В. Н. Давыдов и его современники — русские писатели ПЯТЬ СОДРУЖЕСТВ

В. Н. Давыдов и его современники — русские писатели

ПЯТЬ СОДРУЖЕСТВ

Спасение театра в литературных людях.

А. П. Чехов

Эти слова Чехова мог повторить Владимир Николаевич Давыдов (1849–1925) — современник многих писателей, которых мы давно считаем классиками. А. Н. Островский и Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев и И. А. Гончаров, Н. С. Лесков и Д. В. Григорович, А. В. Сухово-Кобылин и А. П. Чехов высоко ценили его талант. Творческие связи с писателями были у Давыдова постоянные и длительные. В этом смысле Давыдов самый литературный актер из всех русских актеров прошлого.

В воспоминаниях "Рассказ о прошлом", в беседах с учениками, в многочисленных интервью и письмах Давыдов говорил о великих гуманистических идеях русских классиков, чьи мысли помогают постигать жизнь и искусство. Для Давыдова классика была содержательной основой сценического творчества, давала материал для утверждения нравственных идеалов, в классике черпал он духовную силу для своего творчества. Создатель знаменитых образов Фамусова и Городничего, он переиграл много ролей в пьесах современников. Выдающийся педагог, он воспитывал учеников на великих произведениях отечественной драматургии. Ставка на классику сочеталась у Давыдова с твердой ориентацией на традиции русской сцены.

Все писавшие о Давыдове и вспоминавшие о нем отмечали приверженность актера к животворным традициям отечественного театра. Давыдову "как никому из современников были ясны смысл и значение традиций прошлого и именно их основная сущность", — писал Б. А. Горин-Горяйнов [1]. "Никто так не умел рассказывать об актерах прошлого, как сам Давыдов", — вспоминал его ученик Н. Н. Ходотов и приводил слова из письма-напутствия к нему: "…иди честно, прямо, здраво, опираясь на славные традиции славного прошлого" [2]. Прошлое для Давыдова имело громадный этический, историко-культурный и современный смысл. Он помнил, как исполняли большие актеры знаменитые роли, и мог продемонстрировать это в деталях. Он учил на примере великих мастеров, показывая, как они играли, объясняя метод их работы. Когда однажды Ходотов спросил своего учителя, верно ли, что в роли Расплюева он много взял от П. В. Васильева, Давыдов окинул его ироническим взглядом и прочитал из басни И. А. Крылова «Обезьяны»:

Когда перенимать с умом, тогда не чудо

И пользу от того сыскать;

А без ума перенимать,

И боже сохрани, как худо!

Опыт прошлого Давыдов поверял своим аналитическим умом, обогащал и развивал традиции.

Зная, какое значение придает Давыдов прошлому, биограф актера историк театра А. М. Брянский задал ему вопрос: "Что Вы называете традицией в актерском творчестве?" Давыдов ответил: "С одной стороны, это общий дух, который живит актера… С другой стороны, это частности актерского исполнения, созданные тем или другим артистом в той или другой роли" [3].

Что касается второй части давыдовского ответа, то тут все ясно. А вот что он имел в виду под "общим духом, который живит актера"? Конечно, такая обобщенно-лаконичная формула не может отразить суть проблемы, но она все-таки о многом говорит. Давыдовский "общий дух" — это то, что К. С. Станиславский называл "духовной сущностью традиций", и ее, по мнению великого реформатора театра, передавал Давыдов актерам новых поколений. Духовная сущность традиций в понимании Давыдова наряду с актерским опытом включала в себя и великое литературное наследство.

Первым драматургом-современником, с которого начался Давыдов-актер, был А. Н. Островский. К тому времени, когда осенью 1880 года Давыдов дебютировал в Александрийском театре, он уже прослужил тринадцать сезонов во многих крупных театральных городах — Саратове, Казани, Одессе, Орле. Он был любимцем публики, поражал ее редкой разносторонностью. "Для молодежи нет амплуа, — говорил один из первых учителей, знаменитый актер и антрепренер П. М. Медведев. — Чтобы научиться, надо играть все". Давыдов и играл все драматические, оперные, опереточные, водевильные роли, выступал как чтец, куплетист, жонглер, фокусник, чревовещатель. Он достиг универсальной, не знавшей препятствий техники. Самый большой успех Давидом имел в ролях комедийных простаков. "Не только в провинции, но и в столицах едва ли найдется такой веселый, исключительно приятный и богато одаренный артист на роли простаков, как Давыдов, — писала саратовская газета. — Все в исполнении этого замечательного артиста на высокой грани художественности, и все дышит правдой" [4]. Это сказано об актере двадцати одного года. Давыдов с молодых лет стал "королем комедии".

Пьесы Островского актер знал хорошо, и по спектаклям Малого театра, который он усердно посещал в юности, и по собственной работе в провинции. В театральных скитаниях судьба нередко сталкивала его с партнерами, лично знавшими Островского. В свою очередь, и Островский был наслышан о Давыдове, потом познакомился с ним и просил, чтобы актер взял ту или иную роль в его пьесах. Как вспоминал Давыдов, роль Подхалюзина Островский «проходил» с ним лично.

Для постижения Островского молодой Давыдов многое получил от встреч с актерами А. И. Шуберт, М. И. Писаревым, П. X. Рыбаковым. Они передавали слышанные ими из уст драматурга его пожелания о трактовке ряда ролей. Давняя знакомая Островского, бывшая актриса Малого театра Александра Ивановна Шуберт, обладавшая даром театрального педагога, репетировала с Давыдовым в Саратове и Казани, учитывая советы драматурга.

А. И. Шуберт не имеет громкого имени в истории русского театра, но она помогла профессиональному становлению многих молодых актеров, служивших в провинции. Кроме Давыдова это были М. Г. Савина, П. А. Стрепетова, К. А. Варламов. Педагогическая система Шуберт опиралась на творческий опыт Малого театра и особенно М. С. Щепкина и А. Н. Островского. Именно от Шуберт будущие корифеи Александрийской сцены воспринимали духовное богатство традиций Малого театра. "Она делилась своим громадным опытом, наблюдениями, любопытнейшими и интереснейшими воспоминаниями об игре московских актеров. {…} Так потом преподавал и я сам", — писал Давыдов [5].

А. И. Шуберт предложила Давыдову разучить с ним роль Бальзаминова ("За чем пойдешь, то и найдешь, или Женитьба Бальзаминова"), которая стала первым выдающимся достижением актера в репертуаре Островского.

Созданного в провинции Бальзаминова Давыдов показал петербургской публике во время дебютных спектаклей на Александрийской сцене в августе-сентябре 1880 года. Придурковатый маменькин сынок, живое воплощение косности и тупоумия замоскворецкого купечества и чиновничества, незатейливый фантазер по части роскошной жизни, канцелярист Мишенька Бальзаминов в полном соответствии с авторским замыслом вырастал в исполнении Давыдова в обобщенную фигуру. Не случайно о давыдовском Бальзаминове в некоторых рецензиях говорилось, что это тип такого же значения, как Плюшкин и Хлестаков. Миша Бальзаминов далеко не простенькая личность, так это может показаться на первый взгляд. Ведь не случайно Достоевский назвал этот образ «несравненным», а Аполлон Григорьев — «бесценным».

Бальзаминова толковали по-разному — видели в нем простоватого водевильного героя, вызывающего беззаботную улыбку, считали, что он должен быть осмеян, и, наконец, усматривали в нем признаки "распада личности", заслуживающие сурового осуждения. Но никакая одна краска не подходит для обрисовки характера Бальзаминова. Вспомним, что лучшими создателями этого образа до Давыдова на Александрийской сцене были Павел Васильев, вносивший в него трагикомические мотивы, а еще раньше Мартынов (Бальзаминов в комедии "Праздничный сон — до обеда") — с мотивами комико-трагическими. Комизм Васильева в этой роли переходил, по словам Аполлона Григорьева, "в нечто столь трагически-болезненное, что сердце зрителя сжималось и слезы невольно подступали к глазам".

У Бальзаминова — Давыдова не было трагических нот. Простодушный, незлобивый, наивный Миша Бальзаминов — Давыдов вызывал прежде всего участливый смех зрителей. Главная особенность его игры заключалась в необычайной наивности и искренности.

Давыдова в роли Бальзаминова ценили такие знатоки театра, как А. Н. Плещеев, Д. В. Аверкиев, П. Д. Боборыкин, С. В. Васильев-Флеров. "В его исполнении поражает всякое отсутствие грубости и резкости, — писал Д. В. Аверкиев, — его игра отличается удивительною мягкостью тонов и непринужденностью комических оттенков {…} изображаемое лицо с каждым актом становится точно все знакомее и милее зрителю" [6]. Давыдов раскрывал суть замысла Островского — Бальзаминов именно «мил» ему, посмеиваясь над своим героем, писатель был мягко снисходителен к нему. Свидетельство Аверкиева передает не только давыдовскую трактовку роли Бальзаминова, но также общую исполнительскую манеру актера, о которой много писали и говорили в связи с его дебютами в Петербурге.

"На первое мое выступление в Бальзаминове собрались все критики, писатели, вся труппа Александрийского театра, — через много лет вспоминал Давыдов. — Выступать в роли, за которую после Мартынова и Павла Васильева никто не решался браться, было очень рискованно. Бурные овации сопровождали каждое мое появление, бодрили меня и заставляли верить в свои силы. {…} Все меня поздравляли с успехом, газеты сравнивали с Мартыновым" [7].

Рецензенты восторженно писали о дебютанте, пророчили актеру блестящую будущность. Уже в раннем творчестве Давыдова проницательные критики видели сознательную ориентацию актера на своих великих предшественников.

Мы не знаем, как отнесся Островский к переходу Давыдова из провинции па столичную сцену, но известно, что с первых шагов пребывания актера в Петербурге он с интересом следил за ним, получал сведения о его выступлениях. Да и как было не интересоваться Островскому молодым Давыдовым, если в отзыве своего почитателя и пропагандиста Н. А. Потехина на спектакль "За чем пойдешь, то и найдешь" драматург прочитал: "Для постоянных посетителей и любителей русских драматических представлений в Петербурге вчерашний спектакль (среда, 17 сентября) на Александрийском театре — явление далеко не заурядное и знаменательное во многих отношениях. В последнее десятилетие в театральном мирке и в части публики, живущей чужим умом, сложилось убеждение, что произведения А. Н. Островского, особенно первого периода его деятельности, не удовлетворяют современным требованиям сценического искусства и к ним с одинаковым равнодушием относятся как зрители партера, так и завсегдатаи райка. Театральное начальство разделяло это убеждение ввиду плохих сборов на такие капитальные пьесы, как, например, "Бедность не порок", «Гроза», "Свои люди — сочтемся" и пр., вследствие чего две трети пьес г. Островского истлевали в архивной пыли, лежали под спудом. На долю дебютанта г-на Давыдова выпала счастливая возможность доказать на деле, как заблуждается в данном случае и дирекция и известная часть публики. Г-н Давыдов вчера исполнил главную роль Бальзаминова в картине "За чем пойдешь, то и найдешь", представляющей третью часть известной трилогии {…} соч. А. Н. Островского" [8].

Со всех концов раздавались голоса, что Островский устарел, и вдруг появился актер, способный доказать, что подобное мнение глубоко неверно. Как тут не заинтересоваться Давыдовым? И в конце того же 1880 года Островский через Ф. А. Бурдина передал Давыдову просьбу прислать свой портрет. Забегая немного вперед, заметим, что Давыдов оправдал надежды поклонников Островского. Именно в начале 1880-х годов на Александрийской сцене стали возобновляться старые пьесы великого драматурга с участием Давыдова. Не всегда они ставились для него, бывало, что и для других актеров (П. А. Стрепетовой, например), но Давыдов неизменно был занят в них. Так были возобновлены «Воспитанница» в 1882 году, "Бедная невеста" в 1884 году и др.

15 ноября 1880 года Н. Я. Соловьев подробно описывал Островскому премьеру в Александрийском театре их совместной пьесы "Светит, да не греет", особенно отмечая игру Савиной, Давыдова и Сазонова. В январе 1881 года Давыдов выступил в пьесе Островского и П. М. Невежина «Блажь», сыграв там небольшую роль. Между Островским и актером установились творческие отношения. Две новые роли, которые сыграл Давыдов, окончательно закрепили их союз. Речь идет о Нарокове ("Таланты и поклонники", 1882) и Шмаге ("Без вины виноватые", 1884).

В литературе об Островском давно высказана мысль о том, что почти во всех его пьесах содержатся две главные темы — любовь и деньги. Самоотверженность сталкивается с корыстью, безоглядная любовь с расчетливостью — погоней за деньгами, приданым, положением в обществе. Такой любви-страсти, которая обуревает Юлию Тугину или Ларису Огудалову, не ведает Александра Негина. У нее иная страсть — страсть к сцене. Она всегда помнит о своем деле, о призвании, ее мучает вопрос: "А если талант… Если я родилась актрисой?" Нет, в "Талантах и поклонниках" «любовь» и «мильон» не вступают в схватку, здесь происходит другое — здесь страдает, мучается талант и ищет возможности своего осуществления.

Образ Нарокова был для Островского необычайно важен, и не только в системе персонажей "Талантов и поклонников". Олицетворяющий идеальное начало комедии Мартын Прокофьич Нароков, бывший барин, ныне помощник режиссера и бутафор, не участвует в борьбе вокруг Негиной. Он только восхищается ею и гордится тем, что первым заметил ее талант. Нароков убежденно говорит Домне Пантелевне: "Твоя дочь талант, она рождена для сцены" — и много раз произносит затем слово «талант» по отношению к своей любимой актрисе. В финале она повторит: "А если талант… Если я родилась актрисой". Перекличка не случайная.

"Таланты и поклонники" готовились в Петербурге при непосредственном участии Островского. Драматург специально приезжал в столицу для постановки комедии. Он приехал 4 января 1882 года, а премьера состоялась 14 января на сцене Мариинского театра. То были десять напряженных дней в жизни Островского, он почти все время проводил с актерами, проходил с каждым исполнителем его роль, руководил ходом подготовки к спектаклю. Индивидуальные особенности таланта М. Г. Савиной предопределили ее трактовку образа Негиной. Бытовая правда негинской истории была знакома и понятна Савиной, ведь многое тут почти совпадало с ее биографией. Только актриса Мария Савина была проницательней актрисы Александры Негиной и трезвее относилась к той ситуации, в которой оказалась героиня Островского.

В отличие от М. Н. Ермоловой, духовно возвышавшей Негину, рисовавшей ее подлинным талантом, отрешенным от всего, что не касается ее призвания, Савина без особого драматизма рассказывала о заурядном событии в жизни ее заурядной героини. Ермолова идеализировала, героизировала Негину, Савина относилась к ней трезво и даже «снижала».

Но без вибрирующей «идеальной» струны нет "Талантов и поклонников". Отсутствие у Негиной — Савиной "возвышенной идеальности" было как бы компенсировано фигурой благородного идеалиста Нарокова — Давыдова. Он взял на себя ту необходимую для пьесы миссию, которую выполняла в московском спектакле Негина — Ермолова. Островский одобрительно отозвался о внешнем облике Нарокова — Давыдова. "Фигура его в пьесе "Таланты и поклонники" особенно лицо и голова — показывает в нем настоящий художнический замысел, способность тонко понимать тип и находить в жизни, для его олицетворения, верные черты" [9].

Воплотить характер Нарокова актеру помог житейский опыт: таких людей он видел, знал, жил рядом с ними.

Совсем недавно, в сезоне 1876/77 года, он служил в Тамбове вместе с маленьким актером Звездочкиным. Этот Звездочкин был не кто иной, как князь К. К. Имеретинский, потомок грузинских царей. Он бросил придворную службу, стал играть в любительских спектаклях, растратил громадное состояние на театр и превратился из мецената — хозяина Тамбовского театра — в рядового актера труппы, которую раньше содержал. Уж не рассказал ли Давыдов эту историю Островскому и не отозвалась ли она под пером драматурга в истории с Нароковым? Как бы там ни было, характер Нарокова актер глубоко понимал и располагал всеми средствами, чтобы выпукло его обрисовать. В Давыдовском герое таилась романтическая возвышенность. "Я не маленький человек", говорит Нароков. Островский полемизирует тут с традиционной темой русского искусства. Нищий Нароков обладает духовной силой и нравственной независимостью. Давыдов был естествен в своей нежной восторженности, а такое удавалось только большим актерам. Нароков в исполнении Давыдова вырывался за пределы быта. В этом смысле Давыдовский Нароков больше подходил спектаклю Малого театра с Ермоловой, тогда как исполнитель роли Нарокова в Малом театре Н. И. Музиль, создавший характер благородного старика в рамках бытовой комедийности, — к петербургскому спектаклю с Савиной… Но… "если бы губы Никанора Ивановича…"

Лучшей сценой у Давыдова была та, где Нароков напутствует Негину трогательной речью и стихами:

Не горе и слезы,

Не тяжкие сны,

А счастия розы

Тебе суждены…

Он проникновенно и, как писали тогда, "с чувством" декламировал старый романс, глотая слезы и светясь радостью. Давыдов читал эти стихи без всякого музыкального аккомпанемента, но Савина рассказывала потом, что ей всегда казалось, будто на сцене звучит музыка.

Когда в конце 1883 года Островский, закончив "Без вины виноватые", привез пьесу в Петербург и с поезда добрался до квартиры брата, где остановился, он сразу же послал один экземпляр пьесы редактору "Отечественных записок" М. Е. Салтыкову-Щедрину, другой — заведующему репертуарной частью Александринского театра Л. Л. Потехину. Что касается публикации, то здесь никаких неожиданностей не предвиделось. "Отечественные записки" уже давно почти каждую первую книжку журнала открывали ноной пьесой Островского, и сейчас Салтыков-Щедрин, ждавший комедию, как только получил се, немедленно сдал в набор — пьеса предназначалась для январского номера журнала за 1884 год.

С постановкой пьесы иногда случались сложности, но на этот раз все обошлось благоприятнейшим образом. Театрально-литературный комитет пьесу единогласно одобрил. "Комедия твоя, разумеется, всем понравилась, и появление ее всеми искренно приветствовалось, — писал А. А. Потехин 18 декабря 1883 года Островскому, — некоторые сцены, преисполненные настоящего комизма, вызывали неудержимый хороший смех; страдания и радость матери, в исполнении Стрепетовой, должны производить потрясающее впечатление. {…} Мы говорили с Давыдовым о распределении ролей. Как ты о нем думаешь?" [10] Уже 20 декабря 1883 году Островский писал жене в Москву: "Пьеса в цензуре одобрена безусловно. При чтении в комитете театральном она произвела огромное впечатление и так ошарашила, что у некоторых даже отшибло память. Григорович [*] прибежал в неистовом восторге, и теперь пьеса загремела по Петербургу" [11].

В. Н. Давыдов, ждавший новую пьесу Островского к бенефису, который был намечен на январь 1884 года, взял у Потехина экземпляр "Без вины виноватых". Пьеса ему очень понравилась, и он поехал к Островскому посоветоваться с ним относительно характера Шмаги и распределения ролей. "Здесь пьеса пойдет в бенефис Давыдова, он будет играть Шмагу и в совершеннейшем восторге", писал 21 декабря 1883 года Островский жене [12].

На следующий день писатель читал пьесу на квартире своего брата, министра государственных имуществ М. Н. Островского. Сюда приехал И. А. Гончаров, всегда живо интересовавшийся пьесами Островского.

Островский хотел сам прочитать пьесу александрийским актерам, но начальство не нашло нужным назначить такое чтение. Об атом Островский с обидой писал Стрепетовой, в бенефис которой (а не Давыдова, как предполагалось ранее), 22 января 1884 года, состоялась премьера.

Драматург был недоволен подготовкой спектакля: "Пьеса моя поставлена была очень небрежно, репетирована мало; режиссерская постановка — рутинная и неумелая, декорации все старые" [13]. Но спектакль этот вошел в историю театра, и прежде всего из-за П. А. Стрепетовой в роли Кручининой. "Замечательно была хороша Стрепетова, — писал Д. В. Григорович Островскому, — в сильных местах она была глубоко трогательна и вызывала слезы, которых давно не видал Александринский театр" [14].

[* Д. В. Григорович был председателем Театрально-литературного комитета.]

Роль Шмаги — одно из интереснейших созданий Давыдова. Прежде всего заметим, что лежащий на поверхности этой роли жанризм, которым увлекались и увлекаются поныне многие исполнители, не интересовал Давыдова. Поэтому развязность, попрошайничество, пьянство Шмаги отходили у него на задний план. А. С. Суворин даже упрекнул актера, что он недостаточно рельефно показал забулдыжничество Шмаги. Шмагу иногда играли "злым гением" Незнамова. Давыдов полемизировал с таким подходом. Шмага — Давыдов лишь маскируется развязностью, на самом деле он мягкий, незащищенный человек. В этой роли Давыдов продолжал одну из своих излюбленных тем.

К "маленькому человеку" возвращался он и в роли старого слуги Мирона в «Невольницах». Со спектаклем вышел совершенно неожиданный казус. Никто не мог предположить, чтобы в спектакле с центральной женской ролью вдруг выдвинулась бы на первый план фигура слуги. Именно это случилось с «Невольницами» в Петербурге.

Пьеса «Невольницы» долго не шла в столице из-за отказа Савиной играть роль Евлалии, возраст которой "под тридцать", как обозначен он у драматурга, тогда как актрисе было двадцать шесть лет. Островский был огорчен и с раздражением писал Бурдину об этом случае. Не одобрял решение Савиной и Давыдов. Более чем через два года после опубликования пьесы, во время гастролей М. Н. Ермоловой и А. П. Ленского, игравших роли Евлалии и Мулина, «Невольницы» были показаны в Александрийском театре.

Но публику заинтересовали не московские гастролеры в центральных ролях, а Давыдов в роли старого слуги, что совершенно недвусмысленно было высказано в рецензиях: "Наибольший успех выпал на долю г-на Давыдова, превосходно, типично изобразившего роль старого лакея — любителя выпить", — писал рецензент [15].

Что же касается Ермоловой и Ленского, то их исполнение вызвало много нареканий: характер Евлалии "был Ермоловой недостаточно выяснен", а Ленский — Мулин был "слишком резок и груб". Успех в «Невольницах» Давыдова, затмившего Ермолову и Ленского, должен быть объяснен.

Незатейливая история старого слуги Мирона составляет в комедии самостоятельный сюжет. Мирон давно уже не лакей Стырова, он бывший лакей и целых три года не видел барина. Стыров, как женился на молодой, ему от места отказал — завел другую прислугу. И вот Мирон пришел к нему. Мирон страдает «неаккуратностью» по части вина, хотя сейчас "установил себя как следует" и втайне надеется, что его возьмут обратно, ибо у хозяина нет сейчас «камардина».

Уже в этой экспозиции содержится нечто трогательное, и она ставит перед актером ряд психологических задач. Мирон хочет понравиться барину, вызвать в нем жалость к себе, убедить, что он больше не станет пить, что будет верным слугой, не то что нынешние, молодые. Барин соглашается снова взять его в дом, но злонравная экономка Марфа (ее играла В. В. Стрельская), чтобы избавиться от старого слуги, решает провести свою «антрыгу». Марфа прячет золотой портсигар, который обычно лежал на столе у хозяина, подозрение падает на Мирона, события принимают драматический оборот. Мирон в отчаянии пусть его прогонят, но "вором остаться нежелательно".

Маленькие и такие понятные слабости Мирона Ипатыча были обрисованы Давыдовым тепло и трогательно. В конце концов, в характере его героя нет серьезных пороков — он неравнодушен к вину, любит прихвастнуть, повеличаться, но он честный и преданный человек. Давыдов, как всегда, вел скрупулезный психологический анализ личности своего героя и с присущей ему мягкостью и округлостью сценической формы рисовал образ "маленького человека", вызывавшего сердечное участие. "Г-н Давыдов в роли лакея Мирона довел игру до совершенства, — писал рецензент. — Гримировка, каждый жест, движения мускулов лица — он все уловил, передал как талантливый и истинный художник. Это был живой образ, за которым невольно следишь не спуская глаз, подмечаешь каждую черту и поражаешься тонкости" [16].

В 1888 году «Невольницы» были возобновлены, причем Евлалию играла М. Г. Савина. 13 сентября 1888 года А. Н. Плещеев писал А. П. Чехову: "Вчера я смотрел «Невольниц» Островского, которые на днях шли здесь в первый раз. Играли отлично, особенно Савина и Давыдов" [17].

Образ лакея Мирона вписывался в общую картину давыдовских "маленьких людей" 1880-х годов. Среди них были самые разные типы — Бальзаминов, Нароков, Шмага и сыгранные впервые в это же десятилетие тургеневские Мошкин и Кузовкин, и коронная давыдовская роль, которую он играл еще в провинции, Расплюев в "Свадьбе Кречинского" А. В. Сухово-Кобылина.

В последние годы жизни Островского Давыдов нередко встречался с драматургом. Особенно тесной дружбы между ними не было, они принадлежали к разным эпохам, — когда Давыдов родился, Островский был уже автором «Банкрота». Но дело даже не в этом. Просто Островский, друживший с актерами предшествующего поколения (А. Е. Мартынов, Л. П. Никулина-Косицкая, П. М. Садовский), позже почти не имел друзей среди театрального мира. Общение с актерами было чисто творческое, деловое, оно касалось исключительно театра, премьер, ролей. И хотя Островский не был близок с Давыдовым, он ощущал его как «своего» артиста и видел в нем продолжателя дела Мартынова. Именно так воспринимали Давыдова многие литераторы, критики, деятели театра. В пору дебютов Давыдова на Александрийской сцене Д. В. Григорович, знакомясь с ним, сказал: "Вы напомнили мне мою лучшую пору, время моего страстного увлечения театром, мою любовь к Мартынову. Вы унесли меня на двадцать лет назад, когда на этой сцене и в этой же пьесе ("Жених из долгового отделения" И Е. Чернышева. АН. А.) заставлял нас всех плакать великий Мартынов! Как вы его сегодня напомнили!" [18]

Многие подобные роли Мартынова перешли по "театральному наследству" к Давыдову. Но современники Давыдова, знавшие и видевшие Мартынова, чувствовали, что, напоминая предшественника, Давыдов в то же время существенно отличается от него. Чем же?

Прежде всего следует отметить, что боевой характер реализма Мартынова диктовался борьбой актера за реалистическое искусство, которую он вел против различных представителей еще сильной в то время «ложновеличавой» школы. Начало творческой деятельности Давыдова, во всяком случае ее первые три десятилетия, относятся к периоду полной гегемонии реалистического направления. Новые принципы, открытые русской литературой и получившие отражение в актерском искусстве Давыдова, могут быть прослежены на эволюции трактовки сходных образов у Мартынова и Давыдова. Здесь заложено и то общее, что характерно для обоих артистов, и существенные различия, обусловленные временем их деятельности.

В крепостную эпоху, эпоху Мартынова, образ социально униженной личности обозначал процесс демократизации литературы и искусства. "Маленький человек" нес на себе неизгладимую печать социальной среды. В 1870-е годы эта тема уже не имела того значения, что прежде. А в 1880-е годы Чехов писал, что она "отжила и нагоняет зевоту". Для писателей второй половины XIX века гораздо важнее не низкое социальное происхождение героя, не его мизерный достаток, не степень унижения, а сущность характера и взглядов этого человека, неудовлетворенность его жизненным правопорядком.

Раньше вопрос стоял так: он беден, он угнетен, его надо пожалеть, ему следует помочь. С развитием русского реализма, реализма Толстого и Чехова, проблема усложнилась, схема разрушилась. "Если человек одет богато и имеет средства, то это еще не значит, что он доволен своей жизнью", — говорит Елена Ивановна в чеховском рассказе "Новая дача". Но каждый бедняк и человек низкого звания достоин сочувствия, в то же время глубокое сочувствие вызывают страдания "великосветской дамы" Анны Карениной. Чехов заставляет с сердечным участием отнестись к глубокой неудовлетворенности преосвященного Петра ("Архиерей") и презирать самодовольную пошлость лакея Яши ("Вишневый сад"). Пора, когда социальные признаки, часто без учета сущности характера, определили идейный смысл, направленность и «настрой» образа, проходила. Теперь социальная конкретность характера нередко подчиняется более общей задаче — изображению широкой картины русской жизни. Этот же процесс наблюдается в актерском творчестве. Заостренная социальность, свойственная искусству Мартынова, дополняется обобщенно-психологическим портретом героя. Происходит обогащение реалистического метода. С большой силой оно проявилось в творчестве Давыдова.

В первые годы пребывания на Александрийской сцене Давыдова поддерживала Савина. Совсем недавно, всего несколько лет назад, когда она неопытной провинциалкой приехала в Петербург, подобную поддержку оказал ей Сазонов, Сейчас она сама диктует и назначает. Ведущая творческая фигура в театре, она имела право на это, и когда в начале 1882 года выбирали пьесу для спектакля в пользу Литературного фонда, Савина остановила свой выбор на «Холостяке» с Давыдовым в главной роли. Она хотела поставить комедию по многим причинам сделать приятное Тургеневу, самой выступить в новой тургеневской роли и дать возможность своему протеже лишний раз проявить себя. С Давыдовым она служила в провинции, давно оценила его возможности и имела все основания полагать, что он не уронит этой роли.

Тургенев, огорчавшийся, что "такая в этой пьесе для нее бедная роль", восторгался поступком Савиной, настоявшей "на том, чтобы дали «Холостяка», в котором ей собственно нечего делать и весь успех должен был выпасть на долю товарища, показала себя в очень пленительном свете" [19].

Спектакль состоялся 27 января 1882 года. Роли разошлись так: Мошкин Давыдов; Вилицкий — Ф. П. Горев; фон Клакс — М. К. Стрельский; Шпуньдик — В. Я. Полтавцев; Белогонова — М. Г. Савина; Пряжкина — В. В. Стрельская. Спектакль имел громадный успех.

А. Н. Плещеев писал: "Что касается до г-на Давыдова, то роль Мошкина должна быть причислена к его лучшим ролям. Мы знаем, что г-н Давыдов долго не решался выступить в ней. Лицо, созданное в ней покойным Мартыновым, еще живо в памяти многих, и скромность артиста заставляла его опасаться невыгодных для него сравнений; он только после долгих убеждений А. Н. Плещеева и Д. В. Григоровича согласился взять ее, и не только справился с этой трудной ролью, но сыграл ее мастерски. Мы видели и хорошо помним в ней Мартынова. Если у него местами было более юмору, комизму, нежели у г-на Давыдова, то в патетических сценах г-н Давыдов положительно не уступал своему гениальному предшественнику. Мы, кажется, не можем сказать ему большей похвалы. Он, как видно, с особенной любовью занялся этой ролью и создал не только живое, но типическое лицо. У него были некоторые детали замечательные. Так, между прочим, читая письмо Вилицкого, он несколько раз повторяет все одно и то же слово, в особенности его поразившее в этом письме. Но преимущественно был он хорош в той сцене, где уходит к Вилицкому, и также в последней, после согласия Маши выйти за него замуж… Эти сцены он провел просто великолепно — это было вполне художественное исполнение, и успех г-н Давыдов имел огромный. Его вызывали с шумом и треском. И мы искренно поздравляем его с этим успехом" [20].

О состоявшемся спектакле и успехе Давыдова живший в Париже Тургенев узнал из писем М. Г. Савиной, Д. В. Григоровича и из прессы. "Очень любопытствую я посмотреть этого актера, который, мне сдается, должен напоминать Мартынова", — писал Тургенев в Петербург Ж. А. Полонской [21]. По совету Д. В. Григоровича Тургенев послал Давыдову благодарственное письмо. Приводим его целиком.

"И. С. Тургенев — В. Н. Давыдову

1 (13) февраля 1882 г. Париж

Милостивый государь Владимир Николаевич, Позвольте и мне, как автору, присоединить мои поздравления ко всем тем, которые Вы получили по поводу Вашего блистательного успеха в роли «холостяка». Я никогда не имел удовольствия Вас видеть; но я помню, что еще два года тому назад М. Г. Савина, в тонкий и верный вкус [которой] я вполне верю, говорила мне о Вас как о молодом артисте, которому суждено занять до сих пор не замененное место нашего славного Мартынова, прибавляя к тому, что она употребит все свое влияние, чтобы Вас пригласили на петербургскую сцену. По всему видно, что ее предсказания сбылись, и я очень рад, что моя довольно слабая пиэса дала Вам случай окончательно утвердиться во мнении публики, любимцем которой Вы стали. Так же как Мартынов, Вы сумели создать живое и целостное лицо из незначительных данных, представленных Вам автором. Ото всей души желаю Вам дальнейших успехов и не сомневаюсь, что Вы их достигнете. Надеюсь, что по прибытии в Петербург я узнаю Вас как человека и как актера, а пока прошу принять от меня вместе с возобновлением моих поздравлений и уверение в искреннем сочувствии и уважении

Вашего покорного слуги Ив. Тургенева" [22].

Желание Тургенева приехать в Петербург и узнать Давыдова "как человека и как актера" не осуществилось. Через два месяца Тургенев тяжело заболел, больше из Франции не выезжал и вскоре умер.

Тургеневское письмо Давыдов хранил как бесценную реликвию. Когда после смерти писателя историк литературы В. П. Гаевский приступил к подготовке Первого собрания писем И. С. Тургенева 1840–1883 годов (изд. Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым. Спб., 1884) и обратился к Давыдову с просьбой передать для публикации имеющееся у него письмо Тургенева, Давыдов писал Гаевскому: "Многоуважаемый Виктор Павлович. После долгих колебаний и размышлений решаюсь наконец послать Вам мое сокровище, письмо незабвенного И. С. Тургенева. Огласки этого письма боюсь потому, что, как уже говорил Вам, сознаю вполне, что Иван Сергеевич был слишком уж снисходителен к моей игре в «Холостяке», будучи в то же время слишком строгим и скромным в оценке своего великого произведения. Боюсь, что, читая это письмо, столь дорогое моему сердцу, не заподозрили бы меня в желании похвастать и покичиться им только, что вот, мол, каков я, глядите и читайте! {…} Доверяя Вам мое сокровище, вполне полагаюсь на Вас, то есть, что, прочитав его, Вы решите, следует ли это письмо печатать с другими письмами Ивана Сергеевича или нет" [23]. Письмо Тургенева было опубликовано в названном издании.

Давыдов всегда чтил память Тургенева. Вскоре после смерти писателя он выступил вместе с Савиной в тургеневской сцене "Вечер в Сорренте", рукопись которой писатель подарил актрисе в полное распоряжение, чтобы она могла делать с комедией что угодно, "поставить ее на сцену или бросить в печку". Позже на гастролях он играл Лаврецкого в инсценировке "Дворянского гнезда". Но не эти роли составили его славу в тургеневском репертуаре. Давыдов стал актером Тургенева благодаря выступлениям в ролях Мошкина и Кузовкина. Роль Кузовкина он впервые сыграл в 1889 году, когда выбрал «Нахлебника» для бенефиса, и исполнял ее всю жизнь. Партнер Давыдова в Александрийском театре Я. О. Малютин, игравший Карпачова, оставил подробное описание Давыдова Кузовкина [24]. Это освобождает нас от реконструкции данной роли и позволяет перейти к некоторым общим выводам, касающимся не только образов Мошкина и Кузовкина, но и темы "маленького человека" у Давыдова.

Прежде всего приведем два небольших важных свидетельства о Давыдове Кузовкине. "Бедный дворянин Кузовкин, существо пришибленное судьбой, но сознающее свое человеческое достоинство, в изображении г. Давыдова внушает к себе полную симпатию" [25]. "Давыдовский Кузовкин не был жалок, его душевность и его доброта были сильнее его несчастий. Детское его простодушие, доверчивая прямота и благожелательность заставляли не столько жалеть его, сколько удивляться ему и любить его" [26]. Кузовкин вызывал симпатию и любовь зрителей. Его, конечно, жалели, но еще больше восхищались его добротой, гуманностью.

Во взаимоотношениях Давыдова с русскими писателями Тургенев стоит особняком. Из всех крупных литераторов — современников Тургенев был, пожалуй, единственным писателем, с которым Давыдов лично не общался, а был знаком лишь, заочно. Но художественная система Тургенева наложила отпечаток на творчество актера. Тончайший самоанализ героев, изображение их поступков в пределах психологической достоверности и нормы, отсутствие крайних парадоксальных проявлении чувств, тихая сдержанность — эти «тургеневские» черты преломлялись в творчестве Давыдова, сообщая его образам лирическую теплоту.

Традиционную тему русского искусства — тему "маленького человека" Давыдов во многом переосмыслил. Этот тип для актера не "униженный и оскорбленный", а человек высокого духа, великодушный, любвеобильный, справедливый. Давыдов признавался, что в его актерской гамме "нет нот сухих, холодных". И тут проявилось любовное отношение Давыдова к своим героям. Незначительный чиновник, бедный помещик, разорившийся барин, нищий актер, оказавшийся без места старый слуга — все они в Давыдовском исполнении представали как люди, наделенные добротой, правдолюбием, выступающие против разных форм порабощения человека. Обыкновенные, простые люди в исполнении Давыдова несли позитивное начало жизни.

Сослуживец Давыдова артист П. М. Свободин, человек образованный и тонкий, сравнил как-то жизнь А. В. Сухово-Кобылина с жизнью И. С. Тургенева. В этом сравнении безусловно был некоторый резон. Действительно, почти ровесники (Сухово-Кобылин старше Тургенева на год), оба старинного дворянского рода, оба владельцы поместий в Орловской губернии (у Сухово-Кобылина — в Мценском уезде), оба с юных лет хорошо знали жизнь русского крестьянства, оба учились в Московском университете, оба увлекались Гегелем (Тургенев в молодости, Сухово-Кобылин всю жизнь), оба подолгу жили во Франции, и обоим не выпало счастливой личной судьбы. Но, как видим, параллели относятся именно к биографии писателей; что же касается их творчества, то тут о какой-либо близости говорить не приходится.

Написав в молодости несколько комедий и сцен, Тургенев по существу распрощался с драматическим жанром, всегда скромно оценивал свои пьесы, не был особенно озабочен их сценической судьбой, проявляя интерес к их воплощению на сцене разве только тогда, когда это связывалось с именем Савиной. Великие романы, которыми зачитывалась русская публика, сделали его властителем дум молодежи. Каждый его приезд в Москву и Петербург превращался в демонстрацию любви к писателю.

А. В. Сухово-Кобылин написал всего три пьесы, завершив трилогию еще в конце 1860-х годов, н все свои надежды возлагал на них. Он прожил еще более тридцати лет, отдав их усовершенствованию своего поместья, переводам из Гегеля и борьбе с цензурой за продвижение на сцену «Дела» и "Смерти Тарелкина". "Судьба моих двух пьес не могла обольстить меня на дальнейшую деятельность для сцены", — голосил Сухово-Кобылин. Удалившись в имение, автор "Свадьбы Кречинского" как бы перестал существовать для публики. Когда в 1882 году в Александрийском театре состоялась премьера «Дела» и в зале раздалось «Автора», многие зрители удивленно переглядывались, полагая, что автор давно умер. Как же они были поражены, когда элегантно одетый человек вышел на поклон перед публикой. Этим спектаклем и успехом Сухово-Кобылин во многом был обязан Давыдову.

Впервые Давыдов встретился с драматургией Сухово-Кобылина — с его "Свадьбой Кречинского" — еще в провинции. Давыдов — Расплюев вошел и историю русского сценического искусства, как Мочалов — Гамлет, Мартынов — Тихон, Ермолова — Лауренсия, Савина — Верочка. Артист выступал в роли Расплюева в течение пятидесяти лет. Полвека играть одну роль — случай редкий в истории театра. В этом смысле Давыдова — Расплюева можно сравнить с Москвиным царем Федором: Москвин играл эту роль сорок шесть лет.

Ко времени выступления Давыдова в роли Расплюева пьеса Сухово-Кобылина имела богатую сценическую судьбу, а сам образ стал нарицательным. Исполнители роли Расплюева П. М. Садовский в Москве и П. В. Васильев в Петербурге обращали внимание прежде всего на жанровую сторону характера, причем Садовский намеренно комиковал, а Васильев акцентировал тему «жаления». Давыдов, всегда хорошо знавший историю сценических воплощений классических персонажей, отбирал из опыта прошлого то, что считал нужным. Он создал своего Расплюева, в котором трудно было выделить доминирующую черту: здесь в равной мере проявились комедийная и драматическая грани таланта актера. Многие критики ставили перед собой вопрос: что же преобладает в созданном актером характере — униженность, ничтожность, подлость? И никто не мог ответить — такой неделимый сплав различных свойств личности давал Давыдов.

Неоднозначность образа Расплюева была замечена еще при появлении комедии. Журнал "Русский вестник" писал: "Если бы Расплюев был просто негодяй, о нем не стоило бы и говорить; но автор умел очень удачно и вовсе неожиданно соединить в нем с отъявленною негодностию какую-то примесь простодушия л наивности, которые невольно привязывают к нему внимание зрителя" [27].

"Расплюев — Давыдов, — вспоминала В. А. Мичурина-Самойлова, — появлялся на сцене d поломанном цилиндре, в неправильно застегнутом сюртуке, с избитым, опухшим лицом, с трясущимися руками. В каком-то оцепенении он двигался прямо по направлению к рампе, и казалось, что не остановится, что пройдет через весь зал. При первых же репликах было видно, что у Расплюева болят все кости; он боялся опереться на спинку стула, боялся прислониться к стене, и если делал это, то сейчас же отодвигался, отходил. Он так пожимал плечами, что было видно, как у него болит все тело" [28].

Первый выход Давыдова — Расплюева сопровождался длительной паузой, которая держала внимание зрительного зала. В его фразе, обращенной к Федору: "Что же? Ты уж и пускать не хочешь, что ли?" — слышались обида, боль, недоумение, злость и вместе с тем интонации барина, разговаривающего со слугой. Глубокий, тяжелый вздох — и раздается жалобный голос Расплюева: "Ах ты, жизнь! Боже ты мой, боже мой, что же это такое? Вот, батюшки, происшествие-то!" "И тут же, едва лишь Давыдов успевал произнести последние слова, — вспоминал Ю.М. Юрьев, — вы замечали, как лицо его вдруг преображалось, как в глазах загорались какие-то задорные огоньки — и вы сразу видели, что по своей чрезвычайно непосредственной натуре Давыдов Расплюев внезапно переключился при одном лишь воспоминании о сильных ощущениях игры, пленявших его как завзятого игрока и бросавших его из одной крайности в другую. Он как-то вдруг, сразу, мгновенно загорался другой жизнью, забыв все только что пережитые им невзгоды. Но это только на один момент, после которого он тотчас же снова впадал в свое грустное состояние" [29].

Высокого драматизма достигал Давыдов в сцене с Федором.

Расплюев. Пусти, брат, ради Христа, создателя, пусти. Ведь у меня гнездо есть. Я туда ведь пищу таскаю.

Федор. Что вы это? Какое гнездо?

Расплюев. Обыкновенно, птенцы, малые дети. Вот они с голоду и холоду помрут; их, как паршивых щенят, на улицу и выгонят…

Весь эпизод с детьми, да и последняя фраза с ее комическим алогизмом (дети «помрут», а после их "на улицу и выгонят") могут натолкнуть на мысль, что Расплюев, дабы разжалобить Федора, врет. Никакого «гнезда» и никаких детей у него нет. Некоторые исполнители недвусмысленно давали это понять зрителю. Но существовала и другая трактовка эпизода, идущая от Мартынова. Давыдов выходил тут из рамок шутовства и плутовства. "Он плакал настоящими слезами, при этом плакали не только глаза — плакало все его лице, вспоминала В. А. Мичурина-Самойлова. — И я много раз его спрашивала: "Как вы можете так плакать?" — "Я всегда думаю, что это мои дети"" [30].

Известный критик В. О. Михневич писал, что Давыдовский Расплюев "не только смешон, но и жалок". Актер тонко передает "человеческую, драматическую сторону личности и положения Расплюева" [31].

По ходу действия Расплюев нередко апеллирует к зрителю, "смотрит в партер", как бы ведя с публикой разговор. Подобный прием, идущий от водевиля, как правило, разрушает картину жизнеподобия, превращает пьесу в игру. Но Давыдов смело следовал авторским указаниям, и у публики не возникало мысли, что этим разбивается иллюзия подлинности. Такова была сила правды в исполнении Давыдова.

Биограф актера А. М. Брянский, долгие годы следивший за его творчеством, писал: "Давыдов почти не прибегал к внешним эффектам. Только несколько легких трюков допускал он во всей роли Расплюева. Когда подавали чай, Расплюев — Давыдов пытался первым взять себе чашку, которую проносили мимо него. Получив наконец чай, он от поспешности обжигал себе рот. В разговоре с Муромским он неожиданно прыскал чаем. Когда Нелькин говорил о негодяях в белых перчатках, Давыдов прятал руки за спину, снимал перчатки и убирал их в задний карман, и в дальнейшем течении сцены он все время подчеркивал, что руки у него без перчаток. Но все эти трюки Давыдов делал мягко, не придавая им самодовлеющего значения" [32].