университете распространились затем по всей стране. В том же 1899 году были опубликованы "Временные правила об отдаче студентов в солдаты за учинение скопом беспорядков в учебных заведениях или вне оных". В течение 1900 и 1901 годов волнения среди учащейся молодежи набирали силу, во многих городах проходили сходки, забастовки, демонстрации.

Если соотнести по датам некоторые спектакли Комиссаржевской с событиями того времени, мы обнаружим тут определенную связь, найдем объяснение громадному общественному успеху ее выступлений. Так, в дни бурных студенческих волнений в бенефис Комиссаржевской 18 февраля 1899 года шла «Дикарка» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева. И хотя «Дикарка» не имела, казалось бы, прямого отношения к происходившему, образ непосредственной своевольной девушки воспринимался как гимн естественной жизни, свободе и вызывал бурю восторгов среди студенчества. После бенефисного спектакля Комиссаржевскую у ее дома ждали толпы молодежи, произносились речи.

Именно к рубежу веков относится участие Комиссаржевской в деятельности воскресных школ для рабочих, благотворительных организаций и др. Она встречается с представителями революционного движения Н. Е. Бурениным, А. М. Коллонтай, Л. Б. Красиным. В 1898 году Комиссаржевскую познакомили с учительницей одной из частных гимназий Л. Ф. Грамматчиковой, родной сестрой А. Ф. Копи. Она увлекалась художественным чтением, вела просветительскую деятельность среди молодых рабочих и вовлекла в нее Комиссаржевскую. Тогда же у актрисы оформляется осознанная потребность в учительстве, в воспитании молодежи — гражданском, нравственном, эстетическом. Учительский пафос жил в Комиссаржевской всегда. Достаточно прочитать ее известное письмо 1894 года новочеркасскому партнеру Н. П. Рощину-Инсарову, чтобы убедиться в ее требовательном отношении к тем, кто посвятил себя искусству.

Она писала: "… я до боли ищу всегда, везде, во всем прекрасного, начиная, конечно, с души человеческой, и, найдя это прекрасное, увидя эту искру, я готова не только простить все остальное, по себя, всю себя готова отдать без размышлений, чтоб раздуть эту искру в пламя; но есть одно свойство человеческое, не порок, а прямо свойство, исключающее всякую возможность присутствия этой искры, понимаете, вполне исключающее, — это пошлость. И вот она-то и засела в Вас, заела Вас, пустила глубокие непоколебимые корни. Это для меня так же ясно теперь, как неясны были до сих пор многие в Вас противоречия. Артист Вы большой, повторяю, но Вы никогда не будете тем, чем могли бы быть при Вашем таланте. Вы останетесь на точке замерзания, никто, ничто не спасет Вас: от себя спасения нет. Вы заснули для духовной жизни, без которой начнет умирать в Вас и артист. В той среде, с которой Вы сроднились душой, так же мало высоких человеческих чувств, как много Вы о них толкуете со сцены. Вы безжалостно затоптали нежный, едва пробивающийся всход понимания смысла жизни… Ваши духовные очи закрылись навеки, и, таким образом, Вы не отличаете уже хорошее от дурного. Порой является у Вас самосознание, пробуждается в Вас художник и, чувствуя, что конец его близок, собирает последние силы, чтобы стряхнуть с себя всю пошлость гнетущую, которой его придавили, душат. И вот в такие минуты Вы чувствуете себя несчастным, чувствуете полную неудовлетворенность, является сознание, что все это не то, и Вы мечетесь с жалобами от одного к другому, но ведь один бог за всех, а всяк за себя … а до бога далеко; минуты самосознания все реже и реже являются, энергии все меньше и меньше, и наконец ее хватает только на то, чтобы решить, что мир не понял Вас, заглушить в себе вопли художника, дав полный простор всем пошлым инстинктам … Что могло бы спасти Вас? Одно, только одно: любовь к искусству, к тому искусству, которое давно перестало быть для Вас целью, а стало лишь средством удовлетворения собственного тщеславия и всевозможных стремлений, не имеющих ничего общего с искусством" [7].

Комиссаржевская считала себя призванной воспитывать, учить, убеждать. «Учительство» входило в ее эстетическую программу. А Ходотов как раз очень нуждался в ее руководстве. Она стала привлекать его к участию в благотворительных концертах, они вместе выступали перед студентами, рабочими. "Дух общественного протеста, идейные споры, хождение в народ, тяга к рабочим — все это крепко сидело во мне, — вспоминал Ходотов. — Вечно жива была в моей душе закваска старого студенчества" [8]. Но все это оборачивалось у него не только политикой; чаще — неумеренными пирушками, дружбой с сомнительными личностями, утратой профессиональной формы. И может быть, встретившись, так и шли бы они каждый своей дорогой, ограничиваясь обычным партнерством, если бы весной 1900 года Варламов и Комиссаржевская не организовали поездку актеров Александрийского театра по южным городам России и не взяли бы с собой Ходотова. Эта поездка многое определила в его судьбе, да и в ее тоже.

Комиссаржевской впервые предстояло выступать в таких театральных городах, как Харьков, Курск, Киев, Одесса. Завершать гастроли наметили в Вильно, где ее знали и любили. Расчет был прост: если окажутся неважные сборы, то уж в Вильно дела непременно поправятся. Совсем недавно, постом 1900 года, в Одессе и Харькове гастролировал Ходотов. То была юбилейная поездка М. Г. Савиной с группой александрийцев. В последний момент Аполлонский, не сойдясь в условиях, отказался ехать, и вместо него Савиной предложили Ходотова. Он был на двадцать пять лет моложе ее, она понимала натянутость ситуации и, как всегда не жалея себя, иронизировала, что это будут детские представления "чертихи с младенцем". Тем не менее поездка вполне удалась, и вот весной того же года Ходотов ехал снова в Киев, Харьков и Одессу — города, где он только недавно побывал, но сейчас уже с другим репертуаром и другой гастролершей.

О рекламе и организационных делах заботились мало: имена Варламова и Комиссаржевской должны были привлечь публику. "Киевская газета" сообщала: "С 21 мая в нашем Новом театре выступают светила Александрийской сцены г-жа Комиссаржевская (ingenue dramatique) и г-н Варламов (комик). Имена слишком известны всей театральной России, чтоб нужно было об этом говорить. Достаточно сказать только, что г-жа Комиссаржевская начинает оспаривать пальму первенства у г-жи Савиной, а г-на Варламова некоторые возводят в степень "первого комика" в России" [9]. В таких сообщениях Ходотова не упоминали, да и кто будет делать ставку на начинающего артиста? Комиссаржевская же хотела превратить молодого актера в подлинного художника и перевести его через ту заветную черту, которая отделяет признание от безвестности. Она играла с ним в первую их общую поездку "Волшебную сказку", «Борцы», "Бой бабочек", «Забаву», «Накипь». Но самым важным спектаклем была «Бесприданница», в которой Комиссаржевская давно снискала громадный успех, а Ходотов играл впервые. Комиссаржевская — Лариса и Ходотов — Карандышев далеко не обычный для этой пьесы дуэт.

Лариса в ее трактовке — человек мятущийся ("Я стою на распутье"), живущий исключительно чувством ("каждое слово, которое я сама говорю и которое слышу, я чувствую"). Это свойство человеческого характера в расчетливом Бряхимове не в чести: "Какая чувствительная", — смеется Вожеватов. В ней не было блеска, как у многих исполнительниц этой роли; она тонко передавала страдания, отрешенность своей героини, ее отключенность от "вещного мира", порывистые, зыбкие движения души. Но вот на что надо обратить внимание — Комиссаржевская играла с разными актерами, исполнявшими роль Карандышева, и никогда не меняла рисунок роли, не приспосабливалась к партнерам. С Ходотовым было иначе. Главная особенность Ходотова Карандышева состояла в том, что он искренне и сильно любил Ларису. Ходотов с молодых лет умел, как говорят артисты, любить на сцене. Это особое свойство дарования, которое не всем актерам дано. И тут возникает принципиальный для образа Юлия Капитоныча Карандышева вопрос. Любовь-то его искренняя, но к ней примешано так много — воспаленная амбиция, раздутое тщеславие, высокомерная жажда самоутверждения, — что порой и рассмотреть-то эту любовь трудно. Правда, Лариса рассмотрела.

В литературе об Островском давно замечено, что Карандышев написан с учетом открытий Достоевского. Действительно, как должна быть искривлена психика пригнетенного человека, чтобы сама мысль о близкой женитьбе на городской красавице так изменила его, сделала совершенно иным: "Прежде и не слыхать его было, а теперь все я да я, "я хочу, я желаю"". Многие актеры, захваченные показом гордыни Карандышева, дутой и жалкой напыщенности, куда-то далеко загоняли его любовь. А вот Ходотов не выпячивал «карандышевские» черты, а любил Ларису самозабвенно. За такую любовь ему многое можно было простить, и она, эта любовь, не могла не повлиять на характер взаимоотношений Ларисы — Комиссаржевской со своим женихом. К такому Карандышеву Лариса — Комиссаржевская не проявляла неприязни, и желание его "погордиться и повеличаться" не вызывало у нее раздражения. "Я в нем ничего не замечаю дурного", — убежденно говорила она Огудаловой. Фразу эту можно сказать по-разному. Комиссаржевская не оставляла сомнений в том, что ее Лариса готова полюбить Карандышева.

Лариса стремится уехать в деревню, освободиться от трагической и унизительной любви к Паратову: "Сделайте для меня эту милость, поедемте поскорей", и когда узнает о приезде Паратова: "Поедемте в деревню, сейчас поедемте!" В голосе Комиссаржевской испуг, в глазах ужас. И хотя Ходотов не внимал ее словам, она не держала на него зла, помня, что он по-своему любит ее. Нежностью, благодарностью светились ее глаза после выстрела Карандышева. "Милый мой, какое благодеяние вы для меня сделали!" Долго дожидался Карандышев этих слов "милый мой" и, только став убийцей, заслужил их.

В «Накипи» П. Д. Боборыкина герои Комиссаржевской и Ходотова любили друг друга, говорили о своем чувстве, стремились понять и объяснить его. Автор поставил перед собой задачу высмеять модные философские течения, декадентство, а заодно и нуворишей, покупающих право иметь «свою» мораль. Эту слабую пьесу — многословную, схематичную, с необязательными эпизодами и персонажами — они играли с радостью, потому что здесь были не просто сцены «лирические» и сцены «объяснения», а нечто более важное — их героев объединяло взаимопонимание, общий взгляд на окружающих их людей.

Княжну Ольгу Горбатову (роль была написана Боборыкиным для Комиссаржевской), натуру искреннюю и поэтическую, вовлекают в компанию декадентствующих бездельников, «банду», как они называют себя. Андрей Воробьин (его играл Ходотов), муж ее богатой кузины, человек прямолинейный и честный, мечтает вытащить Ольгу из «накипи», помочь ей найти себя. В жизни она стремилась вырвать Ходотова из «богемистики» (ее слово) и помочь ему обрести свою личность, в «Накипи» — наоборот. Во всяком случае, это были понятные им взаимоотношения, содержательный дуэт. "Комиссаржевская со всею силой и блеском своего таланта вдохнула душу в княжну Ольгу из таких мелочей, с такой простотой, искренностью, правдой и женственностью, перед которыми сама роль побледнела", — писал рецензент [10].

У каждого человека есть свои даты, которые вошли памятными событиями в его жизнь. Такой датой было для нее и Ходотова 22 мая 1900 года. Они приехали в Киев, все были в приподнятом настроении, в воскресенье 21 мая для открытия гастролей сыграли "Волшебную сказку", прошедшую с ошеломляющим успехом. На следующий день Ходотов с Варламовым играли в "Новом деле" В. И. Немировича-Данченко. Комиссаржевская в спектакле не участвовала, но сидела в зрительном зале и следила за игрой Ходотова.

После окончания спектакля они взяли извозчика и поехали кататься по набережной Днепра. "Я хочу напомнить Вам нашу первую поездку в Киев и все, что я говорила Вам тогда на извозчике о "Новом деле", о Вас как об актере, как Вы слушали меня", — писала она ему через год [11].

В "Новом деле" Ходотов играл Андрея Калгуева — наследника богатой купеческой династии, человека, выломившегося из своей среды, неудовлетворенного, мятущегося. Это была известная роль его учителя В. Н. Давыдова, и Ходотов взял многое у него. Варламов, игравший в свое время с Давыдовым, остался доволен своим новым партнером. Но Комиссаржевская открыла Ходотову в этой роли нечто такое, что ему не мог дать даже Давыдов.

Общаться с человеком она могла только на основе полной искренности и душевной близости.

Ту «искру», которую всегда «искала» Комиссаржевская, она нашла в душе Ходотова и стремилась разжечь ее. Они говорили о своей жизни, прошлой и будущей, об искусстве, о миссии художника, строили планы. Это был разговор "до дна", и, как часто бывает, они неожиданно раскрылись друг другу. Тогда они и выбрали созвездие Большой Медведицы своим знаком и не раз в письмах упоминали его.

После гастролей, отдыхая в Железноводске, она 6 июля 1900 года послала ему письмо: "Не собиралась писать Вам так скоро, но Вам помогла Большая Медведица. Взглянула в окно сейчас — и сразу она надо мной, и захотелось сказать Вам что-нибудь. «Кастрюлька» сказала мне, что Вам тоскливо. Да?" [12].

Потом, спустя годы, они каждый в отдельности часто смотрели на небо и видели там Большую Медведицу. Но она уже но светила им так, как в ту киевскую ночь. Что-то переменилось в Большой Медведице, и кто скажет, что именно … У каждого были затем и другие встречи, но ни с кем не делили они свое созвездие.

Ходотов вытеснил из жизни Комиссаржевской Евтихия Павловича Карпова. Карпов привлекал Комиссаржевскую своей биографией народника-борца, за плечами которого были тюрьма и ссылка. Она слушала его рассказы о минувшем, ценила его театральный опыт, но даже не пыталась вдохнуть в его творчество живую струю современного искусства. Карпов, режиссер-бытовик, принадлежал прошлому русской сцены, Ходотов, как ей казалось, будущему. И она мечтала «создать» молодого актера, осуществить свою миссию. До встречи с Ходотовым она, случалось, учила профессии — как надо говорить, петь и как надо падать. Но она понимала, что для актера это почти ничего. Она всегда считала, что обучение профессии актера происходит вместе с воспитанием личности деятеля сцены, его общественным и этическим становлением.

Ходотов — духовный ученик Комиссаржевской, которого она воспринимала сквозь свои представления о неопытной молодости. Она, человек с надломленной судьбой, оберегала и защищала юность. "Вдохновительницей юности на русской сцене" назвал ее А. А. Блок. Такова тема многих ее спектаклей. Ходотов подчинился ее духовной силе. Оценка окружающих событий, людей, явлений искусства была переложена на ее плечи, и ему не надо было тратиться, чтобы самому доходить до всего. "Комиссаржевская стала "светом души и ума моего", — писал он [13].

После той сблизившей их поездки Савина при встрече с Ходотовым пронзила его своим взглядом и произнесла:

Так гибнут маленькие дети,

Купаясь жаркою порой!

Ходотов легко снес ее ядовитый укол: "Я не погибал: я был окрылен тогда новым светом искусства" [14].

Сезон 1900/01 года был заполнен работой — премьеры, спектакли, благотворительные вечера, бенефисы товарищей. В конце года Варламов выбрал для своего бенефиса — двадцатилетнего сценического юбилея — «Снегурочку». Режиссировал Давыдов. Оба корифея участвовали в спектакле (бенефициант играл Берендея, Давыдов — Бобыля) и просили Комиссаржевскую с Ходотовым играть Снегурочку и Леля. Она понимала, что это не ее роль, но отказаться было нельзя. "Откуда у Снегурочки такие сильные, звенящие отчаянием ноты, какие дает г-жа Комиссаржевская с первого же действия? — писал рецензент. — Тут надо побольше пассивности, нерешительных движений, ребяческого лепота" [15]. Ходотов — Лель выглядел оперным и слащавым. Дуэта не получилось, да и весь спектакль казался обветшалым. Все это понимали и были огорчены.

Уже после Нового года в популярном ресторане «Медведь» Варламов давал ужин в честь юбилея.

На ужин собралось около ста человек. Хозяйкой-распорядительницей была Комиссаржевская; она встречала гостей, усаживала их, занимала разговорами. Все заметили, что она оживлена. Рядом был Ходотов, и оба они, по существу, вели весь вечер. Ходотов был в ударе, он произнес речь от имени молодежи и, немного изменив слова, спел гимн Леля древнему солнечному богу Яриле:

Дядя Костя

Свет и сила

Красное солнце наше …

Знаменитый тенор Н. Н. Фигнер и Комиссаржевская по очереди исполняли цыганские романсы, которые дядя Костя очень любил.

Оба они, и Комиссаржевская, и Ходотов, чувствовали себя в тот вечер счастливыми.

В свой бенефис 30 января 1901 года Комиссаржевская остановилась на новой пьесе Г. Зудермана "Огни Ивановой ночи". Марикка в "Огнях Ивановой ночи" — одна из крупнейших ролей Комиссаржевской, а дуэт Марикки и Георга из этой пьесы — один из интереснейших ее дуэтов с Ходотовым.

Действие пьесы происходит в 1880-е годы в Прусской Литве, в имении помещика Фогельрейтера — человека грубоватого и недалекого. Сюжетная канва мелодрамы, казалось бы, проста. Марикка, приемная дочь Фогельрейтера (его играл В. Н. Давыдов), и его племянник и воспитанник Георг давно любят друг друга, но Георга хотят женить на дочери хозяев, его кузине Труде. Георг и Марикка не могут переступить долг, обязанность перед домом и людьми, поставившими их на ноги. Пьеса осложнена многими дополнительными сюжетными линиями. На фоне плотного помещичьего быта — корову обкормили, надо послать за ветеринаром; не забыть поставить пиво на лед и т. д. — здесь содержатся отголоски модных философских и художественных идей. Тут и ницшеанство, и теория наследственности, и символистские мотивы.

Перед премьерой Комиссаржевская говорила: "Я буду играть непонятное, чуждое, одинокое существо. Ее влечет к Георгу его сиротливость, его одиночество. И он и она сироты. На этой теме я и разыграю вариации" [16].

Работавшему позже с актрисой А. Л. Желябужскому запомнилась Марикка Комиссаржевская: "Худенькая девушка в простеньком, темном с горошинками платье с белым отложным воротничком. Затянутые тугим узлом косы. Улыбка не появлялась на бледном, с печатью внутренней муки лице Марикки. Вся роль ведется на приглушенном, отрывистом звуке, ни на один момент не повышается голос. {…} Но под сдержанностью угадывается — как удивительно тонко показывала это Комиссаржевская — глубоко запрятанная обида, оскорбленное чувство девушки, ее порыв к жизни и счастью. Угадывается в отрывистости, в почти все время опущенных глазах, в напряженных, угловатых жестах, походке. {…} С какой силой ее глубоко запрятанный внутренний огонь вырывался наружу в третьем акте, в сценах с нищенкой матерью и Георгом! Нельзя забыть ее глаз, горевших диким огнем, порывисто-судорожных движений, с такой экспрессией выражавших состояние Марикки. И последний акт — снова опущены глаза, еще тише звучит голос, еще напряженнее движения — снова все запрятано на дно души. Только в самый последний момент (заключительный аккорд ее драмы) взгляд, которым она провожает уезжающих к венцу Георга и Труду, безмолвный, полный отчаяния. И удивительная деталь: прижатый, чтобы не закричать, к судорожно закушенным губам платок" 17.

Рецензенты отмечали «разнородные» чувства Марикки, естественно переданные актрисой. Марикка — Комиссаржевская беззаветно любила Георга, любила и ненавидела свою соперницу Труду; испытывала благодарность к приемным родителям, терпя свое положение полудочери-полуслужанки. Ощущая страшное бремя происхождения (ее родная мать воровка и пьяница), Марикка любила мать и стыдилась ее. "Тон для Марикки найти очень трудно, — писал критик. — Но г-жа Комиссаржевская нашла: затаенная, воровская, именно воровская любовь в одни моменты, ревнивая подозрительность — в другие и злобствующее отчаяние — в третьи. Вот моменты сложной психологии Марикки в толковании г-жи Комиссаржевской" [18]. Марикка обладала такими свойствами натуры, которые роднили ее с Георгом, — ее обуревали жажда свободы и мятежный дух. Ей близки слова Георга: "Всю жизнь только и была одна мысль: быть свободным, свободным".

В совместные сцены они вкладывали темперамент и страсть. Правда, Комиссаржевская предостерегала Ходотова от некоторой декламационности, на которую он иногда сбивался в этой роли. Наивысшая точка спектакля — финал третьего акта. Марикка и Георг справляли свой праздник любви в Иванову ночь, ночь свободы, когда "пробуждаются в наших сердцах дикие желания, которых жизнь не исполнила". "На протяжении трех долгих актов артистке неумолимым crescendo чувства приходится вести свою игру. {…} В ее глубоких синих глазах, в нервной дрожи проникновенного голоса, в томных или порывистых движениях гибкой фигуры медленно минута за минутой разгорался огонь. Ивановой ночи, как медленно и жутко разгорается костер из зеленых веток", писал рецензент [19]. "Она отдавалась, словно суд совершала — над чем-то старым, отжившим, над старой моралью, старым догматом, старой женской долей. Ее слова любви были горьки; ее вздохи доносились сквозь стиснутые зубы". писал А. Р. Кугель [20].

Все три акта Комиссаржевская шла к этой минуте, чтобы воскликнуть: "Целуй, целуй меня! Теперь видишь, какая я? Видишь, мне нечего терять! Я могу делать что хочу! Сегодня Иванова ночь". Ее безоглядная любовь то и дело наталкивалась на его сдерживающее начало, его понимание закона чести: "По отношению к этому дому не должно быть преступлений, ни с моей стороны, ни с твоей. Мы бы задохлись от стыда {…} Лучше я не буду прикасаться к тебе… останемся честными…"

Ситуация пьесы в определенном смысле отражала характер их отношений Ходотов никогда не мог дотянуться до той степени преданности делу, идее, человеку, какая была свойственна Комиссаржевской.

В роли Марикки, созданной актрисой в разгар романа с Ходотовым, слышалось нечто новое в ее творчестве. Раньше она бесконечно трогательно рисовала страдание, безропотное, лишенное протеста. Ее героиням оставалось покоряться безысходности ситуаций, в которых они оказывались.

Марикка не хочет страдать, она восстает против одиночества, против той жизни, которой вынуждена жить. Марикка не беспомощная страдалица, она борец за освобождение от пут условностей и предрассудков.

Если в их первую гастрольную поездку Комиссаржевская привлекала Ходотова к участию в «Бесприданнице», то во вторую, в мае — июне 1901 года, она играла с ним в двух пьесах А. П. Чехова — "Дяде Ване" и «Чайке».

Известный критик С. В. Яблонский писал о Комиссаржевской — Соне: "Артистки но было на сцене ни на одну минуту, а была прекрасная душою, много страдающая девушка, такая чистая, такая нежная в благородном значении этого слова. Вообще в игре г-жи Комиссаржевской очень много благородства и простоты. {…} "Благородная простота" — другими словами я пока не умею характеризовать ни игры г-жи Комиссаржевской, ни ее интонации, ни ее лица с прекрасными глазами, часто обращенными как бы вовнутрь своей души?" [21].

Отношения Комиссаржевской и Чехова близкими, дружескими не стали. Казалось, существовало все для глубокого взаимного понимания. Влюбленная в драматургию Чехова (в письмах она часто цитирует реплики из его пьес), Комиссаржевская искала творческого союза с писателем, но неизменно наталкивалась на деликатный отпор. Писателю была понятна одухотворенность актрисы на сцене и абсолютно чужда некоторая экзальтация (казавшаяся ему выспренностью), свойственная Комиссаржевской. И все же, хотя многое субъективно разделяло их, сходство эстетических позиций, тонкое восприятие современности, устремленность в будущее должны были принести и привели их в единый лагерь. "Никто так верно, так правдиво, так глубоко не понимал меня, как Вера Федоровна… Чудесная актриса", — говорил Чехов [22]. И когда думал о распределении ролей в "Дяде Вале" между александрийскими актерами, он сообщил 22 сентября 1899 года режиссеру Е. П. Карпову: "Мне бы хотелось, чтобы Соню взяла В. Ф. Комиссаржевская" [23]. Но тогда спектакль не был поставлен, и вот в мае 1901 года на гастролях в Харькове Комиссаржевская впервые выступила в роли Сони. Ходотов играл Астрова. Спектакль произвел большое впечатление, его играли в течение всех гастролей. "Г-жа Комиссаржевская точно создана для чеховского репертуара, — писал в отзыве на "Дядю Ваню" рецензент "Виленского вестника". — Ее игру трудно анализировать. Ее игру надо чувствовать. Какая-то хрупкость, особая чуткость {…} теплота тона, щемящая, за душу хватающая нотка глубокой, неподдельной искренности — таковы отличительные черты таланта г-жи Комиссаржевской. Все это как нельзя более подходит к образу Сони" [24].

Комиссаржевскую упрекали в том, что Соня лишена «плакучих» тонов, "поэзии увядания". Действительно, тема Сони в ее трактовке иная: никакие серые будни, взаимное непонимание, нелюбовь не могут задавить жизнь, если люди будут великодушны и милосердны. "Надо быть милосердным, папа", произносила Соня — Комиссаржевская с таким нервным напряжением, что по залу прокатывался сочувственный отклик. "И хорошие, теплые, обращающие сердца к добру слезы были на глазах многих зрителей" [25]. Вдохновенно проводила Комиссаржевская сцены с Астровым — Ходотовым. "Вы никого не любите?" «Нет». Глаза Сони гаснут, и тихо опускается голова.

Комиссаржевская по праву была в центре спектакля. Все остальные исполнители, так или иначе, составляли «антураж». Этим никак не мог удовольствоваться опытнейший В. П. Далматов, игравший в этой поездке дядю Ваню. Но роль ему не удалась. Блестящий исполнитель ролей фатов и светских львов, он был далек от чеховской эстетики. Упоминавшийся рецензент "Виленского вестника" писал, что Далматов в дяде Ване не передал "лирического оттенка" роли. И рядом с таким дядей Ваней искренний и лиричный Ходотов — Астров несомненно выигрывал. Комиссаржевская с радостью выступала с ним.

Актриса предложила Ходотову играть Треплева. Ходотов почувствовал в чеховском герое человека своего поколения, его терзания были близки, и, как он сам говорил, все происходящее в пьесе стало казаться как будто случившимся с ним. Так относиться к роли его учила Комиссаржевская. После памятного провала «Чайки» во время премьеры 1896 года Комиссаржевская стремилась «реабилитировать» пьесу, и в этом ей помогал Ходотов. В письмах к нему она нередко говорила будто словами Нины Заречной — "милый, милый, милый"; "мне больно, больно, больно…"

Весной 1902 года Комиссаржевская и Ходотов посетили Ревель, Ригу, Вильно, имели там огромный успех, а завершили гастроли выступлениями в Москве. Участвовали все корифеи: Давыдов, Варламов, Далматов, Сазонов. Не было только Савиной.

С Ходотовым в ту поездку она играла много — «Бесприданницу», "Бой бабочек", "Огни Ивановой ночи", "Волшебную сказку" и другие пьесы. Общее настроение было приподнятое, но ее обуревали новые мысли и планы. Не удовлетворенная казенной сценой, считая, что она не выполняет своего назначения, Комиссаржевская 1 августа 1902 года покинула Александрийский театр. Летом К. С. Станиславский, увидев Комиссаржевскую в "Бое бабочек", пришел, по его словам, в "телячий восторг" и начал переговоры о переходе ее в Московский Художественный театр. Но переход не состоялся. В то же лето она съездила в Италию к отцу, бывшему знаменитому тенору Мариинского театра Федору Петровичу Комиссаржевскому, постоянно жившему в Сан-Ремо. А в июле поехала с Ходотовым на его родину в Петрозаводск, где он показывал ей места своего детства, знаменитый водопад Кивач.

В сезоне 1902/03 года она отправилась в длительные и тяжелые гастроли, побывала в двадцати четырех городах. Для нового театра, который Комиссаржевская собиралась открыть и возглавить, нужны были деньги, и немалые — ради этого приходилось терпеть бесконечные переезды из города в город, каждодневный изнурительный труд. Ритм жизни был однообразен. Приезд, устройство в гостинице, репетиции, почти каждый день спектакль. Кроме того, приходилось читать новые пьесы, учить новые роли, готовить открытие своего театра. Вот несколько отрывков из писем Комиссаржевской этого периода: "Еду в далекий, трудный путь"; "Я не думала, что это так ужасно тяжело"; "Мне тяжело, я не могу сказать ничего другого"; "Я не знаю, как я кончу поездку это такой ужас, о котором думать страшно"; "Тоска такая невыносимая, что минутами кажется, не сможет что-то там внутри вынести этой тяжести" [26].

Во всех городах ее отлично принимали — восторги, овации, цветы, адреса. Но и это мало радовало, она была поглощена мыслью о будущем театре перебирала в уме возможных пайщиков и администраторов, переписывалась с актерами и режиссерами, намечала репертуар. "Я только и живу теперь будущим театром", — признается она Н. А. Попову, сподвижнику молодого К. С. Станиславского, одному из своих верных помощников в создании театра [27]. В сентябре 1902 года сотрудник харьковской газеты "Южный край" П. Тамарин беседовал с Комиссаржевской. Актриса делилась своими планами:

"Создать театр, где бы я имела возможность говорить "свое слово", — моя мечта. Было мне сделано несколько предложений, но… пока все это еще только проекты.

— Какой театр рисуется Вам?

— Конечно, театр, следящий за всеми новыми течениями европейской литературы и искусства, не отрывающийся притом и от классического репертуара, и от русской литературы и жизни. Самое трудное — это найти режиссера, который давал бы самим актерам разобраться в пьесе и затем умело бы пользовался их откровениями или анализом, сам давая лишь окончательный синтез и верно намечая художественное целое" [28].

С Ходотовым она связывала серьезные творческие планы — он должен стать ведущим актером нового театра.

А Ходотов тем временем вел свою обычную жизнь обреченного на популярность артиста — играл, выступал в концертах, участвовал в бесконечных ночных застольях и, сам того не сознавая, ощущал некоторую свободу от непосильных требований, которые Комиссаржевская постоянно к нему предъявляла.

И вот уже наступает Новый, 1903 год, встречают его у Варламова, тут, как всегда, весело и шумно, и дядя Костя под смех и комментарии присутствующих опять составляет пары. И Коке Ходотову предлагает Варламов встать в пару с только что приглашенной из московского Малого театра на место Комиссаржевской молодой актрисой Л. В. Селивановой… Ходотов написал Комиссаржевской о встрече Нового года, и она ответила: "Бывало тяжело, но так никогда не было".

Комиссаржевская необычная женщина, но женщина, и ко всем раздиравшим ее думам и терзаниям теперь прибавилась ревность. До нее доходили слухи, что Ходотов ухаживает за Селивановой. В Петербург к нему шли телеграммы с таким текстом: "Полную правду" или "Жду полной нашей правды". В их «Чайке» ее должна была заменить новая молодая актриса: "Вы будете играть с Селивановой, и много, благодаря этому, изменится в Вашей игре; а главное, мне мучительно, что Вы дадите наши интонации в ней другой актрисе, которая вдруг переймет их у Вас, — и это заставляет меня больно страдать, потому что такая игра будет не настоящая. Ни она, да и ни Вы не сможете уже быть в должной гармонии" [29]. И здесь сугубо личное, как всегда у Комиссаржевской, слито с творческим.

Когда она осенью вернулась в Петербург и погрузилась в хлопоты по организации нового театра, вопрос о том, будет ли в нем служить Ходотов, возник вновь. И вот после долгих колебаний и мучительных раздумий 15 ноября 1903 года на спектакле в пользу Литературного фонда "Вечная любовь" в Театральном зале на Офицерской улице, где они вместе играли, Ходотов решился на трудно давшийся ему ответ: он не уйдет из Александрийского театра. Потом они будут еще выступать вместе, встречаться в благотворительных концертах, общественных собраниях, всегда будут интересоваться друг другом, но пути их в тот день разошлись бесповоротно.