«РУССКИЙ ДЛЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ТРАГЕДИЙ И КОМЕДИЙ ТЕАТР»
«РУССКИЙ ДЛЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ТРАГЕДИЙ И КОМЕДИЙ ТЕАТР»
Указ Елизаветы совпал с началом Семилетней войны. Прусский король-солдафон Фридрих II, которого современные немецкие фашисты прославляют как национального героя Германии, решил предупредить нападение двух союзниц — австрийской императрицы Марии Терезии и русской — Елизаветы Петровны. По сведениям его тайной агентуры, весной следующего года ожидалось их совместное выступление против Пруссии. Вдобавок с русской царицей, изменившей традиционному немецкому засилью в управлении Россией, у Фридриха 11 уже давно нарастали неприязненные отношения.
В августе 1756 года Фридрих II ввел шестидесятитысячную армию в Саксонию и быстро оккупировал почти беззащитную страну. Европейские государства немедленно учли опасность создания новой мощной военной империи в центре Европы. Франция, Россия, Австрия и Швеция образовали могущественную коалицию с целью нанести сокрушительный удар аннексионистским планам прусского короля. Конечная цель союзников — раздел Пруссии, частные интересы России — утверждение военно-морского владычества на Балтийском море.
Так началась Семилетняя война.
Незадолго до вступления в коалицию, в напряженной предвоенной обстановке, 30 августа 1756 года Елизавета подписала «Именной высочайший указ, данный Сенату, Об учреждении Русского театра».
Приведем этот документ[19].
«Повелели Мы ныне учредить Русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головинский каменный дом, что на Васильевском острову, близ Кадетского дома. А для оного повелено набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и ярославцев в Кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число. На содержание оного театра определить, по силе сего Нашего Указа, считая от сего времени, в год денежной суммы по 5000 рублей, которую отпускать из Статс-конторы всегда в начале года по подписании Нашего Указа. Для надзирания дома определяется из копиистов Лейб-Компании Алексей Дьяконов, которого пожаловали Мы армейским подпоручиком, с жалованьем из положенной на театр суммы по 250 рублей в год. Определить в оный дом, где учрежден театр, пристойный караул. Дирекция того Русского театра поручается от Нас бригадиру Александру Сумарокову, которому из той же суммы определяется, сверх его бригадирского оклада, рационных и деньщичьих денег в год по 1000 рублей и заслуженное им по бригадирскому чину с пожалованья его в оный чин жалованье, в дополнение к полковничью окладу додать и впредь выдавать полное годовое бригадирское жалованье; а его бригадира Сумарокова из армейского списка не выключать. А какое жалованье, как актерам и актрисам, так и прочим при театре производить, о том ему — бригадиру Сумарокову от Двора дан реестр.
О чем Нашему Сенату учинить по сему Нашему Указу».
На этих основах рождался первый русский профессиональный театр.
Назначением бригадира Сумарокова дочь Петра I оказывала известный почет учреждаемому ею «Русскому театру», но материальные условия, в которые Елизавета поставила молодое учреждение, были более чем скромными. На весь «Русский театр», как предписывал указ, отпускалось всего 5 000 рублей в год, причем на организационные затраты — оркестр, декорации и т. д. — никаких специальных средств не назначалось. Наоборот, из этой суммы сразу же изымалась четверть: 1000 рублей директору театра и 250 рублей его военному «опекуну», подпоручику Алексею Дьяконову. Сумма, назначенная русскому театру, не могла итти ни в какое сравнение с деньгами, отпускаемыми правительством Елизаветы иностранцам. Так, одна французская труппа Сериньи получала от двора 25 тысяч рублей ежегодно.
***
Обстановка, предшествовавшая указу Елизаветы, и его появление служат темой третьей пьесы, одним из героев которой является Федор Волков. Сочинение это — «В память столетия русского театра — оригинальное драматическое представление, составленное из трех отделений в прозе и стихах, с хорами и танцами» П. Григорьева, выпущенное в Петербурге в 1856 году. Пьеса принадлежит к тем сочинениям XIX века, которые принято было писать для всевозможных торжественных случаев, юбилеев и т. д. Она не блещет художественными достоинствами, но в ней рассеяны любопытные бытовые сценки и черточки.
Первое отделение пьесы «Сумароков и первые русские актеры» рисует подготовительный период — театральные занятия Сумарокова, Мелиссино, Остервальда, Свистунова с будущими русскими актерами и актрисами. Актрис пока только три — Мария и Ольга Ананьины и Аграфена Пушкина. Все они очень взволнованы известием, что в Москве появились их соперницы — «две превосходные актрисы» — Татьяна Троепольская и Авдотья Михайлова. Этими переживаниями они подробно делятся с Федором Волковым. Тот не понимает их опасении и — как в водевиле Шаховского — начинает риторически мечтать о будущем русском театре; «Это говорят в них чувства зависти и страха найти сильных соперниц… Это добрый знак! Эти чувства могут породить соревнование, желание возвыситься, быть лучше других; а искусство через это более выиграет, шагнет смело вперед!»
Второе отделение содержит сцену издевательства Сумарокова и его труппы над Тредьяковским, которое заканчивается неожиданным появлением в корпусном театре камергера Елизаветы — Ивана Ивановича Шувалова с указом царицы. Захлебываясь от восторга, указ читает Федор Волков.
Третье отделение пьесы переносит зрителя на торжественный праздник артистов, посвященный столетию указа. Вспомнив всех русских драматургов за сто лет, актеры обращаются к своим первым сценическим учителям:
…Наш славный Федор Волков!
Иван Дмитревский! Вот они,
На них невольно обращаешь взоры,
Какой артист о них не вспоминал?
Вы первые у нас и славные актеры
Достойны всех восторженных похвал.
***
Однако в реальной жизни середины XVIII века организация «Русского театра» протекала далеко не так гладко и идиллически, как это изобразил благонамеренный автор юбилейной пьесы.
Началось с того, что указ Елизаветы из здания дворца до находившегося рядом сената путешествовал… ровно месяц. Когда же сенат, наконец, получил указ и начал по нему «учинять», — для Сумарокова, его ближайшего помощника Волкова, Дмитревского, Шуйского, Мелиссино, Остервальда, Свистунова начались дни напряженнейшей работы, упорных хлопот, бесконечных препирательств, потребовавших от организаторов «Русского театра» громадной энергии, любви к делу, настойчивости. Наконец, необходимые документы — дворцовый реестр и другие — были получены. Театр и его директор оформились в нужных инстанциях.
В конце октября Сумароков, ссылаясь на указ, обратился в корпус с требованием прислать ему обучающихся там певчих и ярославцев «для определения в комедианты, ибо они все к тому надобны».
Через неделю (1 ноября) канцелярия прислала Сумарокову четырех ярославцев и семерых певчих. Троих из певчих, из-за их полной непригодности для сцены, Сумароков в театр не принял и отослал обратно в корпус. Таким образом, основное ядро открывшегося русского драматического театра составили: Федор и Григорий Волковы, Дмитревский, Попов и четверо певчих — Павел Уманов, Евстафий Сичкарев, Лука Татищев и Петр Сухомлинов. Сюда же следует присоединить еще двух ярославцев, не учившихся в корпусе, — Гаврилу Волкова и Якова Шуйского.
Кроме того — и это являлось очень важным обстоятельством в жизни открываемого театра — впервые на русской сцене к выступлению в ролях всех этих Ильмен, Семир, Оснельд готовились не переодетые юноши, а женщины-актрисы. Первыми русскими драматическими актрисами сделались бывшие танцовщицы. В 1738 году, по инициативе танцмейстера Шляхетного корпуса Жана Батиста Ланде, в Петербурге открылась первая танцовальная школа. Две бывшие воспитанницы школы — танцовщицы Зорина и Авдотья Тимофеева вместе с тремя другими «охотницами» — сестрами Марией и Ольгой Ананьиными и Аграфеной Мусиной-Пушкиной образовали первый женский состав труппы «Русского театра». Все пять актрис усиленно готовились к своей сценической деятельности.
Насколько трудно было в те времена привлечь на сцену женщин, свидетельствует хотя бы объявление, которое появилось в «Московских ведомостях» через несколько месяцев после указа Елизаветы: «Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, також петь и обучать тому других, явиться в канцелярию Московского императорского университета». Может быть, именно это объявление привлекло в театр жену регистратора сенатской типографии Татьяну Михайловну Троепольскую, будущую любимицу двух цариц — Елизаветы и Екатерины II, лучшую русскую трагическую актрису XVIII века.
Что влекло этих немногих женщин на сцену? Актерская жизнь была в те времена очень тяжелой, требовала длительного обучения, рисовала впереди очень мало перспектив. Для женщины все эти тяготы усиливались вдвойне, втройне. Само поступление женщины в «комедиантки» падало несмываемым позором не только на нее, но и на всех ее близких и родных. Барское спесивое предубеждение против женщин-актрис держалось в России очень долго, почти полтора столетия. Известный драматический актер, кончивший свою долгую жизнь народным артистом республики и руководителем московского Малого театра, Владимир Николаевич Давыдов вспоминал, что еще в 70-х годах прошлого века дворянская молодежь в провинции считала для себя неудобным раскланиваться на улице с знакомыми актрисами.
В середине же XVIII века презрение к актерам и актрисам выливалось в еще более унизительные формы. Их называли, например, повсюду (особенно в печати) даже не по фамилии, а просто уменьшительными именами, как домашних собачек. И если какой-нибудь усердный поклонник балета, почему-либо не попавший на спектакль, узнавал из театральной рецензии, что «сегодня в балете особенно отличился Тимошка», он сразу догадывался, просвещенный читатель-балетоман, что речь идет о Тимофее Бубликове, одном из самых способных и многообещающих учеников танцмейстера Ланде.
И все же, вопреки всеобщему предубеждению, нашлось несколько русских женщин, отважившихся пойти в «комедиантки», вступить на театральные подмостки. Их влек туда тот самый инстинкт, который превратил молодого купца Волкова в актера и организатора театра, — призвание.
…Спектакли «Русского для представления комедий и трагедий театра» начались в помещении, которое отводил ему указ царицы. Но Головинский дом (в нем же были отведены квартиры актерам) не надолго приютил первую русскую драматическую труппу. С середины 1757 года спектакли начали переносить из одного помещения в другое. Отдельного здания русский театр не имел, и ему еще долго пришлось кочевать. «Ныне на котором мне театре играть, — плачется Сумароков, — я не ведаю: там Локателли [итальянская труппа], а здесь французы, а я, не имея особенного театра, не могу назначить дня без сношения с ними, да им иногда знать нельзя; что мне в таком обстоятельстве делать?»
В то время как русский театр ютился на Васильевском острове, кочуя из здания в здание, труппы иностранных театров были вполне обеспечены помещениями. Директору «Русского театра» приходилось горестно жаловаться, что его труппе негде играть, а содержатель итальянской комической оперы Локателли задумал построить в Москве собственный «Оперный дом». И двор немедленно пошел ему навстречу — отвел «пристойное место» и дал ряд льгот.
Условия работы директора первой русской драматической труппы, его ближайшего помощника Волкова, Дмитревского и других энтузиастов молодого театра были поистине нечеловеческие.
Деловой день Сумарокова был полон самых разнообразных и неожиданных хлопот. Уведомление о том, будет ли театр свободен от спектаклей французов и итальянцев, директор «Русского театра» (его труппа играла только два раза в неделю) получал чуть ли не накануне. Для каждого представления требовалось вдобавок еще особое разрешение гофмаршала, которое часто приходило тоже только накануне спектакля, и то к вечеру. Иногда вместе с разрешением театр получал уведомление, что «музыки от двора не будет, потому что музыканты накануне играли в маскараде и устали». В этих случаях приходилось накануне спектакля срочно заботиться о новых музыкантах. Сколько мелких хлопот и беспокойств выпадало на долю Сумарокова, Волкова, Дмитревского, видно из того, что иногда за одни сутки им приходилось: «нанять музыкантов; купить и разлить воск; сделать публикацию по всем ведомствам; сделать репетицию; послать за фигурантами; послать к машинисту, сделать распоряжение о раздаче мест в театре; послать за караулом». Такую программу читаем в письмах Сумарокова к Ломоносову.
Письма Сумарокова к всесильному Шувалову в первые годы работы нового театра полны отчаяния. «От начала театра, — пишет он в мае 1759 года, — ни одного представления еще не было, которое бы миновалося без превеликих трудностей, не приносящих никому плода, кроме приключаемых мне мучений и превеликих замешательств».
К числу этих «замешательств» относились прежде всего материальные затруднения «Русского театра». Правда, кроме отпущенных Елизаветой новорожденному театру 5 000 рублей, его Дирекция первые два-три года еще могла получать средства от театральных сборов. Иногда разрешались представления «для народа вольной трагедии за деньги», но продолжалось это недолго. Скоро впуск публики за деньги был прекращен и восстановлена раздача мест на спектакли по чинам. Число посетителей театра было слишком невелико, а сборы быстро таяли от злоупотреблений чиновников дворцовой конторы. Дело доходило до того, что не только актеры, но и сам директор театра не получал жалованья по целым месяцам и тщетно мытарствовал по всем ступеням чиновничьей лестницы.
Но наибольшие огорчения организаторам «Русского театра» доставляла… публика. Высшие русские придворно-дворянские круги, — а посещать спектакли театра могли лишь они, — приходилось еще только приучать к новому виду развлечения, каким являлся открытый русский театр. Одно дело — посмотреть по приглашению царицы два-три кадетских спектакля, но ездить на каждое новое русское представление, разыгрываемое какими-то купчиками, семинаристами, певчими, актрисами из недавних танцовщиц!… И «на комедии» ездили разве только под угрозой штрафа. А попав на представление русского театра, «высший свет» держал себя чрезвычайно бесцеремонно. Поведение дворянской публики на первых русских спектаклях лучше всего обличают сатирические журналы того времени («Вечера» и др.). Они полны укоров посетителям театра за неумение держать себя во время спектаклей, особенно в русском театре. И Сумароков имел полное основание в предисловии к своему «Дмитрию Самозванцу» горестно спрашивать у лучших элементов современного ему общества: «Вы, путешествователи, бывшие в Париже и в Лондоне, скажите: грызут ли там во время представления орехи и, когда представление в пущем жаре своем, секут ли поссорившихся между собой пьяных кучеров ко тревоге всего партера, лож и театра?» Пафос драматурга тесно переплетался в его пьесах с невеселыми повседневными наблюдениями театрального директора.
Особенно возмутительным являлось поведение одной прослойки современного Сумарокову и Волкову общества — так называемых петиметров. Этим именем назывались светские бездельники-щеголи середины XVIII века. Петиметры представляли в ту эпоху настолько своеобразную прослойку дворянского общества, что Андрей Тимофеевич Болотов, один из наиболее образованных и наблюдательных людей середины столетия, оставил даже законченный литературный портрет представителя этой среды.
В «Письме к приятелю моему С. о петиметрах» Болотов подробно описывает поведение петиметра в светском обществе: «Под самый вечер было уже то, как пришел один мне незнакомый молодчик. Убранство, быстрые слова и отменные его поступки дали мне тотчас знать, что он принадлежит к числу нынешних петиметров… Присев к одному из нашей компании, начал ему с обыкновенными петиметрскими восторгами рассказывать случившиеся с ним в тот день любовные приключения… Привычка говорить так в нем усилилась, что он не мог ни одной минуты пробыть без сего упражнения. Он мучил тогда уже другого своим красноречием и я радовался, что он стоял ко мне спиною и меня не приметил». Подробно описав последующее поведение петиметра в том же духе, Болотов дает заключительную общую характеристику этой дворянской прослойки: «Сии, говорю я, люди испорчены, заражены, наполнены одним ветром, суетными замыслами, рабы своим страстям, живут в роскошах, ни о чем не думают, как о мотовстве, о шалостях, модах, орденах, играх и о удовольствовании испорченных склонностей. Пить, есть, спать, щеголять, непостоянничать и вертопрашить одно их упражнение есть».
Театральный спектакль являлся для петиметра только одним из видов светских развлечений, и в театральном зале он вел себя как на уличной прогулке. Петиметр считал особым для себя шиком, приближаясь к ложе, усиленно стучать каблуками или, если он принадлежал к военному сословию, громко звенеть шпорами, вообще появляться в зрительном зале с преувеличенным шумом, чтобы обратить на себя всеобщее внимание. Их, этих щеголеватых и пустых молодых людей в безукоризненных париках и нарядных костюмах, Сумароков и его актеры особенно ненавидели. Позже Сумароков зло высмеет петиметров в своей комедии «Пустая ссора» и в других.
Поддержание в зрительном зале хотя бы относительной тишины и порядка составляло одну из важнейших забот театральной дирекции. Неслучайно указ Елизаветы упоминал о «пристойном карауле». Полицейские наряды на театральные спектакли того времени поражают своей многочисленностью — театр охранялся десятскими от всех городских команд, иногда почти сотней человек.
Такова была бытовая и материальная обстановка, в которой складывались первые годы работы «Русского театра», атмосфера, в которой первый русский актер Федор Волков и его товарищи закладывали основы русского сценического искусства.
Взглянем прежде всего на репертуар «Русского для представления трагедий и комедий театра» за те семь лет(1757–1763), которые проработал в нем Федор Волков. В 1757 году были представлены семь комедий Мольера: «Скапиновы обманы» («Проделки Скапена»), «Скупой», «Школа мужей», «Школа жен», «Тартюф», «Принужденная женитьба», «Мизантроп», затем «Пустынник» Сумарокова и комедия Голберга «Гордость и Бедность». В следующем году Мольер был представлен пьесами: «Мещанин во дворянстве», «Жорж Данден», «Сицилианец или любовь-живописец». Кроме них, ставились: «Опекун обманут, бит и доволен» — комедия в одном действии Данкура, «Аптекарь» — переведенная с итальянского комическая опера, «Ярополк и Демиза» Сумарокова. В 1759 году были сыграны: «Прибежище добродетели» по балетному либретто Сумарокова, «Новые лавры» его же и «Обвороженный пояс» — комедия Руссо. Следующие два года дали «Генриха и Перниллу» — комедию в трех действиях, переведенную с немецкого, и «Безбожника» — героическую комедию М. Хераскова. Наконец, в 1763 году были показаны «Торжество Минервы», сочинение О. Волкова, «Менехмы» — переводная французская комедия и «Слепой зрячий». Основное место в репертуаре «Русского театра» занимал, как видим, Мольер. Это и неудивительно. Уже в самом начале XVIII века при Петре I в России были известны и переведены первые три пьесы великого французского комедиографа: «Мнимый больной», «Амфитрион» и «Смешные жеманницы», а в своем закрытом театре царевна Наталья Алексеевна ставила «Жоржа Дандена»[20]. На рубеже пятидесятых годов XVIII столетия Мольер широко представлен в репертуаре западных трупп, гастролировавших в русской столице. Его пьесы играла французская труппа Сериньи, их имели в своем репертуаре и немецкие актеры Аккермана.
На смену немецкому влиянию, определявшему собой весь стиль придворной жизни при Анне Иоанновне (1730–1741), при Елизавете приходит увлечение французской культурой. Одним из главных идеологов нового направления был Сумароков. «Русская партия» благосклонно одобряла все французское, а успешное начало Семилетней войны усиливало франкофильские настроения. Сама Елизавета, которую отец еще девочкой прочил в невесты Людовика XV, была без ума от Франции и Версальского двора. Вкусы невесты французского короля вполне сходились со вкусами верхушки русского дворянства. Именно с царствования Елизаветы высшие слои русского дворянства начинают воспитываться французами-гувернерами, галлерею которых вскоре выведет Пушкин. В этих условиях выписка немецких трупп, в том числе труппы Аккермана, являлась частью еще уступкой старым немецким влияниям и вкусам, а отчасти — делом простого территориального и финансового удобства.
Общий стиль игры актеров первого русского профессионального театра вполне определялся драматургией — пьесами западных и русских последователей французского придворного классицизма второй половины XVII века — в первую очередь Корнеля и Расина.
Придворный классицизм был тесно связан с господством абсолютизма и достиг наибольшего расцвета именно в той стране, где власть короля-монарха проявлялась с наибольшей силой. Царствование «короля-солнца» — Людовика XIV является периодом расцвета теории и практики придворного классицизма во Франции, а вслед за ней и в других государствах — Германии, России и т. д.
Основное содержание идей придворного классицизма заключалось в прославлении абсолютизма, возвеличении короля и дворянского круга. Отсюда вытекал прежде всего неизменно приподнятый характер тематики придворно-классических произведений. Страсти и переживания их героев никогда не были связаны с бытом, обыденно-житейскими событиями и положениями. Они всегда носили государственный, политический характер, — в центре трагедий Корнеля и Расина неизменно находилось столкновение между государственным долгом и личными страстями, из которого победителем выходил долг.
Придворный классицизм Корнеля и Расина ориентировался не столько на греческое, сколько на римское искусство, в котором идея монархического государства выражена более сильно и четко. Но, одевая своих героев в одежды античных царей-полководцев, придавая им черты римской доблести и величия, писатели придворного классицизма изображали и утверждали интересы дворянского государства.
Строгой классовой направленности французского придворного классицизма второй половины XVII века и частью первой половины XVIII века соответствовала и его точно разработанная теоретическая система.
Выработка теории придворного классицизма закончилась появлением «Поэтического искусства» Буало (1674) — сочинения, которое устанавливало строгие правила (каноны) для всех видов поэтического искусства. Основным требованием классической теории для драматургии являлось соблюдение в каждой пьесе так называемых «трех единств»: единства времени, места и действия. Еще «Поэтика» Аристотеля, впервые появившаяся в переводе с греческого оригинала в самом конце XV века, требовала, чтобы все действие пьесы начиналось, развивалось и заканчивалось в «один круговорот солнца», т. е. в одни сутки. Развивая это положение Аристотеля, Буало в «Поэтическом искусстве» дал классическую формулировку принципа трех единств: «в едином месте, в день один должно свершиться одно событие, и пьесой будут наслаждаться все, переполняя зал».
Наиболее важным для трагедии условием Буало считал «единство действия»: трагедии предстояло захватывать зрителя страстью, выраженной в каждом слове героя, причем эта страсть и сущность конфликта должна стать ясной и ощутимой зрителем сразу, с первого же появления героев пьесы на сцене. Для этой же цели действующие лица трагедии должны были обладать сплошь положительными или сплошь отрицательными чертами — смешение тех и других не допускалось.
Теоретики и практики французского придворного классицизма подчиняли весь художественный материал произведения своей основной идее — господству долга над личными чувствами, трактовали события и характеры вне исторической среды, почти не индивидуализируя их, изгоняли из своих пьес всякий бытовой материал. Стремясь к экономии и ясности драматургических средств, они вводили откровенно-условные фигуры наперсников и наперсниц (близких героям слуг), которые помогали продвигать действие без участия новых эпизодических персонажей, а также не менее условные фигуры «вестников», заменявших массовые сцены с их неизбежной сумятицей.
Французский придворный классицизм второй половины XVII века складывался как стиль абсолютистского дворянства, вынужденного все же считаться с ростом буржуазии. Эта дворянско-буржуазная эстетика окончательно оформлялась по прямым требованиям аристократической монархии. Организатор французской Академии — Ришелье признавал теорию придворного классицизма основным законом современной ему литературы и почти насильственно проводил ее через Академию как официальную и единственную доктрину. Чинному и размеренному церемониалу французского двора вполне соответствовал рассудочный дух классической теории, изгонявшей «безумие» личного вдохновения и порыва и подчинявшей все движения человеческой природы классовым дворянским интересам.
С середины XVIII века придворный классицизм во Франции начинает уступать место другому стилю — буржуазному классицизму, одним из первых провозвестников которого явился Вольтер. Растущий общественный класс — буржуазия, быстрыми шагами шедший к власти, начинал диктовать свои требования искусству.
Иначе складывалась обстановка в странах отсталых, где феодально-дворянские отношения были еще значительно сильнее нарождавшихся буржуазных. В отсталых Германии и России придворный классицизм стремился надолго утвердиться как стиль феодально-дворянских слоев, поэтому идеологи поднимающейся буржуазии объявили ему ожесточенную борьбу. Наиболее ярким представителем этой борьбы с французским придворным классицизмом явился в Германии Готфрид Эфраим Лессинг, давший в «Гамбургской драматургии» (1767–1769) уничтожающую критику французской придворно-классической драмы и неверного истолкования теоретиками «Поэтики» Аристотеля, на которого они так любили ссылаться.
В России придворно-классический стиль проявился в сатирах Кантемира (30-е годы XVI!! века), оформился в теории и практике Тредьяковского и Ломоносова (30—40-е годы) и достиг полного развития в разнообразной литературно-драматургической деятельности А. П. Сумарокова и его школы (50 — 80-е годы), чтобы догореть в конце XVIII века пышными закатными огнями державинского творчества и очистить путь полнокровному реализму Александра Пушкина.
В. Г. Белинский в статье о «Горе от ума» (1840) позже дал этому стилю русского придворного классицизма специальное название — «ложноклассицизм» («лжеклассицизм», «псевдоклассицизм»), под которым он сохранялся в истории и теории литературы в продолжение почти целого века.
Русский придворный классицизм отличался такой же прямой классовой направленностью, как и французский. Он восхвалял русское самодержавие в лице его конкретных носителей — Елизавету, Екатерину II, их приближенных, их двор. Он утверждал те социальные отношения (в частности усиление крепостного права, экономический и политический рост дворянства и т. д.), которые сложились в феодально-дворянской России XVIII века.
И когда в своих статьях В. Г. Белинский, вслед за Лессингом и немецкими романтиками, яростно выступал против придворного классицизма, противопоставляя ему творчество Шекспира, он, в сущности, боролся против той дворянско-крепостнической идеологии, которую, несмотря на отдельные исключения (например, обличительные комедии Сумарокова), явно выражал русский придворный классицизм XVIII века.
То обстоятельство, что весь стиль работы первого русского театра определялся французским придворным классицизмом, было вполне естественно. Строго регламентированная французская придворно-классическая драма легко поддавалась подражанию — и в сценическом воплощении и в драматургическом творчестве.
С другой стороны, придворно-классическая драматургия ставила перед молодыми актерами ряд труднейших задач. Искусственность, резонерство, страсть к внешним эффектам, запутанность интриги, схематочность, ложный пафос — таковы были отличительные качества драматургического материала, который предстояло сценически воплотить первым русским актерам. Неудивительно, что вместо живых людей они обычно изображали лишь олицетворенные в тех или иных персонажах отвлеченные страсти.
Несколько ближе к жизни была придворно-классическая комедия, но тесные колодки классической теории сдавливали и ее. И она вместо художественного отображения действительности преподносила зрительному залу только абстрагированные идеалы абсолютистско-дворянского общества. Разница заключалась лишь в том, что в трагедии олицетворялись страсти, в комедии — пороки. Все эти качества полностью обнаружит и драматургия Сумарокова.
Драматургический материал французского придворного классицизма и его последователей властно диктовал актерам «Русского театра» трактовку ролей, сценическое поведение, предопределял всю актерскую технику, весь стиль театрального исполнения. Актеры французской школы в пьесах Корнеля, Расина и — позже — Волттера играли все свои роли совершенно одинаково, вернее, читали их с величественными жестами, щеголяя красотой своего голоса. Сценическая площадка — характеризует стиль их игры исследователь[21] — была «местом горения» (parloir), a декорации изображала некий фон (palais ? volonte)». Этими трафаретными приемами и сценической традицией французских трупп определялись в первый период игра, костюмы, грим, внешний и внутренний рисунок ролей у актеров «Русского театра».
Начиная с Сумарокова, Волкова и Дмитревского, русский театр зародился, вырастал и крепнул на принципах французского придворного классицизма — и это явление было, в сущности, одним из основных исторических этапов всего противоречивого процесса развития русской культуры вширь и вглубь. Русская культура XVIII века развивалась в рамках и формах, которые отвечали запросам и нуждам основного правившего тогда класса — крепостнического дворянства. Его социальные идеалы были очень сходны с идеалами таких же феодально-крепостнических классов на западе, и в первую очередь с запросами французской земельной аристократии, задававшей «nон» в полуфеодальной Европе XVII–XVIII веков.
Просвещенные русские крепостники выделяли из своей среды собственных дворянских идеологов — Сумароковых, Державиных, Фон-Визиных. В то же время они неизбежно подчиняли своей классовой линии и талантливейших выходцев из народа, какими были Ломоносов, Волков, Дмитревский.
В первые годы своей работы деятели молодого русского театра еще не смели и не умели поднять своего голоса против тех канонов, которыми французский придворный классицизм связывал развитие русской литературы, русской драматургии и русской сцены.
Реальная русская жизнь, не стянутая рамками французских канонов, пробивалась, пожалуй, только в одном — в тех остроумных комедийных диалогах, которыми язвительный Сумароков придавал своим комедиям видимость подлинной действительности. И если для исполнения мольеровских комедий первым русским актерам нехватало еще высокой профессиональной школы и культуры их западных конкурентов, если в сумароковских трагедиях они не могли еще создавать характеров, отсутствовавших в пьесах автора, то в комедийных диалогах лучшие актеры «Русского театра» давали простор своим комическим дарованиям. На этих диалогах выросла и окрепла будущая замечательная техника Дмитревского-Нарыкова, на них определился, как один из блестящих комических актеров, Яков Шумский. Комическое дарование Шуйского прорывало все тесные рамки классических «трех единств»; он умел даже на условном материале создавать жизненные роли подьячих, ростовщиков и т. д., влияя в свою очередь на драматургию. Влияние это отмечает биограф Фон-Визина князь Вяземский: «Может быть, встрече с Ломоносовым и смеху порожденному игрой Шумского мы обязаны, что имеем в Фон-Визине писателя и от него хорошие комедии».
В труппе «Русского театра», по мере его роста, укреплялось довольно строгое разделение по амплуа. Так, Григорий и Гаврила Волковы обычно играли степенных стариков, Михаил Попов — первых любовников в комедиях, Василий Попов — повес, Евстафий Сичкарев — резонеров, Иван Сокопов — стариков, грубиянов-офицеров и купцов. Существовало известное разделение на амплуа и у актрис театра: Агрипина Мусина-Пушкина (Дмитревская) играла первых служанок в комедиях и королев в трагедиях Авдотья Михайлова исполняла «характерные комические роли» и позже стала первой Простаковой в бессмертной комедии Фон-Визина. Особой законченностью, по отзывам современников, отличался стиль игры «первой актрисы Русского театра».
Но о Татьяне Михайловне Троепольской, ближайшей сподвижнице Сумарокова, Волкова. Дмитревского, будет рассказано дополнительно (см. приложение I).