2

2

Цикл болдинских «драматических изучений» открывается «Скупым рыцарем». И в этой, первой по времени написания, маленькой трагедии Пушкина едва ли не особенно отчетливо проступают те черты метода, поэтики, стиля, которыми отмечен следующий за «Борисом Годуновым», посвященный исследованию и познанию бездны души человеческой, психологический по преимуществу, этап пушкинской драматургии.

В рукописях поэта имеется лаконичная запись (датируется в академическом издании началом января 1826 года): «Жид и сын. Граф». С этой записью, несомненно, связано заглавие «Скупой», открывающее уже известный нам и относящийся к 1827 году перечень замыслов новых пушкинских пьес. Но никаких дальнейших следов пьесы о скупом вплоть до болдинской рукописи, содержащей окончательный текст ее, мы не имеем. Таким образом, документированы только начальный и заключительный момент работы над ней Пушкина, все промежуточные звенья отсутствуют. Это делает почти невозможным изучение истории создания одного из замечательнейших пушкинских творений. Но некоторое представление об этом мы все же имеем возможность себе составить. Прежде всего, как видно из записи, общие контуры пьесы уже тогда у поэта сложились: указаны не только основные антагонисты (граф, сын), но словно бы намечено и содержание первых двух сцен (эпизод между сыном и жидом и, можно полагать, монолог графа). Однако еще совершенно неясно, в какое время и в какой обстановке должна была развернуться задуманная психологическая драма о скупости, конфликт между сыном и скупым отцом.

По настойчивому свидетельству современников, замысел пушкинской пьесы был подсказан обстоятельствами личной жизни поэта — широко известной, бывшей «притчей во языцех» скупостью его отца, Сергея Львовича, и очень трудным положением, в котором он, в связи с этим, в свои молодые годы находился. Этот биографический реликт сохранился и в окончательном тексте маленькой трагедии (жалоба барона Филиппа герцогу на дурное отношение к нему сына порой почти дословно воспроизводит рассказ поэта в письме к Жуковскому о чрезвычайно остром своем столкновении с отцом вскоре по приезде в 1824 году в ссылку в Михайловское). Опасением возможных ассоциаций обычно объясняется (и, очевидно, правильно) и то, что Пушкин выдал свою абсолютно оригинальную пьесу за перевод несуществующего английского оригинала. Однако этот первоначальный замысел в наступившем столь нескоро окончательном своем воплощении далеко вышел за узкобиографические пределы, приобрел характер громадного философско-исторического обобщения, незримыми, но крепкими внутренними нитями связанного с глубоко волновавшими поэта жгучими проблемами современности.

Мы уже много раз могли убедиться, с каким исключительным интересом, как вдумчиво и зорко следил Пушкин за развитием общественной и политической жизни не только в России, но и на Западе (вспомним приводившееся выше свидетельство об этом Мицкевича). В числе вопросов, привлекавших к себе особенно пристальное внимание поэта, было происходящее на его глазах после Великой буржуазной французской революции утверждение «железного» «века-торгаша» — новых буржуазных отношений, роста власти денег, купли-продажи. Эта тема смены двух социальных миров, двух общественных укладов — мы знаем — была затронута Пушкиным уже в «Разговоре книгопродавца с поэтом», еще громче и отчетливее зазвучала в послании «К вельможе». Новый толчок для раздумий этого рода дали Пушкину революционные события во Франции — июльская революция 1830 года, о которой он узнал незадолго перед отъездом в Болдино. Поначалу Пушкин, как и все его прогрессивные современники, в особенности студенческая молодежь — молодые Герцен, Огарев, Лермонтов, Белинский, с большим волнением встретил известия о вспыхнувшей революции, которая, казалось, знаменовала новое пробуждение народов, в течение почти десятилетия подавленных реакционной «железной стопой» Священного союза. Однако он очень скоро осознал разницу между революцией конца XVIII века и новым революционным выступлением. Революция 1789–1793 годов нанесла сокрушительный удар феодальному строю, проходила, несмотря на свою объективно буржуазную природу, под общенародными лозунгами — свободы, равенства, братства. Ее предшественники и идеологи, французские философы-просветители, были, по словам Ленина, менее всего буржуазно ограниченными. Наоборот, в революции 1830 года, не внесшей в жизнь французского общества сколько-нибудь существенных изменений, быстро обнаружилась ее сугубо буржуазная ограниченность и отсюда либеральная половинчатость. Характерно в этом отношении, что именно республиканцы, во главе с одним из популярнейших деятелей революции 1789 года семидесятитрехлетним генералом Лафайетом, непосредственно способствовали установлению июльской монархии. Этим объясняется явно иронический тон первого же дошедшего до нас отклика Пушкина на «французскую передрягу» в письме к Е. М. Хитрово (21 августа 1830 года; подлинник этого и следующих писем к ней на французском языке): «Те, кто еще недавно хотел ее (республику. — Д. Б.), ускорили коронацию Луи Филиппа; он обязан пожаловать их камергерами и назначить им пенсии. Брак г-жи де Жанлис с Лафайетом был бы вполне уместен, а венчать их должен был бы епископ Талейран. Так была бы завершена революция». В том же письме Пушкин весьма выразительно противопоставляет «Марсельезу» новому революционному гимну, написанному Казимиром Делавинем, «Парижанка»: «„Парижанка“ не стоит „Марсельезы“. Это водевильные куплеты» (XIV, 108 и 415). Через некоторое время поэту стала окончательно очевидна буржуазная сущность июльской революции, в результате которой у власти оказалась финансовая аристократия, во главе с первым буржуа нации, как назвал его Энгельс, королем Луи Филиппом. Французская печать подчеркивала даже внешне буржуазный облик нового короля. Газеты с умилением сообщали, как король выходил гулять пешком по улицам Парижа, «в буржуазном платье» и «с зонтиком в руке».[316] Все это определило дальнейшее отношение Пушкина к июльской революции. «Французы почти совсем перестали меня интересовать, — пишет он той же Хитрово несколько месяцев спустя и поясняет: — их король с зонтиком под мышкой чересчур уж мещанин (est par trop bourgeois)» (XIV, 148 и 423).

Вместе с тем все большее утверждение во Франции буржуазного «торгашеского» строя еще сильнее обострило интерес поэта к той смене общественных формаций, которая была незадолго до этого так ярко показана в послании «К вельможе». Еще через несколько месяцев после только что приведенного письма, в середине июля 1831 года, Пушкин сообщает Хитрово, что он начал работать над историческим исследованием («?tude») о французской революции. В бумагах поэта сохранился ряд выписок, сделанных в связи с этим из исторических источников, планы, наброски. Изложение событий французской революции Пушкин, со свойственным ему стремлением отыскивать корни современных явлений в далеком историческом прошлом, намерен был предварить обзором ниспровергнутого революцией старого порядка. Дошедший до нас черновой набросок начала исследования открывается словами: «Прежде нежели приступим к описанию великого преоборота, ниспровергшего во Франции образ вещей, утвержденный осмью столетиями, рассмотрим, каков был сей образ вещей…» Это давало возможность установить, «какие причины произвели сей преоборот» (XI, 436). Затем следует сжатый очерк возникновения во Франции и постепенного упадка «феодального правления», доведенный до времени кардинала Ришелье, самовластие которого «подавило» феодализм. На этом работа Пушкина, по-видимому, и оборвалась. Широкий замысел исторического исследования о французской революции не был им осуществлен.[317]

Но еще до этого июльские события во Франции и связанные с ними размышления Пушкина-историка, которые уводили его далеко в глубь веков, нашли замечательный отклик у Пушкина-художника. Есть несомненное основание предположить, что именно под влиянием этих размышлений издавна задуманная поэтом пьеса о скупости, поначалу, видимо, не имевшая достаточно ясного прикрепления к определенному месту и времени (запись 1826 года не исключала, что действие ее могло происходить и в светской среде современного общества), теперь была вставлена в совершенно определенные конкретно-исторические рамки, стала историко-психологической маленькой трагедией, а образ скупца графа, тоже не слишком ясный, обрел строгие и суровые — готические — черты, парадоксальный и трагический облик Скупого рыцаря. И Пушкин придавал особенное значение тому, что его скупец не кто иной, как именно рыцарь. Это видно хотя бы из набросков титульного листа к «драматическим сценам», на котором изображена огромная, занимающая всю нижнюю половину страницы, фигура рыцаря, облаченного в железные доспехи и опирающегося на меч, — образ, являющийся как бы графическим введением в художественный мир маленьких трагедий вообще, почти все центральные герои которых — объективно рабы и жертвы обуревающих их порочных страстей — субъективно служат им (подобно герою написанной за год-полтора до этого Пушкиным баллады «Жил на свете рыцарь бедный…») с каким-то действительно рыцарским самоотвержением.

Обращение к средним векам с их замками, рыцарями, турнирами, культом прекрасной дамы было излюблено романтиками. К «векам более рыцарским, нежели наш нынешний», относил, как он сам это подчеркивал, свои «Драматические сцены» и Барри Корнуол. Действие маленькой трагедии Пушкина начинается в башне рыцарского замка, открываясь словами Альбера: «Во что бы то ни стало на турнире || Явлюсь я. Покажи мне шлем, Иван». Дальше следует описание им своей последней турнирной схватки. Упоминается при этом и имя дамы сердца — Клотильды. Но этим традиционным романтическим реквизитом Пушкин и ограничивается. Творческая мысль поэта-историка и поэта-психолога — автора «Скупого рыцаря» — движется совсем в ином направлении.

В обзоре, предваряющем исследование о французской революции, Пушкин замечает: «Феодальное правление было основано на праве завоевания. Победители присвоили себе землю и собственность побежденных, обратили их самих в рабство и разделили все между собою». Затем, переходя ко времени «упадка феодализма», пишет: «Нужда в деньгах заставила баронов и епископов продавать вассалам права, некогда присвоенные завоевателями… и когда мало по малу народ откупился, а владельцы обеднели и стали проситься на жалование королей, они выбрались из феодальных своих вертепов и стали являться apprivois?s (прирученные. — Д. Б.) в дворцовые переднии». Именно к периоду начинающегося упадка французского феодализма (классический тип европейского феодализма вообще) — тема, кстати, явно перекликающаяся с болдинскими раздумьями поэта об упадке древнего русского боярства — и отнесено Пушкиным действие его маленькой трагедии, происходящей в одном из французских герцогств в эпоху позднего средневековья. Это четкое историческое приурочение надо непременно иметь в виду для правильного ее восприятия, ибо оно проясняет многое как в образе, характере и поведении барона Филиппа, так и в возникновении той маниакальной идеи, которая стала испепеляющей страстью всей его жизни.

«Феодальные вертепы» еще прочно стоят на своих местах. Но средневековый рыцарский уклад уже подрывается изнутри начинающими возникать капиталистическими отношениями. У рыцарей-феодалов все больше развивается «нужда в деньгах». «Весь разорился я, || Всё рыцарям усердно помогая. || Никто не платит», — жалобится в первой же сцене готовый прийти на «помощь» нуждающимся рыцарям и отнюдь не себя, а именно их разоряющий ростовщик. И вот рыцари покидают свои веками насиженные патриархальные гнезда — простые и суровые феодальные замки — и являются к пышному двору монарха-герцога. «Все рыцари сидели тут в атласе || Да бархате; я в латах был один», — горюет порывающийся туда же Альбер. Атлас и бархат, придворная роскошь и веселье (праздники, балы, турниры) требуют новых и новых расходов, а значит, и новой «помощи» со стороны ростовщиков, за которую приходится расплачиваться все большей утратой своих былых феодальных прав. При герцогском дворе появлялся некогда и барон, причем в качестве не только «верного, храброго рыцаря», готового выполнить свой феодальный долг — оказать помощь сюзерену во время войны, а и его «друга». Но то, что он там наблюдал, — разгульная, развратная жизнь, упадок рыцарской доблести и чести, превращение гордых и независимых владельцев «феодальных вертепов» в «ласкателей, придворных жадных» — глубоко претило ему, вызывало гнев и презрение. И барон не только затворился в своем «феодальном вертепе», но и решил один действовать против течения, противопоставить процессу разорения рыцарей, ведущему к потере ими своего феодального могущества, крушению старого рыцарского мира, накопление богатства — гарантии сохранения, хотя бы для одного себя, былой независимости и власти. В этой связи и драматическое столкновение между бароном и Альбером, лежащее в основе действия пьесы, значит гораздо больше, чем только конфликт между скупым отцом и расточительным сыном. Как и в «Тазите», суть конфликта — борьба двух начал, старого и нового общественного уклада — отцов, старающихся удержать ускользающую из их рук феодальную власть, и сыновей, которые не дорожат этим, покидают патриархальные «феодальные вертепы», устремляются ко двору — «в дворцовые переднии», меняют рыцарские доспехи на придворный бархат и атлас. И — замечательный художественный прием: действие маленькой трагедии, начинающейся в рыцарском замке, заканчивается во дворце герцога. Таким образом, его ход точно соответствует поступи истории, движению и развитию процесса упадка феодализма, как рисует его в предваряющих набросках исследования о французской революции Пушкин. Такова — подсказывает поэт — первопричина, социально-психологическая почва, на которой вырастает и достигает чудовищных размеров страсть барона Филиппа — его скупость.

Но главное и основное в маленькой трагедии — глубочайшее проникновение во внутренний мир рыцаря, ставшего скупцом, тончайшая психологическая разработка как его характера, так и сущности, природы страсти, его захватившей.

В одной из широко известных позднейших заметок, снова сопоставляющей принципы построения человеческих характеров в драматургии классицизма и у Шекспира, Пушкин писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря, принимает имение под сохранение, лицемеря, спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер — потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» (XII, 160). Эти острокритические замечания не мешали Пушкину исключительно высоко ставить творчество Мольера. Причем «плодом самого сильного напряжения» его «комического гения» он считал как раз пьесу о лицемере — «Тартюфа» (XIII, 179). Очень характерен «нагоняй», который Пушкин дал за Мольера Гоголю: «Я сказал, — рассказывал Гоголь, — что интрига у него почти одинакова, и пружины схожи между собой. Тут он меня поймал и объяснил, что писатель, как Мольер, надобности не имеет в пружинах и интригах, что в великих писателях нечего смотреть на форму и что куда бы он ни положил добро свое — бери его, а не ломайся».[318] Этот «урок», данный Гоголю, — яркое подтверждение той широты Пушкина, того отсутствия литературного «сектантства», о котором сам он писал в «Письме к издателю „Московского вестника“». Больше того, в процессе творческой работы над «Скупым рыцарем» и другой маленькой трагедией — «Каменный гость» — Пушкин не только крепко держал в памяти две комедии Мольера на аналогичные сюжеты, но, словно бы следуя известному мольеровскому принципу — брать свое добро всюду, где бы он его ни находил, кое-чем и воспользовался из них для своих пьес.[319] Как видим, в замечательном синтетическом сплаве маленьких трагедий частично присутствует, в ряду реминисценций из Шекспира и Барри Корнуола, и комический гений Мольера (кстати, возможно именно с этим связано жанровое определение Пушкиным «Скупого рыцаря» как «трагикомедии»). Но в главном — в лепке характера героев маленьких трагедий, в частности своего скупца, — Пушкин, в резкое отличие от Мольера, шел по пути, открытому Шекспиром.

Подобно Скупому Мольера, пушкинский барон, как он перед нами предстает, — мономан владеющей им страсти. Но он никак не является всего лишь «типом» ее — олицетворением порока скупости. Наоборот, в резкое отличие от мольеровского скупца, барон — существо живое, многосторонний характер. Уж одно то, что перед нами — Скупой рыцарь, причем не по одной лишь принадлежности к средневековому сословию феодалов, а по всему своему психическому складу, духу, придает его образу в высшей степени своеобразную индивидуальность. Мало того, в бароне кипели и многие страсти. Но все их, огромным напряжением воли, он обуздывал в себе, приносил в жертву одной, которая стала для него самой могущественной — целью и смыслом всего его существования. Недаром ожидание минуты, когда он может спуститься в «тайный» подвал, к своим сундукам, с очередной горстью накопленного золота, он сравнивает с ожиданием «молодым повесой» любовного свиданья. И именно то, что всю освобожденную энергию обузданных страстей он вкладывал в эту одну-единственную страсть, сообщило ей страшную, почти нечеловеческую силу. Это же определило и основное направление — опять-таки не вширь, а вглубь — «драматического изучения» поэтом натуры барона, художественно-психологического ее анализа.

В первой сцене автор непосредственно не показывает нам своего главного героя (с подобным приемом мы сталкивались уже в «Борисе Годунове»), но его образ все время незримо витает над ней. Об исключительной скупости барона мы узнаем не только из реплик основных участников, непрерывно возвращающихся к этой теме, но она наглядно демонстрируется нам и на одном из ее следствий — жалком и постыдном положении Альбера — его «горькой бедности». В разговоре с ростовщиком Альбер, говоря об отношении своего отца к деньгам, дает весьма резкую характеристику последнего: «О! Мой отец не слуг и не друзей || В них видит, а господ; и сам им служит. || И как же служит? Как алжирский раб. || Как пес цепной. В нетопленой конуре || Живет, пьет воду, ест сухие корки, || Всю ночь не спит, все бегает да лает…» Легко заметить, что образ барона в понимании его Альбером совершенно соответствует образу мольеровского Скупого, который «скуп, и только». Это как раз и есть та односторонность, с которой Пушкин будет бороться дальнейшим раскрытием исполненного одновременно и исторической правды и огромной психологической глубины образа своего Скупого рыцаря.

Наряду с набросанным Альбером образом скупца, аналогичным мольеровскому, в той же первой сцене дан образ и другого скупца, являющийся в значительной степени аналогией шекспировскому Шейлоку. Это — образ ростовщика Соломона. Фигура еврея-ростовщика скорее всего подсказана Пушкину давней литературной традицией, наиболее знаменитым выражением которой и был, конечно, Шейлок Шекспира. Эпизодический образ ростовщика как раз и развернут поэтом с той широтой, которая так пленяла его в образе Шейлока. Пушкинский ростовщик ради возврата одолженных им червонцев спокойно готов идти не только на низость, но и на прямое преступление, лишь бы он был уверен в его безнаказанности. Однако наряду с этим он, подобно шекспировскому Шейлоку, «остроумен, находчив» (например, сравнение им рыцарского «слова» Альбера, в случае смерти последнего, с ключом от шкатулки, брошенной в море). Некоторые реплики ростовщика не только продиктованы трезвым житейским опытом, но и исполнены какой-то вековой мудрости, дышат подлинным, глубоко прочувствованным библейским лиризмом. Вспомним, например, его ответ на восклицание Альбера: «Ужель отец меня переживет?»: «Как знать? дни наши сочтены не нами;|| Цвел юноша вечор, а нынче умер, || И вот его четыре старика|| Несут на сгорбленных плечах в могилу».

Так же широко показан и сам Альбер. Альбер — не только «расточитель молодой, развратников разгульных собеседник», каким представляется он своему отцу. Это не просто храбрый, беспечный, вспыльчивый и отходчивый юноша. Альбер способен сильно чувствовать (переживание им своей бедности). Острым умом он проникает в самое существо вещей (вспомним бесстрашный анализ им своей «храбрости и силы дивной» на турнире: «Геройству что виною было? — скупость» и т. д.). Альбер благороден: страстно желая скорее наследовать отцу, что при сложившейся ситуации достаточно естественно, он не только с величайшим негодованием отвергает предлагаемое ростовщиком «средство» ускорить его смерть, но и отказывается взять от него столь нужные деньги, которые тот сам, с перепугу, теперь ему навязывает. Альбер горд (к герцогу решается пойти только в последней крайности); наконец у него доброе, отзывчивое сердце: отдает последнюю бутылку вина «больному кузнецу».

Характеры не только Соломона, который вообще больше в действии не участвует, но и Альбера полностью раскрываются в первой сцене: все поведение Альбера в финале, у герцога, в сущности, не прибавляет к его образу ни одной новой черты. Наоборот, образ барона в первой сцене совсем не раскрыт. Из слов Альбера мы узнаем лишь о том, что он бесцельно и безнадежно скуп и сам снедаем своей скупостью. Во второй сцене Пушкин наполняет эту обычную и потому маловыразительную, «мертвую» схему заурядного и жалкого скупца изумительной жизненностью, сообщает банально-плоскому образу не только рельеф, объем, но и неожиданную, единственную в своем роде философскую глубину.

По своей структуре вторая сцена представляет собой нечто весьма своеобразное: в ней участвует всего лишь одно лицо — сам барон, и вся она состоит только из его монолога. И именно такое построение этой центральной сцены наиболее отвечает идейно-художественному замыслу произведения: показывает главного героя в типичных для данной ситуации обстоятельствах и, наряду с этим, дает поэту возможность развернуть перед читателями и зрителями гениальный психологический этюд о страсти накопления.

Первая и третья сцены происходят на поверхности земли, то есть в обычных условиях человеческого существования. Вторая имеет место в условиях отнюдь не обычных: под землей — в подвале замка, куда барон прячет свои сокровища. Естественно, что в таком месте действия, самое существование которого барон заботливо от всех скрывает («Сойду в подвал мой тайный»), он только и может быть совершенно один. В то же время эта зримо, в ярком пластическом образе предстающая перед нами одинокость барона полностью соответствует тому положению, в которое он не только поставлен своей скупостью, но которого и сам для себя всячески добивается. Ведь, безоглядно предавшись своей гибельной страсти, живя только для нее и только ею одной, барон тем самым создал для себя противоестественные, антиобщественные условия существования, отделил себя непереступаемой чертой, как бы магическим кругом от всех остальных людей с их естественными потребностями, взаимоотношениями, обычными человеческими желаниями и интересами. И эта выделенность, одинокость льстит барону, полна для него особой услады. Недаром он приравнивает себя к царю, с «вышины» взирающему на весь мир, к «демону», в гордом одиночестве наслаждающемуся своим неограниченным могуществом.

Возникающему перед нами во второй сцене зловещему образу предельно одинокого барона полностью соответствует ее драматургическое оформление, также резко контрастирующее с предшествующей и последующей сценами, ее обрамляющими. В тех есть драматическое действие. Вторая сцена статична. От «действия» в ней только то, что барон зажигает свечи и отпирает свои сундуки. Развернуть драматическое действие при наличии во всей сцене всего лишь одного персонажа здесь, по существу, не на чем. С этой статичностью вполне гармонирует окружающая обстановка: сцена происходит в подземелье с царящими вокруг тишиной и абсолютным покоем.

Но, при отсутствии в данной сцене действия, в ней до дна раскрыто душевное состояние скупца, его острые, сложные и противоречивые переживания, исполненные, при отсутствии внешнего драматического действия, глубокого и мучительного внутреннего драматизма.

В первой сцене барон показан сквозь не только чисто внешнее, но и враждебно пристрастное восприятие его Альбером. Во второй сцене он дан в порядке самораскрытия, мыслей вслух — монолога, то есть той речевой формы, которая наиболее характерна для человека, полностью ушедшего в самого себя, в мир страсти, целиком заполнившей все его существование. Обращают на себя внимание и необычные размеры монолога барона. В нем целых сто восемнадцать стихов, а поскольку во всей пьесе только триста восемьдесят стихов, он составляет почти третью часть ее. Подобные пропорции едва ли встречаются в каком-либо другом драматическом произведении. Для сравнения напомню, что в «Борисе Годунове» в знаменитом монологе царя Бориса только пятьдесят один стих, причем эта разница неизмеримо возрастает, если мы сопоставим относительный объем двух пьес. Кроме того, хотя этот монолог и заполняет бо?льшую часть сцены, начинается она диалогом двух стольников. Но зато в необычно большом монологе барона, на который Пушкин, при всем своем стремлении к предельному лаконизму, в данном случае смело идет, перед нами развертывается не только психология скупости со всей ее хитрой и тонкой диалектикой, мы не только проникаем вместе с поэтом в самые потаенные извилины охваченной всепоглощающей страстью накопления незаурядной человеческой души, — в монологе, по существу, содержится глубокий социально-философский анализ этой страсти со всеми присущими ей трагическими антиномиями.

К. Маркс, обращаясь к ранним формам процесса непосредственного возникновения капитала, подчеркивает в противоположность потребляющему богатству важную историческую роль ростовщичества: разорение богатых земельных собственников ростовщиками приводит к образованию и концентрации крупных денежных капиталов; вместе с тем ростовщичество разрушает и уничтожает феодальное богатство и феодальную собственность. «Обремененный долгами рабовладелец или феодал высасывает больше, потому что из них самих больше высасывают».[320] Именно к этой эпохе непосредственного накопления капитала и относится действие «Скупого рыцаря». Недаром в первой же его сцене появляется, в качестве одного из необходимых действующих лиц, ростовщик (кстати, он упоминает и своих собратьев по профессии — знаменитых в средние века голландских ростовщиков — «фламандских богачей»), в кабалу к которому попадает Альбер, попал бы и барон Филипп, если бы пошел по пути, к которому стремится его сын. Барон по этому пути как раз не пошел. Но логика исторического развития, дух «ужасного» для старого рыцарского уклада «века» приводит к тому, что, противопоставляя разорению накопление, ростовщическому капиталу — капитал рыцарский, он невольно подпадает под власть все того же «духа века», становится на буржуазно-капиталистический путь со всеми неизбежно вытекающими отсюда последствиями. Барон не дает себя «высасывать» ростовщику, профессия которого для рыцарского сознания не может не представляться в высшей степени низменной и презренной (именно такое отношение отчетливо проступает в диалоге с ростовщиком Альбера). Но, также стремясь к накоплению капитала, он сам вынужден беспощадно «высасывать» деньги из своих вассалов.

Восторженно созерцая горсть золотых монет, которой он готовится пополнить очередной сундук, «еще не полный», барон восклицает: «Кажется, не много, || А скольких человеческих забот, || Обманов, слез, молений и проклятий || Оно тяжеловесный представитель!» И следом за этим с какой-то холодной, презрительной, почти сладострастной жестокостью он как бы закрепляет в своей памяти историю каждой из них. Вот этот «дублон старинный» — последнее, что осталось после смерти мужа, — отдала за долг покойника его вдова: «но прежде || С тремя детьми полдня перед окном || Она стояла на коленях воя. || Шел дождь, и перестал, и вновь пошел, || Притворщица не трогалась; я мог бы || Ее прогнать, но что-то мне шептало, || Что мужнин долг она мне принесла || И не захочет завтра быть в тюрьме». Еще один золотой принес ему Тибо: «Где было взять ему, ленивцу, плуту? || Украл, конечно; или, может быть, || Там на большой дороге, ночью, в роще…» Барон не доканчивает, но смысл зловещего многоточия совершенно ясен: может быть, убил и ограбил. И во всем этом — не только беспощадная требовательность рыцаря-феодала по отношению к своим вассалам. Ради лишнего дублона в своем сундуке барон не останавливается ни перед чем.

Года за два до завершения «Скупого рыцаря» Погодин записал в дневнике о разговоре с Пушкиным по поводу только что появившейся статьи Надеждина «Литературные опасения за будущий год». Выступая в ней с резкими выпадами против русского романтизма 20-х годов, в частности таких основополагающих образцов его, как южные поэмы Пушкина, критик патетически восклицал: «О бедная, бедная наша Поэзия! — долго ли будет ей скитаться по Нерчинским острогам, Цыганским шатрам и разбойничьим вертепам?.. Не уже ли к области ее исключительно принадлежат одне мрачные сцены распутства, ожесточения и злодейства?.. Ныне, — продолжал Надеждин, — Поэзия с каким-то неизъяснимым удовольствием бродит по вертепам злодеяний, омрачающих природу человеческую: с какой-то бесстыдною наглостью срывает покров с ее слабостей и заблуждений». Для Пушкина этого времени (разговор с Погодиным происходил 9 декабря 1828 года), только что создавшего «Полтаву», с которой, кстати, он тут же и познакомил своего собеседника, южные поэмы были уже давно пройденным этапом. Мало того, Надеждин, в сущности, повторяет здесь то, что сам Пушкин писал в одном из лирических отступлений третьей главы «Евгения Онегина», незадолго до этого (в 1827 году) вышедшей из печати. Иронически высмеивая романы ричардсоновского типа, в которых герой «с душой чувствительной, умом и привлекательным лицом» выводился образцом совершенства, в которых при конце последней части «всегда наказан был порок, || Добру достойный был венок», автор не менее иронически отзывается и о произведениях новой, «байронической» школы с ее «мрачными» и «таинственными» героями, с описанием «тайных мук злодейства», с пристрастием к «порокам» («Порок любезен — и в романе, || И там уж торжествует он»). Этим и объясняется то, что Пушкин признал данную статью Надеждина «хорошей». «Но, — добавил поэт, — он односторонен. Разве на злодеях нет печати силы, воли, крепости, которые отличают их от обыкновенных преступников…»[321]

Эти необыкновенные качества присущи не только пушкинским «злодеям», таким, как Борис Годунов, Мазепа, но едва ли еще не в большей мере барону Филиппу, на личности и поступках которого, несмотря на их бесчеловечный, по существу злодейский, характер, действительно лежит печать исключительной силы характера, необычной крепости духа, отличающих его и от ростовщика Соломона и от плута Тибо.

Альбер считает, что барон служит деньгам, как «алжирский раб», как «пес цепной». И объективно так это и есть. Деньги, страсть к накоплению для барона действительно — всё. Однако субъективно происходит как раз наоборот. Сам барон ощущает себя не рабом, а царем, в его сознании деньги — не цель, а средство — источник предельной и гордой независимости, высшей власти над миром. Он вспоминает о некоем царе, приказавшем своим воинам снести по горсти земли, и — возвысился «гордый холм», с вершины которого тот мог «с весельем озирать» свое царство: «Так я, по горсти бедной принося || Привычну дань мою сюда в подвал, || Вознес мой холм — и с высоты его || Могу взирать на все, что мне подвластно. || Что не подвластно мне?..»

Ради обретения этой своей «высшей власти» барон действительно готов на все. Он и в самом деле «служит» своей идее-страсти, но служит не как раб, а как рыцарь — своей прекрасной даме, как аскет — своему божеству. В экстазе этого служения барон жертвует и чужой, но прежде всего и своей собственной жизнью. С полной ясностью и трезвостью ума он сознает, что созидаемое им «царство» — его ослепительные золотые чертоги — строится им на крови, и не только чужой крови («Да! если бы все слезы, кровь и пот, || Пролитые за все, что здесь хранится, || Из недр земных все выступили вдруг, || То был бы вновь потоп — я захлебнулся б || В моих подвалах верных»), но и на крови своего собственного сердца. Сейчас он — старик, но когда-то был молод, полон сил, желаний, страстей. И все это он приносит на алтарь накопления «злата». Жизнь барона — своего рода непрерывное подвижничество. Непрестанным отречением от всего, что не связано прямо с его единой целью, подавлением всех нормально-человеческих чувств — любви, жалости — барон, по его собственному слову, выстрадывает (слово, исключительно метко употребленное Пушкиным и имевшее замечательную судьбу в последующем развитии нашей литературы и общественной мысли) себе путь к высочайшему обладанию, как он его понимает, — к своему богатству: «Мне разве даром это все досталось… || Кто знает, сколько горьких воздержаний, || Обузданных страстей, тяжелых дум, || Дневных забот, ночей бессонных мне || Все это стоило?» Бессонных ночей потому, что барон (этим он также отличается от обыкновенных преступников) неоднократно испытывал, подобно царю Борису, подобно Мазепе, ужаснейшее из мучений — муки преступной совести: «Иль скажет сын (а, как мы видели, сын как раз это и говорит. — Д. Б.) || Что сердце у меня обросло мохом, || Что я не знал желаний, что меня || И совесть никогда не грызла, совесть, || Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть, || Незваный гость, докучный собеседник. || Заимодавец грубый, эта ведьма, || От коей меркнет месяц и могилы || Смущаются и мертвых высылают?..»

Но в отличие от Бориса и от Мазепы, которых влечет конкретная земная власть — царский венец, обуреваемому ненасытной жаждой накопления барону это не только не может доставить удовлетворения, но и оказывается в непримиримом противоречии с его страстью. Достижение посредством накапливаемого золота той или иной цели, удовлетворение того или иного желания связано с необходимостью потратить хотя бы часть накопляемого. Копить и тратить (на языке барона Филиппа — «расточать») — вещи несовместимые. Если же не тратить, а только копить, то накопление, помимо воли человека, неизбежно оборачивается скупостью, из средства превращается в самоцель. Такова логика возникновения и развития порока скупости. Так это происходит с каждым скупцом, так неминуемо произошло и с бароном Филиппом.

Однако в резко отличной от банального скупца, незаурядной, «рыцарской» натуре барона неразрешимая антиномия скупости обретает весьма своеобразный психологический выход, открывающий возможность утолять свою беспредельную жажду наивысшей власти, не вступая в противоречие со снедающей его страстью накопления. Сознание одной лишь возможности удовлетворения любого из желаний оказывается для него равносильным самому удовлетворению и вместе с тем сообщает ощущение полной от них независимости. Знание своей мощи не нуждается во внешнем проявлении, довлеет себе. И вот по существу все в себе подавляющий, отказывающий себе во всем, объективно влачащий жалкое существование скупец, субъективно чувствует себя абсолютным владыкой и над самим собой и над всем окружающим:

Что не подвластно мне? как некий демон

Отселе править миром я могу;

Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;

В великолепные мои сады

Сбегутся нимфы резвою толпою;

И музы дань свою мне принесут,

И вольный гений мне поработится,

И добродетель и бессонный труд

Смиренно будут ждать моей награды.

Я свистну, и ко мне послушно, робко

Вползет окровавленное злодейство

И руку будет мне лизать, и в очи

Смотреть, в них знак моей читая воли.

Мне все послушно, я же — ничему;

Я выше всех желаний; я спокоен;

Я знаю мощь мою: с меня довольно

Сего сознанья…

О лицемере Шекспира Пушкин — мы помним — писал, что он «обольщает невинность увлекательными и сильными софизмами». Здесь барон Филипп подобными же софизмами, по существу, обманывает самого себя. Но в то же время этим строкам, которые так полно и глубоко вводят в сокрытый, подобно подвалу с золотом Скупого рыцаря, его внутренний мир, «бездну» его души, нельзя отказать в огромной силе и особом, своеобразном величии. Недаром обольщенный софизмами барона Филиппа герой романа Достоевского «Подросток» восклицал: «Выше этого по идее Пушкин ничего не производил!»

Больше того, в стремлении не только оправдать себя перед терзающей его совестью, но и возвеличить в собственных глазах свою низменную и преступную страсть, Скупой рыцарь подводит под нее специально создаваемую им и весьма оригинальную философскую концепцию. Наглухо замкнувшийся в самом себе, полностью ушедший в свою «идею», барон глубоко презирает все остальное человечество, внешнюю реальность вообще. Вспомним характеристики, даваемые им людям. Вдова, плакавшая под его окном, — «притворщица»; Тибо — «ленивец и плут»; влюбленные — «молодой повеса» и «лукавая развратница» или «обманутая дура»; сын — «безумец», собеседник разгульных развратников и т. д. И все продажны, все подчиняются деньгам — «золоту», которым порабощается и труд, и гений, и добродетель. Над этой жалкой действительностью, миром «забот, обманов, слез, молений и проклятий», над суетливой «мышьей беготней» человеческой жизни барон возносит свой внутренний мир, свою новую вселенную, существующую только как чистая потенция — в его представлении и воле. Материалом для этой новой вселенной является то же золото, но золото «уснувшее», очищенное от прикосновения захватавших его человеческих рук, от нечистого дыхания земных страстей и желаний, золото, возвращаемое бароном к его изначальной «божественной» сущности — потенциального носителя всех возможностей и всяческой власти. Всыпая очередные червонцы в сундук, барон напутствует их словами: «Ступайте, полно вам по свету рыскать, || Служа страстям и нуждам человека».

Золото «рыскает» по земле, подвергается, в зависимости от того или иного его употребления, самым разнообразным перевоплощениям. Накопление барона — своего рода нирвана — последнее и окончательное успокоение: «Усните здесь сном силы и покоя, || Как боги спят в глубоких небесах». Усыпляя, «убивая» золото — концентрат пролитых за него «слез, крови и пота» — на дне своих сундуков, барон «убивает» земную жизнь — пустую человеческую суету, все те обманы, проклятия, заботы, «тяжеловесным представителем» которых оно является. Видимо, именно с этим связано то странное чувство, принимающее в извращенной психике барона, в котором его страсть к злату исказила, изуродовала человеческую сущность, простые и естественные движения сердца, прямо садистский характер, чувство, которое испытывает он «каждый раз», когда отпирает сундук, чтобы всыпать в него «привычную дань» — новую горсть золота:

Я каждый раз, когда хочу сундук

Мой отпереть, впадаю в жар и трепет.

Не страх (о, нет! кого бояться мне?

При мне мой меч: за злато отвечает

Честной булат), но сердце мне теснит

Какое-то неведомое чувство…

Нас уверяют медики: есть люди,

В убийстве находящие приятность.

Когда я ключ в замок влагаю, то же

Я чувствую, что чувствовать должны

Они, вонзая в жертву нож: приятно

И страшно вместе.

Золото для барона — источник не только особого рода сладострастия, но и величайших эстетических наслаждений. Ради этого барон даже разрешает себе непростительную, с его точки зрения, слабость — устраивает своеобразный «пир» для себя одного, зажигая по свече перед каждым из своих сундуков и жадно любуясь волшебным блеском и мерцающими переливами своего сокрытого от всех «спящего» царства, всемогущим и безграничным владыкой которого он является. «Хочу себе сегодня пир устроить: || Зажгу свечу пред каждым сундуком, || И все их отопру, и стану сам || Средь них глядеть на блещущие груды. || (Зажигает свечи и отпирает сундуки один за другим.) || Я царствую!.. Какой волшебный блеск! || Послушна мне, сильна моя держава; || В ней счастие, в ней честь моя и слава! || Я царствую…» И Пушкин тонко оттеняет этот момент высшего экстаза барона, особый характер его. В своем эстетическом восторге Скупой рыцарь становится подлинным поэтом: вся пьеса написана белым ямбом, однако в этом месте барон начинает говорить рифмованными стихами.

Однако в наивысшей точке, в апогее сознания бароном полноты своей власти, предельного своего могущества, обозначаются и границы этой власти. Как и царю Борису, барону угрожает некий «самозванец». Причем особая острота психологической ситуации заключается в том, что это — его собственный сын. Правда, при жизни барона он ему не страшен. Сердце его не «обросло мохом», но он сумеет сдержать его биение своей костлявой рукой. До сына ему нет дела, и ничто не склонит его отказаться от горсти червонцев, чтобы обеспечить сыну соответствующие его общественному положению условия существования. Другое дело, когда он умрет. Сын явится его наследником и с беспечной легкостью уничтожит все дело его жизни. Он собирал — сын развеет. Он «умерщвлял» золото в глубине своих подвалов — сын снова «воскресит» его: «Я царствую — но кто вослед за мной || Приимет власть над нею? Мой наследник! || Безумец, расточитель молодой, || Развратников разгульных собеседник! || Едва умру, он, он! сойдет сюда || Под эти мирные, немые своды || С толпой ласкателей, придворных жадных. || Украв ключи у трупа моего, || Он сундуки со смехом отопрет. || И потекут сокровища мои || В атласные, диравые карманы. || Он разобьет священные сосуды. || Он грязь елеем царским напоит — || Он расточит… А по какому праву?.. || Нет, выстрадай сперва себе богатство || А там посмотрим, станет ли несчастный || То расточать, что кровью приобрел».

И барон мечтает о том, чтобы получить возможность сохранять свои сокровища и после смерти: «О, если б мог от взоров недостойных || Я скрыть подвал! о, если б из могилы || Прийти я мог, сторожевою тенью || Сидеть на сундуке и от живых || Сокровища мои хранить, как ныне!..»

Таков сложный — суровый и жестокий, безжалостный и к другим и к себе самому, мучитель и мученик сжигающей его идеи-страсти — облик пушкинского скупца, образ объективно безусловно отрицательный (здесь прав Альбер), но освещенный изнутри каким-то особым трагическим светом, являющийся носителем некоей субъективной правды, образ, по отношению к которому можно с полным правом повторить уже приводившиеся слова Пушкина: «Какая глубина в этом характере».

Но из монолога барона Филиппа возникает не только этот — единственный в своем роде — образ Скупого рыцаря. С не меньшей силой и глубиной дан в этом монологе психологический анализ скупости барона — ее социологии, ее своеобразного эроса (эротически окрашено, как мы видели, и самое начало монолога, и тот садистический «жар и трепет», который охватывает его, когда он готовится открыть один из своих сундуков), ее философии, наконец, ее поэзии.

Выше я упомянул о необычно большом, словно бы даже нарушающем необходимые пропорции, размере этого монолога. Однако, когда внимательно анализируешь его, поражаешься, какое богатство и глубину мысли сумел вместить поэт в тесные рамки всего лишь ста восемнадцати коротких стихотворных строк. В этом отношении монолог барона действительно принадлежит к числу величайших чудес пушкинского гения. В то же время, крупнейший мастер-художник, Пушкин добился того, что ни при чтении, ни при сценическом исполнении этой маленькой трагедии никаких диспропорций не ощущаешь. Наоборот, глубине содержания соответствует исключительно гармоническая стройность ее архитектоники. В этом мы сможем убедиться после рассмотрения третьей и последней сцены «Скупого рыцаря».

Угроза безраздельной власти барона над его сокрытым от всех «царством», носителем которой является сын, внезапно возникает уже при его жизни. В этом и заключается завязка собственно драматического действия пьесы, которое, стремительнейшим образом развиваясь, быстро приводит к трагическому финалу. Развитию этого действия отдана третья сцена. Первые две сцены — своего рода экспозиция, в результате которой перед нами во весь рост обозначились оба главных героя трагедии, два непримиримых врага — отец и сын. Если для сына отец — бессердечный скупец, для отца сын — кощунственный осквернитель его святыни. Сын сам при жизни отца бессилен справиться с ним. И он — этим, как вспомним, и заканчивается первая сцена — решается обратиться за помощью к третьей силе — верховной власти.