Заключение

Заключение

Условия артистической деятельности каждого актера таковы, что после того, как он сходит со сцены, не остается вещественных следов, которыми характеризовалась бы эта деятельность и определялось бы ее значение в постепенном ходе общественного развития. Отсюда не вытекает, однако, что искусство актера вносит свою частицу в общую культуру лишь при непосредственном воздействии его на зрителей. В мировом круговороте физических и нравственных явлений ничто не исчезает бесследно. Нравственные результаты деятельности актера вполне подчиняются этому закону.

Театр как воспитательное учреждение просвещает массу, а актер является главным исполнителем задач и целей театрального искусства. Это дает ему право стоять в рядах учителей народа – в самом широком смысле этого слова – и в этом качестве бросать на почву общественного развития семена, рано или поздно созревающие и приносящие свои плоды. Чем талантливее актер, чем обширнее была его деятельность, тем обильнее плоды.

Таково общее значение артистической деятельности тех знаменитых актеров, о которых мы рассказали. Но помимо этого у каждого из них есть свои заслуги, и деятельность каждого из них имеет свое значение в развитии сценического искусства и в истории русского театра. Первое место в этом отношении занимает среди них Щепкин.

Русский театр, созданный Волковым по иноземным образцам, был вначале чужд изображению русских людей и русской жизни. Произведения русской драматургии были переводами и подражаниями иностранным образцам того же рода. Русские актеры первоначально усвоили приемы игры, обычной тогда для представителей сценического искусства Западной Европы. Соответственно ложноклассическому направлению драматургии и игра актеров была неестественной, напыщенной, лишенной простоты и жизненной правды.

Рост и развитие русского театра совершались быстро. Уже в первые десятилетия замечаются в драматургии и сценическом искусстве нарождающиеся признаки того направления, которое впоследствии стало сущностью русской литературы и русского искусства. Ростки, пущенные этими отдельными попытками, так быстро окрепли, что во втором полустолетии существования русского театра новое направление, развивавшееся из них, перейдя посредствующие ступени, стало господствующим и навсегда присущим русскому искусству и драматургии как художественный принцип. Изображение в художественных произведениях действительности, то есть русской жизни и быта и проявлений народного духа создало реальное, или, другими словами, русское направление. Во главе его в литературе стали Пушкин, Грибоедов, Лермонтов и Гоголь, в музыке – Глинка, а в сценическом искусстве – Щепкин. Одно уже сопоставление этих имен дает относительное понятие о заслугах Щепкина перед русским театром.

Читатели знают, как выработалось в Щепкине сознание необходимости нового пути в искусстве актера, как оно укоренилось под влиянием игры князя Мещерского и актера Павлова. На долю Щепкина выпало утвердить на русской сцене художественный реализм, правду, естественность. На московскую сцену он явился уже убежденным представителем нового направления и 40-летней деятельностью создал и упрочил новую школу русского сценического искусства.

«Школа» Щепкина – вся! – была в практике. Он сам не получил никакой теоретической подготовки к сцене и не оставил никакой теории своим последователям. Необходимость теории сценического искусства он сознавал, но написать эту теорию так и осталось его мечтой. Живой пример и непосредственные наставления создали учеников Щепкину. В течение 40 лет играя на московской, петербургской и провинциальных сценах, Щепкин на глазах сотен актеров проводил свои взгляды на искусство – и в самой игре, и в отношении своем к артистическому делу. Естественность и художественная правда на сцене и добросовестный, неутомимый труд вне сцены – две основы деятельности Щепкина, в которых актеры черпали для себя его уроки. В театральной школе, где, впрочем, Щепкин преподавал недолго практику сцены, ученики еще ближе знакомились с его воззрениями.

Влияние Щепкина в театральном мире, его нравственная и артистическая авторитетность были настолько велики, непосредственное обаяние игры настолько сильно, что современные ему представители сцены не могли остаться вне усвоения его художественных принципов. Но и среди последующих деятелей, не заставших Щепкина в живых, коренятся и будут преемственно передаваться как традиция эти взгляды, сделавшиеся теперь уже основами сценического искусства.

Воззрения Щепкина на задачи сценического искусства определились раньше, чем в русской драматургии появились произведения Грибоедова и Гоголя. Комедии этих писателей нашли в Щепкине того исполнителя на сцене, который мог придать пьесам блеск и силу, разъяснить публике их смысл своей игрой и тем самым неразрывно связал свое имя с именами создателей русской комедии. Отношения с одним из них, с Гоголем, не ограничились отношением актера с драматургом, – они пошли значительно дальше. Щепкин имел известное влияние на творчество Гоголя, не только рассказывая ему свои многолетние наблюдения над жизнью, но и принимая участие в разработке этого материала, как это было, например, с «Женитьбой». Писательская деятельность самого Щепкина ограничилась записками из его жизни. К сожалению, и эти записки, живо, просто написанные, представляют лишь несколько отрывков.

Положение, которое Щепкин занимал среди писателей, ученых и всего образованного общества, было исключительным. Оно возвышало звание актера и в общество людей науки и литературы вводило элемент искусства в лице его гениального представителя. Щепкин оказал громадную услугу русскому актеру, убедив общество, что и актер может занять высокое, в нравственном смысле, общественное положение. «И лицедеи – люди», – говорил Щепкин и своей жизнью и деятельностью доказал, что лицедеи не только люди, но что из их среды могут выходить и замечательнейшие общественные деятели.

Мочалов, самостоятельно пошедший по свойству своего таланта тем же путем в комедии и драме, каким шел Щепкин в комедии, не оставил, однако, такого богатого наследия, как последний. В нем гениальный талант не поддерживался и не развивался трудом. Положительные результаты его деятельности ограничились непосредственным влиянием его игры на современных зрителей в моменты высокохудожественного наслаждения, рассказы о которых от современников Мочалова передаются к последующим поколениям. Но в то же время он показал, чем не должен быть деятель на поприще искусства, иначе даже и гениальный талант не достигнет полного расцвета.

Каратыгин, напротив, доказал, что и без гения, но развивая и поддерживая свое дарование трудом и образованием, представитель искусства может быть замечательным деятелем.

В Мартынове мы видим талант, способный на гениальное творчество, но в силу пренебрежения его развитием поздно себя проявляющий. Мартынов – представитель того же направления, как и Щепкин, – в конце своей деятельности, прерванной ранней смертью, является представителем новой отрасли этого направления в драматургии – бытовой. Несколько ролей из этого репертуара, сыгранных им в последние годы жизни, показали, что он мог быть таким же гениальным изобразителем новых типов, как Щепкин типов Гоголя и Грибоедова.

В лице Садовского бытовой репертуар нашел своего выразителя на сцене. Садовский создал целую художественную галерею типов и характеров из той среды, которая была перенесена на сцену в произведениях Островского и других бытовых драматургов. Этими произведениями и этой деятельностью Садовского было сказано в «щепкинском периоде» последнее слово русской драматургии и русского сценического искусства.

«Щепкинский период», считая его с первого десятилетия и до конца 60-х годов XIX века, ознаменовался расцветом русской драматургии и появлением на сцене многих талантливых деятелей. Вместе с тем это было время окончательного укрепления на русской сцене художественного реализма. Театр, основанный по образцу иноземных, пошел впереди последних в смысле понимания задач искусства и поиска художественной правды. В этом – значение «щепкинского периода», а в достигнутых результатах – залог той светлой будущности, когда русский театр станет народным достоянием.