Глава девятая ДРАМА В ТРЕХ АКТАХ (Драматургия Агаты Кристи)
Глава девятая
ДРАМА В ТРЕХ АКТАХ
(Драматургия Агаты Кристи)
Акт I. Увертюра
Агата Миллер обожала театр. Чудесные часы детства она провела на дневных спектаклях в Эксетере и Лондоне. Пьесы, на которые водили ее отец и бабушка-тетушка, иной раз были вполне бездарны, но девочка с благодарной радостью смотрела из зала на завораживающий мир сцены, наслаждаясь не содержанием спектакля, а его зрелищностью. Она восхищалась игрой актеров и никогда не забывала, что подростком вместе с мамой успела увидеть великого сэра Генри Ирвинга в бессмертном «Бекете». По правде сказать, она, кажется, с равным удовольствием посещала оперы и мюзиклы, шекспировские постановки и викторианские мелодрамы. И если это не свидетельствовало о ее верном вкусе, зато свидетельствовало о безмерной любви к театру. Она и сама выходила на сцену в любительских операх, поставленных ее соседями в Торки, но, как ни странно, собственные успехи на подмостках не произвели на нее столь же сильного впечатления.
В 1924 году она познакомилась с театральным миром несколько с другой стороны: в Лондонском Королевском театре в Вест-Энде шла пьеса ее сестры Мэдж «Претендент» в постановке прославленного Бэзила Дина. Режиссер выражал такое бурное восхищение гениальностью и великосветскими манерами миссис Уотс, что младшей сестре было о чем задуматься. Она просилась поприсутствовать на репетициях, но Мэдж ее не пустила. (Биографы видели в ее желании побывать на репетициях завистливую надежду убедиться, что пьеса сестры нехороша. Разве невероятно, что страстная любительница театра просто мечтала познакомиться с его закулисной жизнью?) Агата уже опубликовала несколько романов и рассказов, получила за них хорошие деньги, издала за свой счет томик стихов, но тут почувствовала, что читать рецензии, видеть обложки своих книг в магазинах — не то же самое, что лично ощутить непосредственную реакцию живых людей на свое творчество. Ей захотелось написать для театра.
И она написала вполне традиционный шпионский триллер «Черный кофе» с воплощением мирового зла в лице Главного преступника, с Пуаро и молодой парой, успешно побеждающими зло. Позднее эта схема прекрасно работала в фильмах об агенте 007, только с прибавкой всесильного секса. У Агаты Кристи действие строилось только на сюжете, отчего пьеса не показалась сценичной и ее отклонили. Лишь в 1930 году ее поставили в Лондоне с приличным успехом, а в пятидесятые годы, в эру Джеймса Бонда, она вдруг пришлась как нельзя более кстати и шла довольно долго.
Но неудачно попробовавшая себя в драматургии писательница не провидела будущего. И когда после громкого успеха «Убийства Роджера Экройда» продюсер Майкл Мортон предложил ей сделать инсценировку романа, она с удовольствием согласилась, не представляя, на что идет. Пьесу назвали «Алиби». Но работа над ней стала кошмаром, который она позднее испытала еще не раз: «Первый вариант мне очень не понравился: Пуаро в нем был лет на двадцать моложе, звали его Красавчик Пуаро, и все девушки в него влюблялись. К тому времени я уже так привязалась к Пуаро, что поняла: это на всю жизнь. Вот почему я яростно возражала против искажения его образа. В конце концов с помощью продюсера Джеральда Дюморье, который поддержал меня, удалось сохранить Пуаро, пожертвовав сестрой доктора».
Первым воплотил Эркюля Пуаро выдающийся, даже великий актер Чарлз Лоутон, тогда еще молодой, подвижный и не слишком полный (помните его брызжущего энергией Генриха VIII?), но все равно абсолютно не подходивший на эту роль. Ужасны оказались накладки на премьере: «По ходу действия дворецкий и врач стучат в дверь кабинета, а потом, в нарастающей тревоге, взламывают ее. На премьере дверь взламывать не пришлось — она с готовностью распахнулась прежде, чем кто бы то ни было к ней прикоснулся, и перед изумленными зрителями предстал труп, удобно устраивающийся в посмертной позе». С тех пор Агата Кристи возненавидела премьеры, но тоска по живой реакции публики ее не покидала.
Она написала пьесу «Эхнатон», которая была послана знаменитому соратнику Лоуренса Оливье Джону Гилгуду, но не вдохновила того: он ответил, что в ней мало юмора. Агата Кристи, поразмыслив, сочла, что он прав — юмор возможен и в худшие моменты древнеегипетской истории. Однако Гилгуд, едва ли знакомый с историей фараона-реформатора, просто имел в виду, что сюжет скучноват и растянут. Пьеса увидела свет рампы только 40 лет спустя, по случаю юбилея открытия гробницы Тутанхамона (племянника Эхнатона), в сильно сокращенном и измененном виде. Зато в качестве слабого утешения писательнице с конца 1920-х годов посыпались один за другим кинофильмы по ее детективным романам, один другого слабее: немецкий «Авантюристы» (по «Тайному врагу», причем немцы восстановили именно первоначальное название романа), экранизации пьес «Алиби» и «Черный кофе», романа «Смерть лорда Эджвейра» и пьесы «Любовь незнакомца» (по рассказу «Коттедж „Соловей“»). Все это были фильмы-однодневки, и Корк напрасно старался ее уверить, что при всей своей слабости они, по крайней мере, поднимают тиражи книг. Она признавала, что, возможно, он прав, но неужели нельзя создать лучшие сценарии?!
Одновременно к ее досаде инсценировали «Замок Чимниз» — меньшее расстройство, так как там хотя бы Пуаро нет, а спектакль после проволочек так и не состоялся. Зато не повезло «Загадке Эндхауза» — пьеса вышла на подмостки, а создательница Пуаро имела несчастье в очередной раз лицезреть его скверное воплощение. Эта постановка стала той каплей, которая бесповоротно решила отношение Агаты Кристи к миру театра: она его любит как в детстве, она желает видеть свои произведения на сцене как во времена соперничества с Мэдж, но она не желает их видеть в чужом безобразном искажении:
«Мне вдруг пришло в голову, что если другие инсценируют мои книжки неудачно, я сама должна попробовать сделать это лучше. Мне казалось, неудачи проистекают оттого, что инсценировщики не могут оторваться от текста и обрести свободу. Детектив дальше всего отстоит от драматургии, и его инсценировать труднее, чем что бы то ни было другое. В нем ведь такой замысловатый сюжет и обычно столько действующих лиц и ложных ходов, что пьеса неизбежно получается перегруженной и чрезмерно запутанной. Адаптируя детектив для театра, его нужно упрощать».
Последний тезис спорен — упрощение сохраняет сюжет, но обычно выхолащивает все то, что и составляет обаяние книг Агаты Кристи. Однако ее первый опыт оказался на редкость удачным. В 1943 году, во время своего творческого взлета военных лет, она инсценировала «Десять негритят»: «На первый взгляд это казалось невозможным, потому что под конец не остается в живых ни одного персонажа, который мог бы объяснить, что же произошло. Пришлось несколько изменить сюжет. Я считала, что путем введения одного нового хода сумею сделать отличную пьесу — нужно лишь оставить двух действующих лиц невиновными».
В кои-то веки работа над спектаклем и потом сам спектакль доставили автору полное удовлетворение! Текст не искажался, образы остались такими, какими она их видела, режиссер и актеры чутко воплотили ее замысел. И успех был полным и заслуженным. А тотчас после этого пьесу экранизировал Рене Клер в Голливуде в комедийном ключе (по причине военного времени), но совершенно великолепно. Фильм вышел под «политкорректным» названием «И никого не осталось», отныне закрепившимся за романом. Возможно, в Голливуде не стали бы менять название, если бы знали, что в эти самые годы в совершенно невероятных обстоятельствах ставится самая невозможная любительская инсценировка этого романа: «Десять негритят» были играны — по их собственному желанию! — заключенными Бухенвальда! Не укладывается в голове, что в месте, где страшнейшие виды смерти были кошмаром ежедневной реальности, из всей мировой литературы (если недоступной в виде книг, то, конечно, хранившейся в памяти многих узников) мог быть выбран самый безнадежный роман, в конце которого погибают все действующие лица! И одно это, казалось бы, должно было навеки сохранить исконное авторское название. Каков был бы эффект, если бы роман попал в бараки Бухенвальда под своим «политкорректным» названием — «И никого не осталось»?!
Агата Кристи тогда не знала об уникальной постановке своей лучшей книги. Но и без того она могла радоваться замечательному приему у английской публики ее детищ. Она выкраивала время, покидала свою аптеку при госпитале и ездила со спектаклями по стране, чтобы воочию увидеть реакцию зрителей не только в Лондоне, но и в провинции. С этого момента она стала считать себя драматургом: «Впредь никто, кроме меня, не будет инсценировать мои вещи: я сама буду выбирать, что инсценировать, и решать, какие из моих книг для этого пригодны».
«Закусив удила», как сама выразилась, она в конце войны взялась за роман «Встреча со смертью», который считала неудачным, и попробовала его приспособить для сцены, изменив сюжет и выбросив Пуаро. Он давно ее там раздражал своей никчемностью, но изменять текст книги она не считала нужным (ее собрат по перу Рекс Стаут в те годы без раздумий менял текст на прямо противоположный, если первый вариант не встречал полного одобрения читателей): «Привыкнув к тому, что он действует во всех моих книгах, я, естественно, ввела его и в эту. Однако здесь он был не к месту. Он честно выполнял свою работу, но я не могла отделаться от мысли, что без него книга вышла бы намного лучше. Вот почему, приступив к инсценировке, я выкинула Пуаро». Несмотря на кардинальную переделку, пьеса унаследовала от романа избыток психологизма, совсем затмившего слабый детективный сюжет. Однако продюсер Питер Сондерс принял ее к постановке в театре на Пиккадилли и сумел заинтересовать послевоенную публику восточным колоритом, дававшим некоторый отдых от суровой реальности, хотя рецензии были сдержанными.
Все в том же невероятном творческом порыве последних военных лет Агата Кристи инсценировала еще и «По направлению к нулю», и «Смерть на Ниле» (пьеса называлась «Невидимый горизонт»), и «Убийство в доме викария», и «Лощину». Все они принимались с воодушевлением в Лондоне и с еще большим успехом перебирались на Бродвей, давая отличные сборы, поднимая тиражи соответствующих романов — и пугая ее литературного агента призраком банкротства!
Акт II. Апофеоз
Но даже самая удачная инсценировка — это все же не оригинальная пьеса. Агата Кристи мечтала взять следующую высоту. В 1947 году к ней обратились организаторы празднования восьмидесятилетнего юбилея королевы-матери с просьбой написать что-то для радиопостановки, так как королева Мария любит ее сочинения. Верноподданная его величества не смогла отказать и с ходу придумала радиоскетч «Три слепых мышонка». Услышав его, королева просила передать миссис Маллоуэн одобрение. А мысль миссис Маллоуэн уже неслась дальше — к полномасштабной пьесе на тот же сюжет. Она хотела, чтобы события и место действия казались самыми правдоподобными, а персонажи выглядели вполне реальными людьми, — и годы спустя она с удовлетворением убедилась, что замысел удался, что пьеса нравится людям разных возрастов и вкусов. Даже ее внук Мэтью приводит на бабушкин спектакль друзей-студентов, а его оксфордские профессора приходят сами! Когда пьеса была готова, ее зять Энтони Хикс предложил новое название — «Мышеловка» (аллюзия из «Гамлета»). Питер Сондерс взялся ее поставить в престижном театре «Амбассадор». Подбор исполнителей стал одним из слагаемых самого невероятного успеха в истории мирового театра.
Агата Кристи чувствовала себя бесконечно счастливой на репетициях, видя работу влюбившихся в роли актеров. Но премьера прошла без особого шума, и она испытала разочарование — где та живая реакция публики, о которой она мечтала четверть века назад?
«Питер Сондерс мягко кивнул мне и сказал: „Не волнуйся! Мой прогноз — пьеса удержится больше года, уж четырнадцать-то месяцев я точно буду ее давать“.
— Нет, столько она не продержится, — ответила я. — Ну, от силы восемь. Да, думаю, восемь месяцев.
Когда я пишу эти строки, подходит к концу тринадцатый год, как пьеса остается в репертуаре, в спектакле сменилось бессчетное множество исполнителей. Театру „Амбассадор“ за это время пришлось полностью заменить кресла в зрительном зале и занавес. Недавно я слышала, что они обновляют и декорации — старые истрепались. А зрители все ходят на спектакль».
Зрители ходили на спектакль каждый день в течение двадцати двух лет, до 1974 года! «Мышеловка» ежедневно идет и сейчас — но это уже другая история…
Сондерс из года в год устраивал пышные приемы в «Савое» по случаю успеха спектакля. На десятилетнем юбилее от автора потребовали выступить с крошечным спичем. Любая публичность для Агаты Кристи была пугающе страшна.
«Ожидался шикарный суперприем в „Савое“ со всеми его ужасными атрибутами: толпами людей, телевидением, фотографами, репортерами, речами и так далее, и тому подобное. На свете не было менее подходящей фигуры на роль героини этого действа, чем я. Тем не менее я понимала, что придется через это пройти. Мне полагалось не то чтобы произнести речь, но сказать несколько слов, чего я никогда не делала прежде. Я не умею произносить речи, я никогда не произношу речей, я не буду их произносить, и это к лучшему, потому что я бы делала это очень скверно».
Убедив себя, что нет ничего ужаснее грозящего ей испытания, она начала с того, что постаралась вообще не попасть на прием:
«Когда я попыталась пройти через отдельный вход для участников приема, меня развернули назад: „Пока входа нет, мадам, начнем пускать через двадцать минут“. Я ретировалась. Почему я не решилась сказать: „Я миссис Кристи, и меня просили прийти заранее“, — не знаю. Видимо, из-за своей несчастной, отвратительной, неистребимой робости. Как бы то ни было, встретив отпор, я поджала хвост и стала бродить по коридорам „Савоя“, пытаясь собрать все свое мужество, чтобы вернуться и сказать, как леди Маргот Асквит: „Вот, это я!“ К счастью, меня выручила милая Верити Хадсон — главный менеджер Питера Сондерса. Она не могла удержаться от смеха, как и Питер, и они долго надо мной потешались. Итак, меня ввели, заставили разрезать ленточки, целоваться с актрисами, изображать улыбку до ушей, жеманиться и переносить удары по самолюбию: прижимаясь щекой к щеке какой-нибудь молоденькой хорошенькой актрисы, я знала, что на следующий день это будет показано в новостях: она — красивая и естественная в своей роли, я — откровенно ужасная. Ну что ж, так самолюбию, наверное, и надо!»
Эта история, когда автор не смеет войти в зал для собственного чествования, стала одним из классических театральных и биографических анекдотов. Самой же Агате Кристи она казалась вполне естественной. Почему ее заставляют делать ради других то, что ей не нужно и неприятно? «Есть профессии, для носителей которых общественное лицо важно — например, актеры или политические деятели. Дело же писателя — книжки писать, это другая профессия». Добро бы профессия писателя считалась таковой повсеместно! А то объясните налоговым службам, что писатели работают… А нет, так хоть оставьте в покое того, кто ненавидит публичность.
Но был и в ее жизни звездный вечер.
В следующем, 1953 году в малопрестижном театре Вест-Энда «Друри-Лейн» увидела свет пьеса по рассказу «Свидетель обвинения». Ее поставил тот же Сондерс, но на сей раз он не верил в успех, отчего и загнал премьеру на задворки в самое неудачное время театрального сезона. Больше всего его беспокоил финал, совсем иной, чем в рассказе. Он требовал его переделать, Корк поддержал режиссера. Но память об уступке, сделанной некогда Стивену Гленвилу, была жива. Агата Кристи категорически отказалась: «Я решила не отдавать финал. Обычно я не держусь мертвой хваткой за собственные идеи — мне для этого не хватает убежденности, — но здесь твердо стояла на своем. Развязка будет такой и никакой иной — в противном случае я забираю пьесу из театра». И она сполна насладилась победой! Премьера оказалась такой, о какой она тщетно мечтала многие годы — лучшим вечером в жизни автора. Зал был переполнен, к удивлению Сондерса, хотя скорее удивительно его удивление — в конце концов, публика уже год держала «Мышеловку» на сцене. Агата Кристи, как обычно, забилась в самый темный угол закрытой ложи, и в мыслях не держа возможность общения с залом. Но занавес подняли — и тревоги ушли. Зрители встретили спектакль так, как только можно было мечтать. То была награда за великолепную игру актеров и гениальность автора.
«Я была счастлива, я сияла от восторга, слыша овацию в зале. Как только занавес опустился в последний раз, я, по обыкновению, выскользнула на Лонг-Акр. За те несколько минут, что я искала машину, меня окружила толпа приветливых людей, рядовых зрителей, узнавших меня. Они похлопывали меня по плечу и одобрительно восклицали: „Это ваша лучшая вещь, голубушка!“, „Первый класс — во!“ — и вверх взлетал большой палец или поднимались средний и указательный в форме буквы V — „Победа!“. Мне протягивали программки, и я радостно раздавала автографы. Мою замкнутость и нервозность как рукой сняло.
Да, то был памятный вечер, до сих пор горжусь им. Время от времени, копаясь в памяти, я извлекаю его оттуда, любовно оглядываю и приговариваю: „Вот это был вечер так вечер!“».
Через год она сама устроила в «Савое» прием по случаю годовщины спектакля, такой, какой не был бы ей неприятен — только для своих. Среди «своих» оказался и ее бывший деверь Кристобаль Кристи, тоже внезапно вышедший в драматурги. И ни тени Арчи.
Розалинда присутствовала. Со свойственной ей сдержанностью она ценила творчество матери, но ненавидела премьеры и приемы. Ведь грубая осада Стайлса журналистами в 1926 году произвела на нее в том ее уязвимом детском возрасте еще более тягостное впечатление, чем на ее родителей. Она вынесла всю эту осаду, не имея возможности уехать, под присмотром Карло, испытывавшей горечь подозрения в убийстве и, конечно, с трудом контролировавшей себя в присутствии девочки — чем она могла объяснить ребенку происходившее, если сама ничего не понимала? С тех пор ненависть к малейшей публичности вошла в плоть и кровь Розалинды. Обе свои свадьбы она потребовала провести без малейшей шумихи, без гостей, даже без подвенечного платья. Она не устраивала коктейлей и вечеринок, не выносила гостей, кроме принадлежавших к узкому домашнему кругу, не давала интервью. Журналисты, естественно, платили ей неприязнью и обвиняли в зависти и ревности к знаменитой матери. Несомненно, быть дочерью такой матери тяжело. Розалинда молча и мрачно несла свой крест, но никогда не переносила личные чувства на произведения Агаты Кристи. Она всегда их читала, и если ей нравилось, честно это признавала.
«Свидетель обвинения» имел самую счастливую судьбу не только на премьере. Он произвел фурор на Бродвее, и в пору антикоммунистической истерии маккартизма и «охоты на ведьм», когда современные сюжеты стали опасны для Голливуда, удостоился экранизации самим Билли Уайлдером. Права на экранизацию пьесы продали за 116 тысяч фунтов — сумму, ужаснувшую Корка (ожидавшего получить 5 тысяч). Он посоветовал немедленно передать полученные деньги вместе со всеми правами на фильм Розалинде по дарственной, не облагаемой налогами, и тем спас свою великую клиентку от немедленной долговой тюрьмы (нечего писать блестящие вещи! а написал — расплачивайся свободой).
Экранизация стала сенсацией. Чарлз Лоутон на сей раз оказался полностью на своем месте в блестяще сыгранной роли адвоката. Марлен Дитрих была непревзойденна в роли жены-немки. Тайрон Пауэр, звезда вестернов тридцатых годов, в роли молодого обвиняемого был умеренно хорош, но он играл на краю могилы, и Уайлдер сделал ему последний комплимент, предложив в сцене в кинозале посмотреть давний фильм с его собственным участием. И даже на маленькую роль старой служанки пригласили лучшую голливудскую комедийную актрису второго плана тех же тридцатых годов Уну О’Коннор, которая сделала свой эпизод в суде одним из ярчайших в фильме. Единственная из всех экранизаций по ее книгам, эта удостоилась одобрения Агаты Кристи, несмотря на то, что Уайлдер внес в финал элемент необходимого Америке хеппи-энда. Нет смысла добавлять, что фильм имел огромный кассовый успех, вышел в прокат и в СССР и, к радости Агаты Кристи, не разорил ее вконец, а обеспечил ее дочь.
Акт III. Финал
«Свидетель обвинения» стал для Агаты Кристи высшей и последней радостью в театре и кино. И вообще ее жизнь после 1956 года пошла уже как-то не так. Она лишилась своей подруги Нэн Уотс, с которой так радостно было болтать о прошлых проказах. Давно еще мисс Марпл в романе «Объявлено убийство» проницательно сказала: «Человек остается один, когда уходит последний, кто помнил его молодым». Теперь одиночество постепенно начинало обволакивать и саму писательницу. Правда, с нею осталась дочь. И даже Арчи! В том же году он потерял жену, и Агата Маллоуэн послала ему великодушное письмо с соболезнованиями. Что он подумал, получив это первое после их встречи в 1927 году свидетельство ее внимания? Он ответил не менее благожелательным выражением благодарности за 30 лет счастья с Нэнси, которое ему подарила первая жена (!) — но они не встретились уже никогда.
Зато Розалинда после стольких лет увидела старого отца, которому, конечно, не Нэнси мешала видеться с дочерью все предшествующие годы, поскольку это было бы не в ее силах. Вероятно, дочь все-таки не простила отцу ухода из семьи, хотя наверняка обвиняла во всем ту женщину. Но теперь та женщина умерла, отец и дочь начали общаться не только в переписке. Арчи подарил дочке на память о себе два колечка, он словно желал под конец выполнить родительский долг, — но не слишком ли поздно? Дочь присутствовала и на его похоронах в 1962 году, где впервые увидела своего единокровного брата, тоже Арчибальда Кристи. Тот, кажется, только тогда и узнал, кто была первая жена его отца. В 2000-е годы, когда мистер Кристи был уже очень не молод, биографы Агаты Кристи часто расспрашивали его об обстоятельствах, связанных с жизнью и разводом великой писательницы. Что он мог знать? Его отец никогда об этом не упоминал. Тем не менее мистер Кристи отвечал на вопросы и, наверное, убедил даже самого себя в верности своих представлений о неведомом прошлом — кто проверит?
Агата Кристи закрывала глаза на существование первого мужа и на общение дочери с ним. Она снова трудилась с активностью военных лет, но если ее романы встречали полное одобрение прессы и читателей, на театре дела шли все хуже и хуже. Она написала комедийную пьесу-детектив «Паутина» для конкретной актрисы — Маргарет Локвуд (со специальной ролью для ее дочери), — спектакль продержался два года. Потом был сдержанно принятый «Нежданный гость» и провалившийся на премьере «Вердикт». Его неудача опять объяснялась психологической глубиной, которой зрители не ждали и не желали от творчества Королевы детектива: «Спектакль по этой пьесе назывался „Вердикт“ — плохое название. Я назвала пьесу „Не растут в полях амаранты“ — по строке Уолтера Ландора: „Не растут амаранты по эту сторону могилы…“. Я до сих пор считаю, что это лучшая моя пьеса после „Свидетеля обвинения“. И провалилась она, полагаю, лишь потому, что не была ни детективом, ни боевиком. Да, это пьеса об убийстве, но смысл ее в том, что идеалисты опасны: они легко губят тех, кто их любит. В ней поставлен вопрос: где тот предел, за которым недопустимо жертвовать, нет, не собой, а теми, кого любишь, в кого веришь, даже если они не платят тебе взаимностью?» На премьере очередная накладка, когда занавес упал слишком рано, отсекла финальные реплики и весь смысл, публика свистела.
Причины всех этих неудач лежали не в угасании таланта Агаты Кристи, а отчасти в смене вкусов зрителей, отчасти в плохих постановках, отчасти в ее поиске новых сторон своего дарования. И бальзамом на душу стало обращение голландского общества бывших военнопленных с просьбой разрешить — нет, не поставить, а возобновить постановку бухенвальдских «Десяти негритят»! Конечно, Агата Кристи немедленно дала согласие на повторение того невероятного спектакля. Возможно, объяснением немыслимого бухенвальдского выбора пьесы для спектакля может послужить история 1970 года, когда попавший в плен в Южной Америке англичанин Д. Джексон в критической для себя ситуации читал запоем испанские издания книг Агаты Кристи и позднее с горячей благодарностью писал ей: «Что особенно помогало мне, так это постоянные напоминания мисс Марпл и месье Пуаро о том, что существует другой мир, который по-прежнему живет в соответствии с абсолютными ценностями»[18]. Вероятно, только в особых испытаниях становится по-настоящему ощутим неброский, сдержанный, но непреклонный гуманизм творчества Королевы детектива. Добро всегда победит, зло всегда будет наказано — библейская заповедь?., сказочная фантазия?.. но и они бывают иногда отчаянно нужны…
Однако в английском обществе молодежь, возмущенная послевоенной депрессией, уже позабывшая или вовсе не знавшая войну, «оглянулась во гневе». И гнев ее пал и на кумиров прежних лет. Мир изменился, и изменилась публика театров. Вечерние спектакли уже не посещали дамы в бриллиантах и джентльмены в смокингах. Внешние формы демократизма заставляли тех же зрителей держаться иначе: в пестрой одежде эпохи «павлиньего переворота» невольно станешь шумным и бесцеремонным.
Последние инсценировки и оригинальные, хотя легковесные, триллеры Агаты Кристи встречали заранее предсказуемый провал. Грубой и бестактной стала и пресса спектаклей, чья тональность была настолько враждебной, что шокировала всех, даже Розалинду, никогда не ждавшую от жизни ничего хорошего. Агата Кристи оставалась в уверенности, что зрители ее по-прежнему любят, а отвратительные рецензии продиктованы злобой на непроходивший успех «Мышеловки». Во многом она была права. Неприятно признать, но то была кампания, определяемая в лучшем случае конкуренцией, если не прямо инспирированная кем-то: мол, мало ей мировой славы писательницы, так еще отняла целый театр своей «Мышеловкой» и рвется в другие театры! «Старуху, пережившую свой век», откровенно гнали с подмостков. Иначе чем объяснить, что тотчас после ее смерти травля стихла и те же спектакли пошли во всех репертуарных театрах с отменным успехом? Она этого увидеть уже не смогла.
После спектакля
Кто же был прав в оценке драматургии Агаты Кристи — обычно недоброжелательная критика? зрители, восторженно принимавшие одни пьесы и свистевшие другим? автор, считавший своей лучшей пьесой непонятый «Вердикт»? Не напрасно ли Королева детектива столько творческих и эмоциональных сил вкладывала в дело, где ее достижения не казались впечатляющими? Ведь даже уникальная по своей театральной истории «Мышеловка» с успехом идет только в Лондоне. Отчасти это можно объяснить отсутствием прав на постановку у других театров (хотя такие опыты имелись), но чувствуется и то, что в других местах и странах она едва ли приобретет сравнимый блеск.
Пьесы Агаты Кристи можно разделить на две части: ее собственные инсценировки своих романов и оригинальные произведения. Первые, как правило, проигрывают исходным романам, поскольку существенно их упрощают и тем ослабляют. Исключений два. Пьеса «Встреча со смертью» четче и лаконичнее растянутого и аморфного по форме романа, но состязаться с ним было нетрудно. А вот инсценировка «Десяти негритят» — подлинное достижение. Роман безупречен по замыслу и воплощению, идеальная красота конструкции его сюжета не допускает никаких изменений. И удивительно, что пьеса, по необходимости существенно изменившая часть замысла и даже введшая хеппи-энд, оказалась столь же безупречной. Многим она наверняка должна понравиться элементами комизма и отсутствием трагической безысходности финала. Однако оценивая драматургию Агаты Кристи, следует все же говорить лишь о пьесах в полном смысле слова, а не об инсценировках, как бы удачны они ни были.
У всех ее пьес есть несколько явных достоинств. Они очень сценичны. Во многих из них — в том числе как раз в «Мышеловке» — выполняется классицистское требование единства места, времени и действия, хотя нет сведений, чтобы писательница когда бы то ни было в жизни увлекалась классицистской драмой или читала Аристотеля. По-видимому, здесь просто сказалось ее острое чувство театра. Драматическое начало вообще было так сильно в ее творчестве, что ярко проявлялось даже в романах. Так, большая часть «Убийства в Восточном экспрессе» локализована в вагоне-ресторане и представляет собой чистую пьесу (вдобавок с пьесой в пьесе), которая так и просится на сцену, причем Пуаро в финале просто раскланивается как в спектакле и на этом «занавес опускается».
Помимо сценичности, ее пьесы отличаются превосходно созданными ролями: количество мужских и женских персонажей приблизительно равно, образы допускают великое множество интерпретаций от трагических до комических, среди них практически или вовсе нет проходных и малозначимых в действии, при этом обычно нет преобладания одной-двух ролей, оттесняющих на задний план остальные, к вящей зависти коллег-актеров. Язык пьес простой, реплики не бывают длинными, диалог быстр, действие крепко построено, сюжет ясен, держит зрителей в напряжении без лишних эффектов и неизменно отличается драматически яркой развязкой.
Но эти свойства таят в себе и противоположность. Например, «Встреча со смертью» предлагает несколько великолепно выписанных и совершенно несхожих женских ролей, но в каждом ли театре имеется столько резко характерных актрис, способных воплотить замысел автора и не впасть в карикатуру? А никогда не ставившаяся пьеса «Дочь есть дочь», где совершенно отсутствует действие как таковое, могла бы (если сократить всех персонажей кроме матери и дочери) превратиться в замечательный, полный глубокого психологического накала спектакль двух актрис (наподобие «Милого лжеца») — но всюду ли найдутся соответствующие дарования? Экранизация «Убийства в Восточном экспрессе» показала, что и знаменитые актеры предпочитают подмять образы под себя, совершенно исказив их смысл и многогранность (что, конечно, вина режиссера, а не «звезд»). И наоборот, удачные спектакли и экранизации убеждают, что дополненные талантливыми актерскими находками в рамках авторского замысла образы Агаты Кристи приобретают выпуклость и силу, незаметные при чтении ее пьес. То же относится к простоте текста, который обязательно требует подкрепления игрой, давая простор сильным артистам, но ничем не помогая слабым.
Можно провести параллель с пьесой «Опасный поворот» Дж. Пристли, написанной в 1932 году и либо оказавшей определенное влияние на драматургию Агаты Кристи, либо, что вероятнее, лежавшей в одном с нею идейном русле. Стремление к предельному психологизму и кризисному финалу ей не требовалось ни у кого заимствовать, поскольку они изначально в полной мере присущи всему ее творчеству. Но яркость и равнозначность всех без исключения ролей, крайняя ограниченность места и времени действия, исследование наипростейших, по сути, человеческих страстей в их предельном воплощении, — все это особенности театра 1930–1950-х годов, проявлявшиеся лишь в лучших достижениях. По этой причине пьесы Агаты Кристи прекрасно принимались публикой всех стран вплоть до середины XX века, потом ставились лишь эпизодически, а ее поздние произведения освистывались как несоответствующие духу времени. Но представим, что не Шекспир, а какой-нибудь автор шестидесятых годов вздумал бы написать «Гамлета», перенесенного в новое время — не встретили бы зрители хохотом и свистом терзания принца датского? А уж выход безумной Офелии, бесспорно, сопровождался бы всеобщим гоготом как самая комичная сцена! Не вина Агаты Кристи, что она оказалась более или менее забытой. Конечно, она не обладала гением, способным прорваться сквозь границы своей эпохи. Но талант у нее был. И нет сомнения, что для выдающихся актеров, умеющих передавать психологические коллизии, ее пьесы, даже (или особенно?) малоизвестные — еще не открытый кладезь возможностей.
Скорее удивительно, что они так редко находят путь на экран. Экранизации тех ее романов, которые она сама преобразовала в пьесы, редко опираются на ее инсценировки. Исключение — упоминавшиеся фильмы Рене Клера и Билли Уайлдера. Неужели только великие режиссеры способны понять, что нет сценариста лучше самого автора?!
Самой Агате Кристи этот факт казался всю жизнь непреложным. И как бы ни огорчали ее многочисленные театральные горести последних лет, но в обожаемом с детства театре ждали ее худшие переживания.
В 1960 году Корк крайне неудачно продал компании Метро Голден Майер права на экранизацию всех книг своей клиентки, даже не поставив ее в известность, что по договору Голливуд сможет отныне писать сценарии на свой вкус без согласования с автором. Первой досталось мисс Марпл. Ее играла хорошая актриса Маргарет Рутерфорд, внешне не подходящая, но не в ней была беда. Ее вводили в экранизации книг, где мисс Марпл изначально отсутствовала («После похорон», «Миссис Макгинти»), кардинально меняя содержание романов. А уж когда в 1964 году вышел фильм «Убийство: аврал!», где «мисс Марпл» действовала на военном корабле (?!) без малейших аллюзий на какую бы то ни было ее книгу, Агата Кристи не сдержала эмоций: «Почему, черт возьми, МГМ не может писать собственные сценарии, снимать Маргарет Рутерфорд в роли некой старой дамы, скажем мисс Сампсон, получать массу дешевого удовольствия и оставить в покое мои сочинения?»[19] Ей вторит миссис Оливер в романе «Миссис Макгинти…»: «Я на своих романах зарабатываю достаточно — большую часть, само собой, забирают кровопийцы, стоит мне заработать еще больше, они снова тут как тут, так что перенапрягаться особого смысла нет. Но вы не представляете, какая это мука — кто-то берет твоих героев и заставляет их говорить то, что они никогда бы не сказали, делать то, что они никогда бы не сделали. А начинаешь возражать, в ответ одно: „У театра свои законы“. Если он (сценарист. — Е. Ц.) такой башковитый, пусть напишет собственную пьесу и оставит моего бедного финна в покое».
Но кому нужна афиша с неведомыми именами? Нужны прославленные названия и герои — и чем больше, тем лучше. МГМ выпустила фильм «Убийство по алфавиту», где соединила «Пуаро» — старого развратника — и ту же «мисс Марпл». Зрители решительно проголосовали долларом «против», в чем компания обвинила Агату Кристи: мол, надо предоставить сценаристам еще больше прав по «адаптации текстов». В ответ Голливуд получил от нее категорический запрет на какие бы то ни было экранизации ныне и впредь.
Но компания «Агата Кристи лимитед» ей уже не принадлежала. Фильмы выходили против ее воли: «Десять маленьких индейцев» и «Убийство по алфавиту» в 1966-м, «Ночная тьма» в 1972-м, сверхзвездное по подбору актеров «Убийство в Восточном экспрессе» в 1974 году, полностью исказившие все ее образы и почти весь сюжет. Каждая экранизация становилась новым ударом по изношенному сердцу, уже существовавшему на лекарствах. Агата Кристи все-таки приехала на премьеру в инвалидной коляске, но привлекло ее туда не желание увидеть откровенно слабый фильм, а присутствие Королевы Англии, которую Королева детектива по этикету приветствовала стоя.
Потом вышли очередные «Десять маленьких индейцев», где подбор «звезд» был прекрасен, но все они опять находились абсолютно не на своем месте. Фильм успеха не имел. Тогда настала очередь Питера Устинова, еще одного толстяка на роль Пуаро. Его создательница давно удивлялась: «Странно: почему-то роль Пуаро всегда исполняли актеры нестандартных габаритов». И впрямь, неужели нет в мире талантов требуемого роста и веса? Устинов снял прекрасный фильм «Смерть на Ниле» с замечательным Дэвидом Нивеном в роли Рейса, но его дальнейшие работы нельзя назвать шедеврами, а последние откровенно плохи.
Агата Кристи возмущалась, протестовала публично, ей казалось, что ужасные сценарии и скверные актеры позорят ее перед всем миром; газеты в свою очередь уверяли, что ее театральные провалы убивают интерес к романам-оригиналам пьес, — но все это ни в малейшей степени не соответствовало действительности. Все неудачные фильмы, будь то тридцатых или семидесятых годов, стали в лучшем случае однодневными сенсациями. И, говоря словами Вальтера Скотта об аналогичных явлениях прошлого, выползая на миг из болота, где их расплодили, тотчас в него и канули. А тиражи книг Агаты Кристи росли все шестидесятые годы, достигли заоблачной высоты в ее юбилейный год — и на этом пике остались.
Но если неудачи по-прежнему били по сердцу, успехи уже не согревали душу старой больной женщины, почти разорвавшей контакты с современностью. Последний ее выход в свет произошел в 1974 году все на тот же очередной ежегодный прием в честь «Мышеловки». Но теперь страх публичных встреч больше ее не мучил, она была погружена в себя, ожидая без страха и с живым любопытством неведомой последней встречи — со своим Создателем.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.