ГЛАВА 3 Русский театр второй половины XVIII в. и драматургия В. А. Левшина
ГЛАВА 3 Русский театр второй половины XVIII в. и драматургия В. А. Левшина
Театр был самым демократичным видом искусства XVIII в. В сфере его просветительного воздействия находились разные социальные слои тогдашнего русского общества. «Потехи» и «игрища» с их пьесами народного репертуара в начале столетия сменились во второй его половине профессиональным театром не только в столицах, но и в провинции.
В середине XVIII в. вслед за русским государственным публичным театром Петербурга (1756) и любительским театром Московского университета (1757) в столичных городах один за другим стали подниматься занавесы частных театров. В 60—70-х годах XVIII в. появились первые провинциальные театры, начало которых так живо запечатлено в «Драматическом словаре» Н. И. Новикова (1787): «Каждый знает, что в десятилетнее время и меньше начальники, управляющие отдаленными городами от столиц России, придумали с корпусом тамошнего дворянства заводить благородные и полезные забавы; везде слышим театры построенные и строящиеся, на которых заведены довольно изрядные актеры. Во многих благородные люди стараются к забаве своей и общей пользе переводить драматические сочинения, и приятно, что дети благородных людей и даже разночинцев восхищаются зрением театрального представления, нежели гонянием голубей, конскими рысканиями или травлею зайцев, и входят в рассуждение о пьесах».
Первоначальная судьба многих русских провинциальных театров была связана с административной реформой 70-х годов XVIII в. В результате ее территория Российской империи была разделена на 19 наместничеств, которые включали в себя 40 губерний. Во главе наместничеств были высшие сановники, наделенные чрезвычайными полномочиями и ответственные только перед царской властью.
Такие старейшие русские театры, как Тульский и Калужский, были открыты в 1777 г. одновременно с основанием Тульского, Калужского и Рязанского наместничеств. С помощью театра калужский, тульский и рязанский наместник, большой почитатель сцены, генерал-поручик М. Н. Кречетников стремился украсить свой «малый провинциальный двор». Под театр был приспособлен убранный надлежащим образом пустой соляной амбар в южной части Тулы. Сохранились впечатления очевидца открытия Тульского театра в декабре 1777 г. Им был А. Т. Болотов, который писал в своих мемуарах: «По приезде в театр нашли мы его весь наполненный множеством народа и увидели тут все дворянское лучшее общество, с их семействами в одном месте и в соединении, и зрелище сие было по новости своей поразительное». Первым тульским спектаклем была комедия М. И. Веревкина «Так и должно».
Устроенные первоначально с чисто развлекательной целью, Тульский и Калужский театры скоро заняли важное место в местной культурной жизни. Оба театра возглавили незаурядные личности: в Туле — советник казенной палаты С. Н. Веницеев, в Калуге — советник палаты гражданского суда П. С. Батурин.
В годы учебы в Московском университете С. Н. Веницеев принимал участие в издании литературного журнала «Доброе намерение». Позднее, служа в Туле, он увлекся философией. Популярность в просвещенных кругах ему принесли удачные переводы сочинений английского философа-материалиста Гоббса. Имя С. Н. Веницеева упоминается в известном «Опыте исторического словаря о российских писателях», составленном и изданном Н. И. Новиковым в 1772 г.
П. С. Батурин был талантливым драматургом, философом, литератором. В 1781 г. в Петербурге состоялась его встреча с М. Н. Кречетниковым. П. С. Батурин находился в это время на военной службе. М. Н. Кречетников знал, что П. С. Батурин являлся автором двух замечательных пьес, которые готовились им к постановке и изданию. Одна из них — трехактная комедия «Игроки» — является одной из первых русских — реалистических пьес. Она «написана с натуры во время собрания игроков в петербургском доме Е. С. Жилина». Сам автор вспоминал, что комедия «Игроки» получилась довольно острой и сатирической. Историки театра отмечали, что введение в обиход карточной игры в петровское время и сильное увлечение ею в последующие, десятилетия сделали особенно злободневной тему «игрока». П. С. Батурин в предисловии к пьесе «Сговор» писал: «Признаться должен, что я, будучи сам в числе отменно несчастных игроков, никого другого не хотел представить в проигравшемся одном игроке, как самого себя». Позднее в своих воспоминаниях П. С. Батурин писал: «Я старался прожить в Петербурге каким-нибудь благоприятным средством. Игра была к тому самое легчайшее».
В пьесу введены отдельные драматические приемы комедий о «повреждении нравов», часто шедших в демократических городских театрах: пародийная разработка любовной темы, моменты переодевания. Современные исследователи истории театра, в частности П. Н. Берков, считают, что эта пьеса по живости изображения, важности бытовых подробностей, по интересу, который возбуждал у публики впервые выведенный на сцену мир игроков с их своеобразным языком, приметами, жульническими приемами, является одной из лучших русских комедий 80-х годов XVIII в.3. Она была издана в Петербурге в 1783 г. под названием «Сговор». Постановка комедии осуществлена 26 декабря 1782 г. Вольным (публичным) Российским театром (1779–1783), предназначенным для публики средних и низших слоев, и открыта известным русским актером И. А. Дмитревским.
В петербургский период своей жизни П. С. Батурин сочинил еще одну реалистическую комедию «Бездушник», которую также отдал для постановки в театр Дмитревского. Но публика не увидела эту пьесу. Автор с сожалением вспоминал о том, что она не шла на сцене, хотя он получил за пьесу от И. А. Дмитревского 200 рублей и билеты на премьеру. Премьера была задержана из-за реорганизации театра И. А. Дмитревского и присоединения его в 1783 г. к придворному театру. Новый директор театра П. В. Мятлев ознакомился с пьесой, и, вероятно, она ему не понравилась.
П. С. Батурин очень сожалел об этой неосуществленной постановке.
М. Н. Кречетников предложил П. С. Батурину возглавить Калужский театр. Он принял это предложение. С именем П. С. Батурина связан расцвет Калужского театра в 80-е годы XVIII в.
Деятельность С. Н. Веницеева и П. С. Батурина способствовала превращению Тульского и Калужского театров в значительные культурные центры провинции. Оба театра были профессиональными. Основу Калужского театра составили актеры из Петербурга и Москвы, Тульского — актеры Калужского театра, открытого несколькими месяцами раньше.
На подмостках калужской провинциальной сцены творческие пути П. С. Батурина и В. А. Левшина соединились.
В 1779-м и 1780 гг. В. А. Левшин перевел две итальянские драмы: «Фраскатанка» Ливиньи и «Идол китайский» Лоренци, и в 1780 г. написал оригинальную трагедию «Траян и Лида». Первые шаги в драматургии оказались удачными — эти произведения были опубликованы. Особый интерес представляла сочиненная самим В. А. Левшиным трагедия «Траян и Лидия», которой автор, следуя театральной традиции А. П. Сумарокова, сумел придать политическую окраску. В ней затрагивались вопросы о долге и ответственности лиц, облеченных государственной властью. В. А. Левшин был убежден, что править государством — нелегкая миссия, что часто «на троне счастья нет». Автор приводил читателя и зрителя трагедии к мысли о том, что царь должен служить примером для своих подданных. В пьесе отчетливо звучал призыв В. А. Левшина к вере в равенство людей:
Надеешься на власть, что он над нами царь,
Но не такая ли, как мы, и сам он тварь?
Постепенно к В. А. Левшину пришло серьезное увлечение театром. В немалой степени этому способствовали его личные контакты с Н. И. Новиковым, который оказал огромное влияние на развитие русского театра конца XVIII в. Н. И. Новиков считал театр «истинною школою не только для молодых людей, но и для стариков, в которой нужные всем наставления преподаются». Н. И. Новиков пользовался большим авторитетом среди тогдашних читателей и зрителей, и влияние его на формирование общественного мнения той эпохи несомненно. Публикация многих пьес В. А. Левшина Н. И. Новиковым свидетельствовала не только о таланте и авторитете В. А. Левшина как писателя и переводчика, но и об общности их просветительских устремлений.
Не без участия Н. И. Новикова у В. А. Левшина появился интерес к технике театральной игры, а вместе с ним стремление к совершенствованию актерского «действа».
В самом начале своей драматургической деятельности, в 1781 г., вероятнее всего по заказу Н. И. Новикова, он перевел книгу о сценическом искусстве под названием: «Гаррик, или Английский актер. Сочинение, содержащее в себе примечания на драмы, искусство представления и игру театра». В том же году перевод был издан Н. И. Новиковым. Н. И. Новиков сумел заинтересовать В. А. Левшина творчеством знаменитого английского актера Давида Гаррика (1716–1779), который был близок Н. И. Новикову просветительскими идеями. Гаррик являлся реформатором сцены, одним из основоположников сценического реализма. Он был знаком и русской публике: в 1766 г. И. А. Дмитревский видел его на лондонской сцене и близко общался с ним. 22 мая 1772 г. в трагедии Шекспира «Король Ричард III» Гаррика довелось увидеть Н. А. Демидову.
Чутко отзывавшийся на просветительные веяния века, будучи патриотически настроенным, В. А. Левшин понимал необходимость и полезность для русских актеров знаний, накопленных лучшими представителями европейского театрального искусства.
Перевод В. А. Левшина был особенно полезен для провинциального театра, где игра актеров зачастую нуждалась в значительном усовершенствовании.
Об этом свидетельствовал и опыт П. С. Батурина.
«Актеры, хотя и играли изрядно, однако же далеки были от совершенства искусства своего», — писал он о калужских актерах в своих мемуарах. П. С. Батурин пытался регламентировать игру актеров. Он, как и В. А. Левшин, перевел для калужской труппы отдельные разделы «Театрального искусства» итальянского актера, драматурга Луиджи Риккобони (1677–1753): «О телодвижении, голосе, театральном понятии, чувствах, любовниках, ролях характерных, ролях смешных и низких, о возбуждении смеха, движении лица, игре театральной и, наконец, о соглашении игры вообще между актерами, находящимися на сцене».
Сценическое кредо Риккобони, как и Гаррика, отвечало задачам реалистического театра. «Театр должен представлять человеческие поступки, и, безусловно, главное искусство в спектакле — это подражание природе таким образом, чтобы зритель мог верить разыгранному перед ними и быть столь захваченным действием, точно представленное реально совершается перед ним», — писал знаменитый итальянец. Поклонником Риккобони был Мольер.
Практическая работа П. С. Батурина с актерами показывала пути проникновения в провинциальные театры второй половины XVIII в. прогрессивных канонов сценического искусства. «Сей театральный катехизис («Театральное искусство» Риккобони. — Г. П.) находился в репетичной зале, и во время репетиций лежал на столе развернут, дабы всякий актер мог видеть правила, относящиеся до роли его», — вспоминал П. С. Батурин4. Нелегкая задача обучения актеров требовала от него настойчивости в осуществлении, так как театр XVIII в. не знал особого института режиссуры. Организаторами и руководителями спектаклей являлись в то время либо один из главных актеров, либо сам драматург. Поэтому такой необычной показалась актерам роль П. С. Батурина в качестве режиссера театра. Поначалу их обижали требования П. С. Батурина. Ему пришлось столкнуться с разнообразными проявлениями актерского самолюбия. Но скоро исполнители различных ролей «увидели, сколь много полезны им данные правила», особенно в нелегкой задаче создания гармоничного актерского ансамбля.
С развитием профессионального театра значение сочинений об актерском искусстве возрастало, особенно для провинциальной сцены. Не случайно провинциальный театр второй половины XVIII в. способствовал широкой профессионализации актерского творчества. Начала формироваться национальная исполнительская школа, стала заметной самобытная манера актерской игры, сценического поведения. И в этом процессе не последнюю роль сыграли переводы В. А. Левшина и П. С. Батурина, а также развитие П. С. Батуриным принципов театральной эстетики — гармонии игры и создания актерского ансамбля в каждом из шедших на калужской сцене спектаклей.
Большое значение для любого театра, а для провинциального особенно, имел репертуар. Уже в первые годы своего существования Калужский театр приобрел собственных авторов, «которые создавали пьесы применительно к возможностям местного театра, сообразуясь с его актерскими силами и вкусами местных жителей». Этими авторами были П. С. Батурин и В. А. Левшин.
Типичными для провинциальной сцены были две пьесы П. С. Батурина, написанные для Калужского театра по мотивам французских и итальянских водевилей. Одна из них — «Любовная досада» — развлекала зрителей незатейливым сюжетом: дама, покровительствуя молодому человеку, учит его манерам обращения с женщинами, при этом сама в него влюбляется не без взаимности. Но молодой человек не может с ней объясниться из-за усвоенных им «хороших манер». Дама с досады уезжает в Петербург и выходит замуж, но быстро вдовеет. Узнав об этом, молодой человек едет к ней, но она снова просватана. Влюбленным выпадает случай объясниться и признать, что причиной их мучений была «пустая досада».
В. А. Левшин писал для Калужского театра аналогичные по сюжету пьесы. Но, в отличие от П. С. Батурина, любимым его жанром была комическая опера. Среди различных жанров профессиональной музыки конца XVIII в. опера занимала первое место. Она отражала демократические тенденции русского искусства, была реалистической оперой-комедией бытового характера, тесно связанной со всем укладом русской жизни. Кроме того, комическая опера была тесно связана с «малым» поэтическим жанром — песней. Не случайно первые авторы русской оперы: М. П. Попов, А. О. Аблесимов и В. А. Левшин были, каждый по своему, так близки к области фольклора. В. А. Левшин хорошо чувствовал музыку. Его привлекали музыкальные комедии бытового плана, в которых разговорные сцены чередовались с небольшими вокальными номерами песенного типа. Комическая опера была особенно любима провинциальным зрителем конца XVIII в.
Но ее утверждение проходило в острой борьбе с противниками демократизации русской драматургии.
На русской сцене первый успех пришел к комической опере А. О. Аблесимова на музыку М. М. Соколовского и Е. И. Фомина «Мельник, колдун, обманщик и сват». В Москве эта опера шла в 1779 г. 27 раз. «Прекрасным народным водевилем» назвал ее В. Г. Белинский. Однако несмотря на огромный успех «Мельник» породил горячую дискуссию в печати. Сторонники классицизма отнеслись к опере отрицательно. Именно в Туле нашлись немногочисленные, но очень ярые противники комической оперы в народном духе. После постановки оперы на тульской сцене в 1781 г. в Туле появилась анонимная стихотворная пародия «Ода похвальная автору «Мельника», которая начиналась словами: «Подай мне, муза, балалайку». Пародист с негодованием обрушился на автора «Мельника»:
Мы всю твою узнали цену. Как ты луну стащил на сцену И лошадь на театр привел. Ты посиделки нам представил, Петь песни свадебны заставил И слушать их ты нам велел.
Подобного этому тульскому пародисту противника «народного водевиля» В. А. Левшин показал в одной из своих комических опер «Мнимые вдовцы», поставленной в 1787 г.
Герой В. А. Левшина, будучи сторонником классицизма, пренебрежительно оценивал комическую оперу как «странность нынешнего вкуса», который предпочитает всему остальному «уличную песенку или крестьянскую».
К концу XVIII в. комическая опера, особенно в провинции, имела распространение более широкое, нежели любой другой род драматургии. За оперой оставалось одно бесспорное преимущество, лежащее вне литературной сферы: популярность, достигаемая посредством под: линно народной по духу музыки. В Тульском театре шли комические оперы М. М. Хераскова «Добрые солдаты», Н. П. Николаева «Розана и Любим» и другие. В конце XVIII в. Тульский театр отличался музыкально-комедийным репертуаром, а Калужский театр называли иногда «оперным домом». Комическая опера, соединяя в себе собственно комедийное начало с трогательной чувствительностью, была обращена к среднему люду. В. А. Левшин считал ее сочинением, «смешанным из смеха и жалости». Он был поклонником комической оперы еще и потому, что она и в жанровом и в драматургическом отношении сближалась с реалистической литературой. В. А. Левшин написал либретто для четырех комических опер «Король на охоте», «Своя ноша не тянет», «Свадьба господина Болдырева», «Мнимые вдовцы», изданных в Калуге в 1793–1794 гг. Исследователи истории театра насчитывают более 70 русских комических опер и знают имена 27 писателей и 20 композиторов, работавших в этом жанре. Среди оперных либреттистов того времени преобладали крупные литературные деятели. К их числу современные исследователи наряду с именами А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина, М. М. Хераскова, Н. П. Николаева, И. А. Крылова, М. П. Попова относят имя В. А. Левшина. Лучшие комические оперы принадлежали прогрессивному лагерю, были близки произведениям просветителей.
В создании ранней русской оперы принимали участие крупные русские композиторы. Рядом с ними работали многие второстепенные и третьестепенные иностранные музыканты. К их числу современные исследователи относят московского капельмейстера И. Ф. Керцелли, одного из представителей известной в то время семьи осевших в Москве чешских музыкантов. И. Ф. Керцелли и его брат — пианист и скрипач М. Ф. Керцелли — были известны своей музыкально-просветительной деятельностью. Они принимали участие в открытии в 1783 г. первой в Москве музыкальной школы на Покровке. Т. Н. Ливанова, автор монографии «Русская музыкальная культура XVIII в.», изданной в 1951 г., считала музыку И. Ф. Керцелли слабой и ремесленной, потому что этот композитор плохо знал русский быт, русскую песню. Но именно И. Ф. Керцелли был автором музыки к комедиям В. А. Левшина, написанным в конце 80-х — начале 90-х годов. В комических операх В. А. Левшина нашли отражение социальные проблемы современной ему русской действительности. Оценивая их, автор не всегда был последователен, но чаще всего искренен в возмущении нечестностью, плутовством, чванством и невежеством. Социальная тема «трутней», т. е. тунеядцев-дворян, тема низкопоклонства перед иностранной модой, столь сильные в сатирических изданиях Н. И. Новикова, как бы по наследству, указывает Т. Н. Ливанова, переходят в русскую оперу к А. О. Аблесимову, М. Матинскому, Я. Б. Княжнину и В. А. Левшину.
Первая комическая опера В. А. Левшина «Свадьба господина Болдырева» (1793) задумана им как продолжение комедии Я. Б. Княжнина «Сбитенщик». Пьеса В. А. Левшина высмеивала купцов, стремившихся любой ценой «одворяниться». В ней обличались пути и средства достижения ими этой заветной цели. Не случайно пьеса не имела ни одного положительного персонажа, а главный герой Болдырев потерпел крах. Он обманом женился на собственной должнице Прельщаловой, которая по брачному договору получила права на все, что ему принадлежало. Она не скрывала намерения проживать капитал Болдырева со своим любовником Мотыгиным. В. А. Левшин без сочувствия отдал скрягу Болдырева вместе с его богатством в руки отъявленных мотов.
Весьма противоречива по своей «морали» опера В. А. Левшина «Своя ноша не тянет» (1794). В ней зрители столкнулись с фальшивой идеализацией крестьянской жизни. Реплики крестьян: «Труд безделкой мы считаем», «Мы резвимся и поем» — были в духе крепостнической идиллии. Они сближали сочинение В. А. Левшина с реакционной оперой В. И. Майкова «Деревенский праздник».
Вместе с тем в этой пьесе В. А. Левшин выступал с критикой бесчестности, плутовства и махинаций, испорченности нравов. В ней слышался не только призыв просветителя к нравственному совершенствованию общества. В. А. Левшин показал, что в современной ему русской действительности богатство чаще всего сопряжено с плутовством, ради барыша люди забыли честь, а бедность, олицетворяющая правду, подавлена ими и «осталась босой»:
Правдой жить на свете можно Да не будет барыша: Поступающий как должно Не добудет и гроша. Это все уже смекнули, Разживиться как и чем, И карманы понадули, Бросив правду прочь совсем. Мыслят: бей хотя по губе Только лишь косым мешком! Плут в собольей ходит шубе, А правдивый босиком.
Комическая опера В. А. Левшина «Мнимые вдовцы» (1794) известна как социально-острая пародия на «оперного сочинителя», который презирал доступную всем песенную оперу. Один из персонажей графский секретарь Черкалов тщился написать музыку, но так и не смог сотворить ни одного оригинального мотива. В. А. Левшин смело высмеял лакейскую роль надутых домашних «маэстро», пренебрегавших песней, которые водились тогда повсюду: от дворцовых палат до среднепоместных усадеб. Т. Н. Ливанова считает: не исключена возможность, что в лице Черкалова В. А. Левшин намекал на секретарей Екатерины II, которые разрабатывал ее оперные проекты. Поскольку намек был осторожным и опера В. А. Левшина возникла в стороне от Петербурга, наказания сочинителя не последовало.
Черкалов, возмущаясь современным ему вкусом, обрушивался на демократические элементы русского искусства конца XVIII в.: «Ноне вкус странный… Сочинителю и компонисту надобно так себя учреждать, чтоб всякий сбитенщик и всякая коровница с первова разу петь могли!» Эта сцена, по мнению Т. Н. Ливановой, принадлежит к числу самых лучших страниц, созданных авторами комических опер XVIII в.9. Текст пьесы «Мнимые вдовцы» написан живо, интрига построена довольно ловко, действие разворачивается стремительно. Пожилую даму уверяют, что муж ее умер. Она желает вторично выйти замуж за молодого человека Милона. Милон же влюблен в ее племянницу Лизу, но притворяется, что неравнодушен к мнимой вдове, и заставляет ее утвердить за племянницей имение/ В конце концов Милон женится на Лизе. В этой пьесе В. А. Левшин обнаружил отличные возможности драматурга. Во 2-м томе монографии Т. Н. Ливановой «Русская музыкальная культура XVIII в.», изданной в 1953 г., опубликована часть первого действия «Мнимых вдовцов».
В. А. Левшин оказался последним знаменитым автором, работавшим в области русской комической оперы. Т. Н. Ливанова, оценивая оперное творчество В. А. Левшина, определила его как «несвершившиеся надежды». Относясь к нему с глубокой симпатией, признавая своеобразный ум, большие склонности к работе для оперного театра, умение метко и верно сделать сатирический выпад, уловить жизненно-характерное в той или иной ситуации, Т. Н. Ливанова считала, что В. А. Левшину не хватало последовательности в развитии своей идеи, твердости в ее утверждении, самостоятельности в общей концепции пьесы. Поэтому, заключала Т. Н. Ливанова, его оперы «остаются более всего смешными, развлекательными комедиями быта, в которых содержатся лишь отдельные сцены, резко выделяющиеся на общем уровне». По ее мнению, «превосходные сатирические возможности» В. А. Левшина не раскрылись.
Отличительной особенностью этого жанра конца XVIII в. являлось то, что в основе большинства русских комических опер была интерпретация западноевропейской драматургии. Однако в каждой из комических опер В. А. Левшина, даже если она опиралась на определенный иностранный образец, содержалось нечто живое, колоритное, интересное для русского зрителя. Это объясняется не только тем, что ведущим для всего жанра комической оперы являлось бытовое, комедийное начало, но и талантом автора.
Русские писатели второй половины XVIII в., в том числе П. С. Батурин, а особенно В. А. Левшин, часто поддавались стремлению «перелицевать» иностранный сюжет, «переложить его, как тогда говорили, «на русские нравы». Это естественно, так как при всем многообразии литературного обмена той эпохи выражался он главным образом в двух формах: переводе и интерпретации. Иностранные пьесы на театральных сценах столиц и провинции в XVIII в. были обычным явлением. В России в то время было еще слишком мало драматургов, их писательский опыт невелик. Приходилось прибегать к творческому освоению зарубежной драматургии. Появились переводы, «склонения» переводимых пьес на русские нравы, подражания. Это обеспечивало театру национальный репертуар, помогало в создании русской национальной драматургии.
Либретто комических опер В. А. Левшина отвечали основным требованиям, которые предъявлялись к подобного рода произведениям русской литературой XVIII в. Писатель и историк Н. М. Карамзин обобщил эти требования, считая, что при переделке иностранных пьес «на русские нравы» русская жизнь, русская действительность, ее социальная и материальная культура не должны искажаться, не следует создавать искусственный компромисс между чужеродным и родным бытом, не должно быть ложной и беспредметной смеси «французского с нижегородским». Но так как воздействие зарубежной драматургии на русских писателей, в том числе и на В. А. Левшина, было в значительной мере внешним, фабульным, оно не заслоняло русские основы, тот русский жизненный материал, который «наполнял» и конкретизировал фабулу.
Комическая опера В. А. Левшина «Король на охоте» (1793) являлась русифицированным вариантом французской комической оперы Монсиньи на текст Седена «Король и фермер» (1762). Любовный сюжет, заимствованный из французского водевиля, не препятствует в этой пьесе проявлению национальных, местных черт быта, обычаев, психологии. Когда героиня пьесы Марфа журит свою дочь: «Разгуливай, голубушка! Попевай песенки! У добрых людей холсты вытканы, а у нас еще и клубка нет! Матушка только за порог, а у дочки работа из рук», — зритель совершенно забывал или даже не чувствовал, что прообразом этого действующего лица является фермерша из оперы Монсиньи.
Одна из интереснейших страниц русской переводческой деятельности в этой области связана с Тульским и Калужским театрами.
В 1794–1796 гг. тульским и калужским наместником был Е. П. Кашкин, человек образованный, ценитель искусства. Не случайно В. А. Левшин посвятил ему поэтический пролог, написанный в 1794 г. специально для Тульского и Калужского театров «Обрадованные Калуга и Тула. Пролог на случай прибытия… Калужского и Тульского генерал-губернатора… Е. П. Кашкина», где действующими лицами были: народ, вулкан Меркурий, нимфы реки Упы.
Сын наместника Д. Е. Кашкин был близок к литературным кругам. Он был первым в России переводчиком бессмертной комедии Бомарше «Севильский цирюльник». Перевод издан в 1794 г. в Калуге. Пьеса была поставлена на тульской и калужской сценах. Примечательно то, что эту комедию, представляющую собой высшую точку развития предреволюционной драматургии во Франции XVIII в., увидел провинциальный зритель.
В. А. Левшин перевел для русского театра 19 пьес современных ему немецких, французских, итальянских драматургов. Пьесы Ливиньи и Лоренци, в переводе В. А. Левшина, в 1779-м и 1780 гг. были поставлены придворным театром.
Первый большой успех пьесы, переведенной В. А. левшиным для русского театра, выпал на долю комедии Гроссмана «Генриетта, или Она уже замужем». Пьеса была издана Н. И. Новиковым в 1784 г. Драматические труппы Москвы ставили ее на протяжении 17 лет, с 1783-го по 1799 г., 27 раз. О пьесе в «Драматическом словаре» Н. И. Новикова сказано: «Генриетта…» часто представляема была на вольном Московском театре; благосклонно публикою принята. Замечательно хорошо… играет московский актер г-н Померанцев».
Переведенная В. А. Левшиным (предположительно в 1785 г.) трагедия Лессинга «Мисс Сара Сампсон» ставилась в Петербурге и Москве с 1785-го по 1799 г. 16 раз. Спектакль сопровождался всякий раз беспрерывными рукоплесканиями. Московский Петровский театр (открыт в 1780 г.) выступил пропагандистом произведений драматурга-просветителя Лессинга. Интересны воспоминания немецкого драматурга, одного из создателей жанра мещанской драмы, актера Иффланда об этой пьесе: «Однажды мой почтенный отец вернулся домой после представления «Мисс Сары Сампсон». Он был совершенно растроган страданиями Сары и много рассказывал о том, как поучительно смотреть на несчастное положение героини, как дети видят со сцены страдания ее отца вследствие легкомыслия героини. С этого мгновения сцена стала для меня школой мудрости и прекрасных переживаний».
Постановка трагедии «Мисс Сара Сампсон» на московской сцене явилась крупным событием. Образ Марвуд («демонической женщины») произвел на русскую публику гораздо большее впечатление, чем другие герои пьесы. Возможно, что именно образ Марвуд, ненаказанной злодейки, послужил поводом для цензурного запрещения трагедии. Позднее, в 90-х годах, пьеса снова появилась на сцене, но в другом варианте.
С 1789-го по 1800 г. в Москве шли комические оперы Седена «Двойное превращение» и Лаваля «Рыбаки» в переводе В. А. Левшина, одна 14, другая 11 раз. Комедия Кьяри «Крестьянин-маркиз» в переводе В. А. Левшина, изданном в 1795 г., ставилась с 1796 г. по 1800 г. в театрах Москвы и Петербурга 23 раза, а в 1797 г. она шла придворным спектаклем.
Вероятнее всего, многие из этих пьес видели зрители конца XVIII в. в Туле, Калуге и других провинциальных городах, где были театры. Особенно восторженных поклонников комическая опера и мещанская драма встречала в купеческой и мещанской среде, привлеченной в театр желанием увидеть со сцены жизнь своего сословия. Знаменитый русский актер П. А. Плавильщиков в одной из своих статей начала 90-х годов XVIII в. писал, что в театр теперь больше идут пешком, чем ездят в каретах, то есть его стали посещать менее состоятельные люди.
В. А. Левшин был неутомимым переводчиком, переводил пьесы итальянских драматургов Лоренци, Ливиньи, Гольдони, Кьяри; немецких — Гроссмана, Лессинга, Коцебу; французских — Пуансине, Седена, Давеня, Гишара, Мармонтеля, Буте де Монвиля, Лаеаля. Но предпочтение отдавал французской драматургии. Особенно его увлекали либретто комических опер известного французского драматурга Седена (1719–1797). Творчество Седена способствовало демократизации французского театра и драматургии в духе буржуазных просветительских идей. Это сближало его с В. А. Левшиным. Седен был учеником и последователем Дидро и Руссо. В 1786 г. В. А. Левшин перевел «Черевики» Седена. С музыкой Дуни эта комическая опера была популярна в Москве в 1786–1791 гг. В 1789 г. В. А. Левшин перевел пьесу этого же автора «Двойное превращение», в 1793 г. — драму «Беглец». Последняя явилась событием театральной жизни Калуги конца XVIII в. Пьеса была образцом превращения комической оперы в оперу нового типа, проникнутую чувствительными и драматическими элементами. Под пером В. А. Левшина седеновский «Беглец» обрел в ряде моментов русскую форму. Это сентиментальное произведение написано патетически и проникнуто пафосом защиты простого человека. Пьеса производила повсеместно очень сильное впечатление на публику разных социальных слоев. Перевод В. А. Левшина драмы «Беглец» издан в Калуге в 1793 г.
Драматург Мармонтель (1723–1799) был представителем умеренного крыла французского буржуазного просветительства, хотя всю жизнь его соединяла дружба с Вольтером. Комедия Мармонтеля «Сильван» переведена В. А. Левшиным и издана Н. И. Новиковым в 1788 г.
Как уже упоминалось, комедия Гроссмана «Генриетта…», переведенная В. А. Левшиным, пользовалась большой и долгой популярностью. Гроссман (1746–1796) был известен своими симпатиями к идеям французской революции, за которые поплатился тюремным заключением в 1795 г. Перевод В. А. Левшиным пьесы Гроссмана был издан Н. И. Новиковым в 1784 г.
Симпатии В. А. Левшина к комедийному жанру связали его с творчеством немецкого драматурга Коцебу (1761–1819), одного из создателей жанра семейно-бытовой мещанской комедии и мелодрамы. Пьесы Коцебу шли во многих театрах России. В. А. Левшин пошел на поводу у невзыскательной публики. Коцебу написал 98 пьес, идеи которых были «по плечу толпе». В 30-е годы XIX в. «коцебятина» возбуждала насмешки всех знатоков и истинных любителей театра, а в 50-е годы Коцебу был уже всеми забыт. По своим политическим убеждениям Коцебу. был реакционером-монархистом. В 1803 г. в Москве был издан перевод В. А. Левшина драмы Коцебу «Граф Вальтрон».
Особый интерес представляет перевод В. А. Левшина комедии Гольдони «Слуга двух господ», изданной в Петербурге в 1796 г. и впервые поставленной на сцене театра князя Щербатова в,1795 г. Современные исследователи считают его «лучшим русским переводом пьесы Гольдони в XVIII в.».
В. А. Левшин сумел донести до русского читателя и зрителя яркий талант Гольдони, его неистощимую изобретательность в разработке сюжета, образы пьесы и живой, полнокровный язык этого «итальянского Мольера». В. А. Левшин был, бесспорно, талантливым литератором и переводчиком. Он сократил обилие комических деталей в роли слуги Труффальдино, которое заслоняло лирическую линию в пьесе и тормозило действие. Тем самым переводчик как бы исправил те недостатки комедии, которые были позднее отмечены самим Гольдони в его мемуарах. В переводе В. А. Левшина Труффальдино уже не только смешит зрителей, он произносит и сентенции в защиту честного простолюдина. Слуга уже не является доминирующим персонажем комедии, как в оригинале, он в значительной мере лишается блеска своего итальянского собрата. Сокращения В. А. Левшина хорошо продуманы и нигде не затрагивали существенных сторон комедии, а некоторые сцены благодаря лаконизму приобрели большую динамичность. Действие пьесы перенесено в Россию. Заменены имена и географические названия. Труффальдино стал Филатом Востряковым, тверским уроженцем. Некоторые эпизоды В. А. Левшину также пришлось привести в соответствие с русской действительностью. Об этом очень верно писал Н. М. Карамзин: «Драма должна быть верным представлением общежития; надобно, чтобы в ней люди не только поступали, но и назывались так же, как они в общежитии называются: но называются ли у нас мужчины Милоумами, а женщины Премилами и проч. Одно такое имя напомнит зрителю, что он в театре и что все видимое им есть небылица, а надобно, чтобы он забывался».
Специалисты считают, что даже теперь перевод В. А. Левшина «Слуги двух господ» во многом не устарел и читается с удовольствием.
Современные исследователи истории русской музыки к превосходным относят перевод В. А. Левшина либретто Гольдони оперы Дуни «Остров дураков», сделанный в 1787 г. Опера шла в России в 80-е годы XVIII в.
Русские писатели XVIII в. делали большое дело, знакомя нашего читателя и зрителя с классической западной драматургией. Русская драматургия и театр XVIII в. сохраняли национальную самобытность, во многом наследовали традиции народных представлений, но вместе с тем творчески усваивали и переосмысливали передовые традиции зарубежной театральной культуры.
В типографии Московского университета Н. И. Новиковым были изданы переводы В. А. Левшина драматических произведений: Буте де Монвиля «Юлия» (1789), Мармонтеля «Сильван» (1788), Ленокса «Чему быть, тому не миновать» (1788), Гроссмана «Генриетта» (1784), а также его оригинальные пьесы: «Торжество любви» (1787), «Гарстлей и Флоринчи» (1787).