3

3

«Полтава» была закончена в середине октября, в ноябре — начале декабря переписана набело; а 9 ноября того же 1828 года Пушкин создает стихотворение «Анчар», казалось бы не имеющее никакого отношения к только что написанной поэме, но на самом деле находящееся с ней в несомненной внутренней связи.

«Анчар» принадлежит к числу настолько значительных во всех отношениях стихотворений Пушкина и его творческих созданий вообще, что заслуживает подробного и специального рассмотрения. В отличие от многих других пушкинских стихотворений, «Анчар» неоднократно подвергался специальному исследовательскому изучению. Однако оно велось, причем именно в сравнительно недавнее время, чаще всего так неправильно и с таких позиций, что, как это ни парадоксально, результатом своим имело не раскрытие исключительно большого идейно-художественного смысла произведения, а, наоборот, затемнение этого, в сущности видного простому, невооруженному глазу, смысла, имеющего важнейшее значение для определения общественно-политической позиции Пушкина в годы после разгрома декабрьского восстания. Это привело к попыткам перенести одно из самых сильных и художественно значительных гражданских, «вольных» стихотворений поэта в отрешенную сферу так называемого «чистого искусства». В связи с этим произошло нечто еще более парадоксальное. Советское пушкиноведение сделало по сравнению с пушкиноведением дореволюционным огромный шаг вперед в текстологическом отношении. Именно в советские годы творчество Пушкина впервые смогло быть дано читателям не только в максимально полном своем объеме, но и освобожденным от всякого рода цензурных пропусков, замен, искажений. Сказанное относится буквально ко всему пушкинскому творчеству, но как раз за исключением «Анчара»! Текст «Анчара», который начиная с 1870 года правильно печатался в дореволюционных изданиях Пушкина, в подавляющем большинстве советских изданий, наоборот, публиковался в вынужденно-цензурном, то есть явно ослабленном виде. Привожу стихотворение так, как оно впервые было опубликовано в альманахе «Северные цветы на 1832 год» (вышел в свет около 24 декабря 1831 года):

АНЧАР, ДРЕВО ЯДА

В пустыне чахлой и скупой,

На почве, зноем раскаленной,

Анчар, как грозный часовой,

Стоит — один во всей вселенной.

Природа жаждущих степей

Его в день зноя[113] породила,

И зелень мертвую ветвей

И корни ядом напоила.

Яд каплет сквозь его кору,

К полудню растопясь от зною,

И застывает ввечеру

Густой, прозрачною смолою.

К нему и птица не летит

И тигр нейдет — лишь вихорь черный

На древо смерти набежит

И мчится прочь уже тлетворный.

И если туча оросит,

Блуждая, лист его дремучий,

С его ветвей уж ядовит

Стекает дождь в песок горючий.

Но человека человек

Послал к Анчару властным взглядом,

И тот послушно в путь потек

И к утру возвратился с ядом.

Принес он смертную смолу

Да ветвь с увядшими листами,

И пот по бледному челу

Струился хладными ручьями;

Принес — и ослабел и лег

Под сводом шалаша на лыки,

И умер бедный раб у ног

Непобедимого владыки.

А Царь тем ядом напитал

Свои послушливые стрелы,

И с ними гибель разослал

К соседям в чуждые пределы.

Однако в представленной в цензуру рукописи третьей части «Стихотворений А. Пушкина» (разрешена цензором к печати 20 января; вышла в свет в последних числах марта 1832 года) рукою П. А. Плетнева, который вел это издание, помимо несущественных мелких поправок были внесены два серьезных изменения: во-первых, из заглавия были убраны и отнесены в подстрочную сноску слова древо яда и, во-вторых, — и это особенно важное исправление! — слово Царь в первом стихе последней строфы было исправлено на Князь. Сделаны были оба эти изменения, можно с уверенностью сказать, не только с ведома Пушкина, но и прямо по его поручению. Совершенно очевидно это в отношении второй поправки, поскольку слово Князь вместо Царь имеется в черновых автографах «Анчара». Но столь же несомненно (дальше я подробно остановлюсь на этом), что оба эти изменения, в особенности второе (замена «Царь» на «Князь»), носили вынужденный характер. Это было ясно даже дореволюционным редакторам изданий Пушкина. В течение довольно долгого времени в собраниях его сочинений (первом посмертном, 1838–1841; в издании Анненкова, 1855; Геннади, 1859) явно по таким же цензурным соображениям «Анчар» печатался в том политически ослабленном виде, какой Пушкин был вынужден придать ему при повторной публикации (в третьей части «Собрания стихотворений»). И только во втором издании Геннади 1870 года редактору удалось воспроизвести первоначальный текст «Северных цветов». С этого времени именно данный текст правильно давался в качестве основного во всех последующих дореволюционных изданиях. Однако редакторы первого советского однотомника сочинений Пушкина, выпущенного Госиздатом в 1924 году, многократно переиздававшегося и на ряд лет ставшего основным изданием пушкинских сочинений, Б. В. Томашевский и К. Халабаев снова вернулись к вынужденно ослабленному тексту «Анчара» издания 1832 года.

Вскоре после этого появилась в печати статья Н. В. Измайлова «Из истории пушкинского текста. „Анчар, древо яда“», в которой давалось обоснование опубликованному Томашевским и Халабаевым в качестве последней воли поэта, а на самом деле вынужденно измененному тексту стихотворения.[114] Указывая, что «мрачное и загадочное творение Пушкина, — „Анчар, древо яда“ — этот таинственный образ, порожденный в далеких пустынях Востока, прошедший на пути к творческой обработке его нашим поэтом через истолкование науки и поэзии Запада, — всегда рассматривался комментаторами и исследователями Пушкина как одно из звеньев в ряду его „идеологических“ стихотворений, как одно из сильнейших проявлений его свободомыслия в зрелые годы», — Н. В. Измайлов продолжает: «Художественное задание в стихотворении затушевывалось, на первый план выдвигалось задание общественно-политическое, в духе протеста против деспотизма» (3). Решительное оспаривание этой «давно возникшей традиции» и составляет пафос статьи Н. В. Измайлова.

Пытаясь доказать, что сделанная при повторной публикации стихотворения замена слов Царь на Князь была свободным волеизъявлением Пушкина, не вызванным никакими внешними причинами (я постараюсь показать дальше всю неосновательность этого), автор пишет, что имеющееся в черновике «понятие Князь явилось здесь в соответствии с общим построением стихотворения. Пушкин старался придать ему вполне конкретные, этнографически-локализованные черты, выдерживая в духе восточной легенды, а не отвлеченной аллегории» (7). Неясно, почему автор считает понятие Князь соответственнее восточной легенде: в применении к главам первобытных восточных племен оно не менее условно, чем понятие Царь. Но самое главное, что Измайлов совершенно не объясняет, почему же Пушкин, печатая в первый раз стихотворение, изменил имеющееся в черновиках и куда более политически нейтральное слово Князь на Царь, то есть, с точки зрения исследователя, нарушил «дух восточной легенды» и пустился в область «отвлеченной аллегории». Ведь уж для такой-то замены (в противоположность последующей замене слова Царь на Князь) никаких внешних цензурно-политических побуждений, понятно, быть не могло!

При изучении произведений художественного слова очень полезно бывает обращение к их черновым рукописям, дающее возможность войти в творческую лабораторию писателя, проникнуть в самый процесс его творчества. Выясняя, от чего писатель отказывается, что отбрасывает в ходе работы над данным произведением, что прибавляет, что и как изменяет, начинаешь лучше понимать существо авторского замысла и связанную с этим телеологию — целенаправленность — творческого процесса. Но при этом, конечно, никак нельзя подменять окончательный текст, в котором авторский замысел и выразился с максимальной идейно-художественной силой, предварительными, черновыми его вариантами. В особенности недопустимо делать это в том случае, если мы не имеем никаких оснований подозревать внешнее принудительное давление на волю автора, наличие связанной с этим автоцензуры и т. п. А именно таким неправильным путем и идет далее Измайлов в своей попытке полностью отклонить общепринятое до этого истолкование «Анчара» как замечательного образца гражданской поэзии Пушкина и, взамен этого, вскрыть то, что он называет «художественным заданием» поэта. Строка о рабе: «И тот послушно в путь потек» — в черновиках имела варианты: «И смелый», «И тот безумно в путь потек —», «И тот за ядом в путь потек —». А вместо строки: «И к утру возвратился с ядом» — было: «И возвратился с ядом», «И возвратился безопасно», «И возвратился с ним послушно». Исходя из этих черновых вариантов, Н. В. Измайлов пишет: «Выделим промежуточную редакцию, на которой Пушкин не остановился, но которая для нас именно интересна: „Но человека человек || Послал к Анчару самовластно, || И тот за ядом в путь потек — || И возвратился безопасно“. Итак, — заключает исследователь, — по первоначальному замыслу, посланный раб возвращается „безопасно“, доставив своему господину яду для стрел. Этим меняется вся концепция стихотворения: в нем нет помину ни об „идеях свободы, гуманности“… ни о „самодержавии и рабстве“; не стоит в центре стихотворения мысль о „роковой, губительной для человеческого счастья власти человека над человеком“. Не раб — случайный исполнитель — герой его. Два образа в нем противопоставлены: Анчар, древо смерти, воплощение неумолимой судьбы, и Князь — человек, повелевающий самой судьбою и смертью. Развивается же столкновение человека с роком на образном фоне восточной легенды, поразившем художественное воображение Пушкина. Позднее поэт убедился, что безопасное возвращение раба ослабляет впечатление; он ввел мотив его смерти для усиления трагического эффекта, но это не изменяет дела по существу: раб остается все тем же пассивным и послушным орудием, погибающим между двух сил. И напрасно искать у Пушкина сочувствия погубленной человеческой жизни» (12–13).

Заменить окончательный текст «Анчара» черновыми вариантами, якобы только и вскрывающими подлинное «художественное задание» поэта, — на это, хотя это и было бы логически последовательно, Измайлов, понятно, не идет. Никак не объясняет он и того, зачем Пушкину понадобилось при отделке стихотворения затемнить этот будто бы первоначальный замысел. Но вообще так истолковывать смысл «Анчара» — это значит прямо поставить все с ног на голову. Что же касается утверждения автора, что в стихотворении Пушкина «напрасно искать…сочувствия погубленной человеческой жизни», — достаточно напомнить строки о «бедном рабе», умершем «у ног непобедимого владыки», чтобы стала ясна вся безнадежность отрицания одной из самых существенных основ пушкинского творчества — его пронизанности «добрыми чувствами» — и, наоборот, истолкования «Анчара» в совершенно чуждом Пушкину, по существу ницшеанском духе культа героя — «сверхчеловека» (дальше в рассуждениях автора появляется и само это слово).

Н. В. Измайлов один из видных и авторитетных современных исследователей-пушкинистов. И не стоило бы специально останавливаться на этой давней его статье, если бы она не явилась основанием для неверного печатания текста «Анчара» в подавляющем, как я уже сказал, большинстве советских изданий Пушкина, в том числе наиболее авторитетном академическом полном собрании его сочинений[115] и соответствующих этому комментариев, и в особенности если бы в некоторых работах последнего времени не возникли, в порядке неожиданного рецидива, тенденции к «разобществлению» (слово Горького) как этого, так и некоторых других особенно значительных стихотворений Пушкина, проникнутых высоким гражданским духом и пафосом подлинной народности.[116]

Неверно, как правило, решался и вопрос о литературных источниках «Анчара». Строя национальную русскую литературу, Пушкин не только продолжал и развивал отечественные традиции, но и опирался на богатейший опыт предшествовавшего и современного ему мирового литературного развития. Сопоставление в сравнительно-историческом плане его произведений со схожими или параллельными явлениями других литератур само по себе весьма плодотворно, ибо дает возможность нагляднее установить не только индивидуальное своеобразие, но и национальную самобытность его творчества. Однако, вместо такого сопоставления, большинство комментаторов того же «Анчара» шло по столь распространенному одно время в нашем старом литературоведении пути механического накапливания все новых и новых литературных параллелей, в результате чего замечательнейшие и оригинальнейшие в целостном существе своем создания русского национального гения представали в качестве своего рода мозаики всякого рода «влияний» и «заимствований». Так, в связи с «Анчаром» назывался ряд произведений западных поэтов — Эразма Дарвина, Байрона, Кольриджа и других, — в которых имеются упоминания об ядовитом дереве, растущем на острове Ява (местное название — «погон-упас», что значит «дерево яда»; это название также было известно Пушкину: в его рукописной тетради с черновиками «Анчара» за несколько страниц до них записано его рукой: «Upas, Анчар»). Измайлов оговаривает, что в своей статье он оставляет в стороне вопрос об источниках «Анчара», но тут же, в соответствии с общим ее духом, выражает уверенность, что они, «несомненно», находятся «в западной литературе», и сообщает, что «разысканию их посвящена в настоящее время совместная работа Н. В. Яковлева и пишущего эти строки» (3). Работа данных исследователей на эту тему не появилась, но в 1934 году в пушкинском томе «Литературного наследства» была опубликована «Заметка об „Анчаре“» Д. П. Якубовича, автор которой в качестве возможного литературного источника «Анчара» называет мелодраму английского драматурга XVIII века Джорджа Кольмана «Закон Явы». Сюжет мелодрамы не имеет решительно ничего общего с «Анчаром», за исключением того, что король Явы в качестве наказания, равносильного смертному приговору, посылает героя собрать и принести ему яд с «древа Явы». Но, указывает Якубович, в одном «стихотворном монологе» героя «легко усмотреть черты, близкие „Анчару“». Действительно, в этом монологе содержится описание «древа Явы», которое «на много верст грозит погибелью и… все растущее своим дыханьем губит. Из чьих пределов даже хищный зверь… уходит прочь, трепещет». Дальше упоминается об обычае на Яве, согласно которому приговоренному к смерти преступнику даруется жизнь, если он принесет яд, текущий из этого древа, чтобы король мог обмакнуть в него свои стрелы.[117] Сходство здесь, несомненно, есть. И тем не менее Пушкину, для того чтобы написать свое стихотворение, отнюдь не обязательно было вдохновиться мелодрамой второстепенного английского драматурга, о самом знакомстве поэта с которой никаких данных у нас не имеется. Наоборот, есть полное основание предполагать, что подробные сведения о древе яда он получил из другого источника, притом не принадлежащего к художественной литературе.

Известия о ядовитом дереве, произрастающем в тропических странах, стали появляться в специальной европейской печати начиная с XVII–XVIII веков.[118] Однако безусловно самым ярким и впечатляющим явилось в этом отношении подробное сообщение о древе яда, растущем на острове Ява, врача голландской Ост-Индской компании Ф. П. Фурша (Foersch), опубликованное им в 1783 году в распространенном английском журнале «London Magazine» (в декабрьском номере). Именно это сообщение получило широкую популярность, было переведено на ряд языков, в том числе и на русский; появилось в журнале «Детское чтение для сердца и разума», издававшемся Н. И. Новиковым и составлявшемся молодым H. M. Карамзиным и его другом А. А. Петровым (заметка «О некотором ядовитом дереве, находящемся на острове Яве, в Ост-Индии», 1786, ч. VII; 2-е изд., 1819, ч. VII, стр. 43–53; сообщение Фурша было напечатано и в журнале «Муза», 1796, ч. III, стр. 183).

Более чем вероятно, что Пушкин, при его неизменном интересе к русской литературе и периодике XVIII века, мог прочесть эту заметку в «Детском чтении» или в журнале «Муза»;[119] но если он познакомился с сообщением Фурша и через западноевропейскую прессу (французские или английские журналы), это ничего не меняет по существу. Сходство между пушкинским «Анчаром» и сообщением Фурша (особенно в описании «древа яда») так несомненно и велико, что едва ли есть необходимость при изучении пушкинского стихотворения заниматься, как это предлагал Н. В. Измайлов, поисками еще каких-то «звеньев, предшествующих или промежуточных» в западноевропейской художественной литературе. Пушкин, при его колоссальной начитанности и осведомленности в явлениях как русской, так и мировой литературы, конечно, знал, если, может быть, и не все, то многие из тех западноевропейских литературных произведений, в которых упоминалось о смертоносном дереве. В частности, в черновых рукописях «Анчара» имеются выписанные Пушкиным на английском языке две строки из трагедии Кольриджа «Озорио» (позднее переименована им в «Раскаяние»), в которых говорится о «древе яда», пронизывающем «отравой все сокровенное» и плачущем «лишь ядовитыми слезами». С полной уверенностью можно сказать, что Пушкин читал строфу с упоминанием об упасе — всеуничтожающем дереве (all blasting tree) в «Странствованиях Чайльд-Гарольда» Байрона. Равным образом, скорее всего, знал он — и в подлиннике и в переводе на русский язык — стихотворение Мильвуа «Mancenil», в котором фигурирует другое смертоносное дерево — «Mancenilico», растущее, как указывается в авторском примечании, на Антильских островах и повергающее в сладостный сон навеки всякого, кто вздумал бы отдохнуть в его тени.[120] Но сопоставление «Анчара» с разработкой темы смертоносного дерева западноевропейскими писателями свидетельствует как раз не о сходстве с ними пушкинского стихотворения, а, наоборот, о глубокой оригинальности, своеобразии последнего.

Ряд стихотворений Пушкина, которые считали связанными с литературными или фольклорными источниками, на самом деле — и это, несомненно, характерная и очень выразительная черта его творческого метода — построены с опорой на «документ» или на то, что Пушкин считал таковым. «Документ» — мемуарное свидетельство современника-очевидца — лежит в основе его песни о Стеньке Разине и персидской княжне; «документ» — рассказ путешественника — дал ему почти весь материал для позднейшей «Песни о Георгии Черном». Равным образом действительным источником «Анчара» явилась вовсе не какая-то неведомая «восточная легенда», притом еще непременно прошедшая через обработку западноевропейской поэзии, а своего рода геоботанический «документ» — сообщение доктора Фурша. Сходство же некоторых мест «Анчара» с произведениями западноевропейской литературы, в частности с мелодрамой Кольмана «Закон Явы», объясняется вовсе не тем, что Кольман «повлиял» на Пушкина, а тем, что ряд мотивов мелодрамы скорее всего подсказан ему общим с Пушкиным источником — все тем же сообщением Фурша.

Правда, в сообщении Фурша, по-видимому, много неточного и даже фантастического, и оно уже в пушкинское время стало оспариваться рядом ученых, отрицавших, в частности, возможность отравления ядом упаса на расстоянии. Заметка об этом была опубликована в 1825 году в «Петербургской газете, политической и литературной», выходившей на французском языке. Можно думать, Пушкин читал и эту заметку (как, очень вероятно, попадались ему и другие известия и сообщения о «древе яда»), поскольку именно в ней дерево, дающее яд, названо (ни у Фурша, ни у западных писателей, упоминающих о смертоносном древе, этого названия именно в такой форме нет) Анчаром — Antshar (тут же приводится и точное ботаническое название — Upas antiar или Antiaris toxicaria, установленное французским естествоиспытателем Лешено де ла Туром).[121] Но знал или не знал об этом Пушкин, несомненно одно: в своем описании «древа смерти» — его удивительных и необычайных смертоносных свойств — поэт пошел за Фуршем, а не за его критиками. Однако Пушкин отнюдь не ограничился тем, что дал в своем произведении, в точном соответствии с рассказом Фурша, в высшей степени поэтическое описание одного из удивительных «феноменов» природы (слово «феномен» есть в черновиках «Анчара»: «Анчар, феномен роковой»). В свое повествование о «древе смерти» поэт вложил и очень большое идейно-художественное обобщение.

В. В. Виноградов указал на то, что явилось непосредственным творческим толчком к созданию «Анчара». В ряду многочисленных отрицательных отзывов современников о пушкинских «Стансах» («В надежде славы и добра») едва ли не наиболее несправедливым и обидным для поэта, чем все предыдущие, был полученный им вскоре после написания стихотворения «Друзьям» своеобразный литературный отклик П. А. Катенина, который находился в это время в опале и жил у себя в деревне. Катенин прислал Пушкину свое новое стихотворение — балладу «Старая быль», не случайно частично написанную размером пушкинской «Песни о вещем Олеге» и содержащую, как это доказал Ю. Н. Тынянов, ряд едких выпадов и намеков по адресу автора «Стансов».[122] В «Старой были» рассказывается о состязании при дворе великого князя Владимира двух певцов — «коварного» льстеца грека, раболепно славившего «царя-самодержителя», и сурового русского воина, отказывающегося петь «о великих князьях и царях». Образом грека, как Катенин прямо разъяснял это в письмах от того же времени к одному из друзей, он метил в Пушкина; русский же воин — это не кто иной, как сам автор. К «Старой были» Катенин приложил стихотворное посвящение ее Пушкину, в котором, сопровождая это рядом комплиментов, призывал его вернуться к романтическому свободолюбию — снова «закипеть духом» и огласить застольную беседу «бейронским пеньем».

«Старая быль» сама по себе понравилась Пушкину. Позднее, в написанной в самых благожелательных тонах заметке «Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина» (1833), среди наиболее удачных его стихотворений Пушкин отметил и «Старую быль», «где столько простодушия и истинной поэзии». Способствовал Пушкин и появлению «Старой были» в печати, послав ее (но без стихотворного посвящения!) в альманах Дельвига «Северные цветы на 1829 г.», где она и была опубликована. Но именно поэтому Пушкин не мог не отвергнуть самым решительным образом ту политическую концепцию, которая, как он прекрасно понял это, вкладывалась в его уста Катениным в «Старой были», — безудержные славословия певцом-греком царской власти. Своеобразным откликом в этом отношении на «Старую быль», как бы новым ответом «друзьям», упрекавшим его в лести и низкопоклонстве перед Николаем I, и является, как это тонко подметил В. В. Виноградов, пушкинский «Анчар», работать над которым поэт начал вскоре после получения «Старой были»: черновой текст «Анчара» датируется концом августа — первой половиной сентября 1828 года; на перебеленном автографе — дата: 9 ноября 1828 года. Добавлю кстати, — это является еще одним подтверждением связи «Анчара» со стихами Катенина, — что следующим же за этим днем, 10 ноября того же года, датирован пушкинский «Ответ Катенину» (беловой автограф) на стихотворное посвящение «Старой были», посланный вместе с последней в те же «Северные цветы на 1829 г.» и также там опубликованный. Обращая внимание на то, что в песне грека «царское самодержавие, его могущество и его атрибуты… представлены в образе неувядающего древа, „древа жизни“, как символа „милосердия царева“», и подчеркивая, что «это символическое „древо жизни“, воспроизведенное Катениным с живописной точностью, является распространенным мотивом византийского и восточного искусства», В. В. Виноградов считает, что Пушкин «для полемической антитезы катенинскому символу ищет другого образа в пределах того же „восточного слога“… И вот Пушкин катенинскому древу жизни противопоставляет древо смерти, анчар, все атрибуты и свойства которого диаметрально противоположны катенинскому „неувядающему древу“».[123] Это утверждение, очень убедительно обоснованное сопоставлением соответствующих мест «Анчара» и «Старой были», бросает свет на возникновение замысла пушкинских стихов о «древе яда».

В «Стансах» Пушкин мог пытаться направить, опираясь на исторический пример Петра, «необъятную силу правительства» по пути преобразований, но в них не было никакого прославления самодержавия как такового. И вообще никогда, на всем протяжении своего творчества — от оды «Вольность» и кишиневских «Заметок по русской истории XVIII века» до «Медного Всадника» и набросков «Истории Петра», — Пушкин не был апологетом института самодержавия, неизменно подчеркивая его антигуманистический, бесчеловечный характер, указывая, что самовластие одного лица влечет за собой рабство народа. В хорошо известной Пушкину оде Радищева «Вольность» — прообразе его собственной «Вольности» — настойчиво проводилась мысль о губительной, отравляющей силе самодержавия. «Крови нашей алчный гад», — называет Радищев царя, говоря о его жале («в меня дерзнул острить ты жало»), о его стрелах(!), «полных отравы» (!). «Стоглавой гидрой», челюсти которой «полны отрав», которая всюду «веет» «ползкий яд», изображает Радищев союзницу царской власти — церковь, помогающую ей «давить народ» (курсив в цитатах из Радищева мой. — Д. Б.). Стоглавой гидре уподобляет, как известно, Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» и самодержавие и крепостничество. Подобная же концепция лежит в основе пушкинского «Анчара». В то же время катенинский образ «древа жизни» вызвал в сознании и памяти Пушкина-художника образ совсем другого «древа», сообщение о котором голландского врача Фурша он прочел в свое время и был поражен им в столь же сильной степени, как и многие западноевропейские поэты-современники. Радищев изображал самодержавие в традиционном, восходящем к поэтике классицизма образе некоего мифологического страшилища. Сходным методом пользовался в аллегорическом изображении своего «древа жизни» Катенин. Совсем иным путем — путем художника-реалиста — пошел в разработке той же темы Пушкин.

Стихотворение «Анчар» явственно членится на две части: описание «древа яда» (первые пять строф) и повествование о гибели посланного к нему за ядом «бедного раба». Но было бы неправильно видеть в даваемом Пушкиным описании Анчара тоже аллегорию на манер катенинской, но с противоположным значением. Нужное ему впечатление у читателей Пушкин создает не традиционным способом прямолинейно аллегорических «применений», а куда более сложными и тонкими художественными приемами. Пушкин описывает не некое сказочно-аллегорическое «древо», непосредственно подразумевая под ним, как Катенин, русское самодержавие, а рисует реально существующее, как он был в этом убежден Фуршем, хотя и необыкновенное, в высшей степени удивительное явление растительного царства. Вместе с тем протокольно-сухому описанию Фурша поэт сообщает исключительную поэтическую силу, создавая единственный в своем роде художественный образ, потрясающий и ужасающий своим мрачным и грозным величием.

В ореоле мрачного и грозного величия предстает нам «древо яда» с первых же строк стихотворения. Самый зловещий и страшный из всех обитателей пустыни — этого мира безводных степей, раскаленных песков, черных вихрей — Анчар как бы царит над всем окружающим: «Стоит — один во всей вселенной». В описании Фурша: «Он окружен со всех сторон пустыми холмами и горами. Окрестная земля на 4 или 5 часов около сего дерева суха и не производит никаких плодов. Не видно там никакого дерева, никакого кустарника и даже никакой травки».[124]«Древо яда» — словосочетание, первоначально данное в самом заглавии стихотворения, — оно же «древо смерти» — синонимическое словосочетание, повторяющееся в четвертой строфе, — насквозь, сверху донизу, пропитано ядом, которым напоены его листва, его ствол, его корни. Соответственно этому слова — яд, смерть — и производные от них настойчиво нагнетаются поэтом, повторяются снова и снова, из строфы в строфу: «И зелень мертвую ветвей; || И корни ядом напоила» (2-я строфа); «Яд каплет сквозь его кору» (3-я строфа); «На древо смерти набежит» (4-я строфа); «С его ветвей уж ядовит» (5-я строфа). Полный ядом и смертью сам, Анчар (вспомним мертвую зелень его ветвей — эпитет, в высшей степени выразительный по своей парадоксальности) отравляет и убивает все, что к нему ни приближается: «К нему и птица не летит. || И тигр нейдет». У Фурша: «…за 6 часов езды вокруг сего ядовитого дерева не только люди жить не могут, но и никакого животного там не видали… когда ж какая-нибудь птица подлетит к дереву так близко, что его испарения могут до нее дойти, то падает на землю и умирает». Отравлен вокруг древа яда и самый воздух: «…лишь вихорь черный || На древо смерти набежит, || И мчится прочь, уже тлетворный». Фурш рассказывает о преступниках, которые решаются отправиться за ядом упаса: «Советуют им наблюдать рачительно, с которой стороны ветер веет, и идти так, чтоб ветром всегда относило от них испарения дерева». Даже дождь — в знойной пустыне единственный источник жизни, животворной силы, — коснувшись Анчара, становится отравленным, ядовитым.

Горький любил напоминать, что писатель рисует словами. Но поэт, сверх того, рисует и звуками, как художник пишет красками. Это неоднократно отмечали уже наши поэты XVIII века — Ломоносов, Державин, Радищев. Ломоносов создал целую теорию соответствий различных звуков и выражаемых ими образов и эмоций.[125] Но если даже оставить в стороне возможность таких соответствий, несомненно, что в поэзии, как и в музыке, возникают особые сочетания звуков — звукообразы, которые, повторяясь, несут примерно ту же функцию, что и лейтмотивы в музыке. Пушкин, как мы уже могли убедиться в этом, был замечательным мастером звукописи. С полной силой проявляется это и в «Анчаре». В первоначальном заглавии стихотворения, как мы знаем, стояло: «Анчар, древо яда». Помимо смысловой стороны, эти слова — сочетанием составляющих их гласных (а, е, я) и согласных (нчр, дрв, д) — создавали и некие звукообразы. При этом повторение данных звукосочетаний по ассоциации вызывало в сознании возникновение связанных с ними образов-мыслей. Если мы проанализируем звуковой состав строф, посвященных описанию Анчара, «древа яда», мы убедимся, что указанные звуки настойчиво в них повторяются. Особенно наглядно можно видеть это на слове Анчар. Самые звуки этого загадочного, непривычно звучащего для русского уха слова, едва ли не впервые именно Пушкиным употребленного на русском языке, вызывают представление о чем-то зловещем, устрашающем: по звуковой ассоциации (ча, нчр) со словами «чары», «черный», «мрачный». Это представление усиливается и закрепляется сопровождающими слово Анчар и раскрывающими его значение словами древо яда, не дерево, а древо (как увидим из приводимого далее ответа Пушкина Бенкендорфу, поэт превосходно чувствовал различную семантическую окраску этих двух форм). И вот звукообраз, связанный со словом Анчар, настойчиво повторяется поэтом снова и снова. Звук ч принадлежит к числу звуков, относительно нечасто употребляющихся в русском языке (в особенности в сочетании ча и нчр). А между тем вся первая строфа «Анчара» «инструментована» в значительной степени именно на этом звуке и на этих сочетаниях: «В пустыне чахлой и скупой, || На почве, зноем раскаленной, || Анчар, как грозный часовой…» Неслучайность этого становится очевидной, если мы обратимся к черновикам. Так, эпитет чахлой появился не сразу. На первых порах соответственного эпитета Пушкин вообще еще не нашел. Строка поначалу сложилась: «В пустыне и глухой». Затем последовательно шло: «В пустыне мертвой», «В пустыне знойной», «В пустыне тощей», и, наконец, было найдено нужное во всех отношениях, в том числе и в звуковом, слово: «В пустыне чахлой». Звуковые элементы, так сказать, звуковые приметы слова Анчар (ч, полноударное а, сочетание чр, нчр) по дальнейшему ходу стихотворения непрерывно повторяются: «ввечеру», «прозрачною смолою» (3-я строфа); «вихорь черный», «мчится прочь» (4-я строфа); «туча оросит», «лист дремучий», «песок горючий» (5-строфа). В результате возникает особая музыкальная атмосфера, связанная со словом и звукообразом Анчар, особый, так сказать, «анчарный» — мрачный, черный колорит, создаваемый сочетанием самих звуков, их сгущениями, повторениями, как сгущением определенных красок создается колорит в картине. Созданию необходимого колорита способствуют и остальные художественные средства стихотворения. Оно написано наиболее каноническим для Пушкина размером — четырехстопным ямбом, которому, однако, несколько архаизированная в русле «высокого стиля» лексика придает особую торжественность и эпическую величавость.

Однако, сколь художественно ни впечатляющ пушкинский образ «древа яда», «древа смерти», в нем нет никаких элементов аллегории, нет ничего, что выводило бы его за рамки в высшей степени поэтического, но вместе с тем естественнонаучного — по Фуршу — описания одного из необычных, поражающих и устрашающих явлений природы. Если бы стихотворение на этих начальных пяти строфах описания, представляющих собой некое самостоятельное, завершенное в себе художественное целое, и заканчивалось, то действительно только путем изучения его создания — связи со «Старой былью» Катенина и сопоставления с песнью грека в «Старой были» — можно было бы косвенно угадывать, какая мысль стоит за образом «древа смерти», что хотел внушить этим образом поэт даже не вообще читателям, а, в сущности, только одному из них, который и мог бы понять это, — самому автору «Старой были» Катенину. Но пространное, занимающее больше половины стихотворения (целых пять строф) описание «древа яда» является в идейно-художественном целом произведения всего лишь своего рода прологом, введением, необходимым для того, чтобы, создав наполняющий ужасом образ Анчара, наиболее остро развернуть главную, не описательную, а сюжетную часть — повествование о трагических, губительных взаимоотношениях между непобедимым владыкой и бедным рабом, — содержащую в предельно сжатой даже для прославленного пушкинского лаконизма форме — всего в шестнадцати стихотворных строках — громадное обобщение социального и политического характера.

Переход от описания к повествованию дается поэтом через противительный союз «но», противопоставляющий всему, что до этого было сказано, то, что за этим последует. Ни зверь, притом самый могучий и хищный — тигр, ни птица не отваживаются приблизиться к страшному «древу смерти», но к нему идет человек. Этот сюжетный ход тоже подсказан сообщением Фурша, рассказывающего, что «государь» этих мест посылает осужденных на смерть преступников за очень дорого стоящим и потому весьма выгодным для торговли ядом, а они соглашаются на это, поскольку терять им нечего, в случае же удачи им не только даруется жизнь, но и назначается пожизненное «содержание». Однако, воспользовавшись сообщаемым Фуршем фактом, что люди ходят за ядом анчара, Пушкин дает этому факту совсем другую мотивировку (не преступник, а просто раб), позволяющую с потрясающей силой поставить наиболее жгучую и трагическую социальную тему, подсказанную не только современной поэту царской Россией, но и всяким общественным строем, основанным на угнетении и эксплуатации, — радищевскую тему «зверообразного самовластия, когда человек повелевает человеком» (формула из хорошо, еще с лицейских лет, известного Пушкину философского трактата Радищева «О человеке, о его смертности и бессмертии»): «Но человека человек || Послал к Анчару властным взглядом, || И тот послушно в путь потек…»

Строка: «Но человека человек» — при предельной скупости словесного материала и элементарности его грамматического построения (союз и всего одно существительное, только повторенное два раза в разных падежах и тем самым в двух различных грамматических категориях — подлежащее и дополнение) насыщена огромным смыслом, является подлинным ключом ко всему идейному содержанию стихотворения, как бы своего рода вторым, внутренним его заглавием. В своей эпической сжатости и исключительной простоте строка эта сильнее, чем самые громкие и патетические восклицания, раскрывает всю глубочайшую бесчеловечность, аморальность тех отношений — отношений безграничной власти и абсолютного порабощения, — которые существуют между рабом и владыкой. Ведь какое бы общественное расстояние ни отделяло раба от царя, от владыки, оба они по своему естеству, по природе своей — одно и то же, оба — люди; и в то же время в тех противоестественных социальных отношениях, в которых они находятся по отношению друг к другу, оба они перестают быть людьми. Характерно, что в дальнейшем обозначение человек ни к одному, ни к другому поэтом больше не прилагается — речь идет дальше только либо о рабе, либо о владыке. В самом деле, отношения господства и рабства стерли, вытравили в каждом из них все человеческое. Человек — царь — совершенно хладнокровно посылает другого человека — раба — во имя, как это ясно из концовки стихотворения, своих сугубо агрессивных целей на верную и мучительную гибель. С другой стороны, поведение раба наглядно показывает, как рабский гнет забивает человека, подавляет в нем всю его человеческую сущность.

Радищев в своей «Беседе о том, что есть сын Отечества» писал с негодованием о «притеснителях, злодеях человечества» — царях, помещиках, которые делают человека «ниже скота», и с горячим и горьким сочувствием — о закрепощенных крестьянах, «кои уподоблены лошади, осужденной на всю жизнь возить телегу», не имея «надежды освободиться от своего ига, получая равные с лошадьми воздаяния и претерпевая равные удары», «коим наималейшее желание заказано, и самые маловажные предприятия казнятся; им позволено только расти, потом умирать» (I, 215–216). Пушкин скорее всего не знал, что неподписанная «Беседа» принадлежит перу Радищева, а поскольку она была напечатана только в одном из старых журналов, очень возможно, и вовсе не читал ее; но тем важнее, что именно подобная же мысль лежит в основе «Анчара», в котором с исключительной силой показано обесчеловечение человека под угнетающим влиянием рабства, превращение его в рабочий скот и даже в нечто «ниже скота», в простую вещь в руках хозяина, господина. В самом деле, если хозяин погонит лошадь в пропасть, она инстинктивно постарается всеми возможными способами избежать гибели, отшатнется, встанет на дыбы, рванется в сторону. Ни о чем подобном не помышляет раб в пушкинском стихотворении. Страшная привычка к абсолютному повиновению сказывается в нем сильнее, чем свойственный каждому живому существу инстинкт самосохранения. Достаточно даже не слова, а одного «властного взгляда» господина, чтобы раб «послушно в путь потек» — потек, как течет река по предназначенному ей руслу, — отправился к страшному отравленному древу. Думается, не случайна здесь перекличка определения послушно и эпитета «послушливые стрелы» в самом конце стихотворения. Не могу попутно не обратить внимания на исключительную художественную выразительность данной строки: «Послал к Анчару властным взглядом» — с тремя последовательно повторяющимися, как удары палкой или кнутом, ударными а и ударным я (кстати сказать, это единственная полноударная строка во всем стихотворении) и повторными сочетаниями ла, вла, взгля, аккомпанирующими и тем усиливающими выраженную в соответствующих словах непреодолимую власть владыки над рабом и отсюда почти магическую силу безмолвного его приказания. Не менее выразительна в звуковом отношении строка: «И тот послушно в путь потек» — с нагнетанием все одного и того же звука п… п… п…, создающим впечатление долгого и тяжелого пути по пустыне (вспомним начало стихотворения: «В пустыне чахлой и скупой…» — и слово «пот» в последующей строфе: «И пот по бледному челу»).

В черновой рукописи «Анчара» набросан рисунок Пушкина: фигура худого, изможденного человека с низко опущенной, покорно склоненной головой, который, ничего не видя перед собой, обреченно шагает вперед. Раб знает, что он послан на неминуемую гибель, и не осмеливается не только протестовать или вовсе отказаться исполнить страшное приказание, но и попытаться скрыться, бежать во время пути, который он делает совсем один, притом под покровом ночной темноты («И к утру возвратился с ядом»). Из всего мира чувств и поступков в нем живет лишь безропотное, рабское повиновение. Это повиновение не только заглушает естественный для каждого живого существа инстинкт самосохранения, но и заставляет напрягать последние силы, чтобы не умереть (хотя смерть в его положении сулила только облегчение), прежде чем приказание будет выполнено, и только после этого он словно бы позволяет себе умереть, умереть не в каком другом месте и положении, а именно «у ног» своего «владыки»; умереть так же приниженно и бессильно, как он жил.

Характерно, что поначалу, в черновиках, смерть раба изображалась несколько иначе: «Принес — и весь он изнемог || И лег он, испуская крики». Затем еще резче: «И лег вопли». Но «крики», «вопли», хотя бы и от нестерпимой боли, от мучительных страданий, в присутствии «владыки» все же явились бы неким выходом, пусть лишь в минуты предсмертной агонии, из привычного полного, безропотного повиновения. И Пушкин устраняет даже этот, чисто физиологический «бунт» плоти. Но эти тихие строки в своей эпической сдержанности и величавой простоте производят особенно сильное впечатление.

Величавая эпичность здесь создается исключительной четкостью словесного и звукового рисунка, строгой взвешенностью и гармоничной соответственностью каждого слова: «И пот по бледному челу || Струился хладными ручьями…» Здесь слова бледному и хладными не только взаимно уравновешены, композиционно симметричны, но и точно соответствуют друг другу по своему образному содержанию («бледность» и «хлад») и даже по своему звуковому составу: «бледному» — «хладными». Такое же звуковое соответствие в столь же симметрично расположенных эпитетах: «И умер бедный раб у ног || Непобедимого владыки». Отмечу, кстати, что здесь звукопись выполняет уже другую функцию: усугубляет, подчеркивает — по контрасту — антитетичность, в данном случае даже больше — антагонизм смыслов слов, по своему звучанию в какой-то мере близких друг другу (ср. сходный пример у Державина: «Чему коснулся, все сразил! || Поля и грады стали гробы…»). Простота, спокойный эпический тон свойственны и всему повествованию о судьбе и гибели раба. Только в одном-единственном месте, в эпитете «бедный раб», прорывается сочувственная эмоция поэта, как его же горькая ирония звучит в ключевом словосочетании: «Но человека человек». Вместе с тем именно эти эпические сдержанность, спокойствие и простота действуют сильнее всякой декламации и негодующих восклицаний, делают стихотворение Пушкина одним из самых художественно выразительных и глубоких произведений мировой литературы, направленных против угнетения человека человеком.

В то же время протест против деспотизма и рабства, с такой громадной силой заложенный в скупые и строгие строфы «Анчара», отнюдь не носил отвлеченного характера; он, несомненно, связывался в сознании Пушкина с конкретной русской общественно-политической обстановкой, с осуждением отечественного самовластия. Об этом наглядно свидетельствуют варианты черновиков, где встречаемся не только со словом самовластно («послал к Анчару самовластно»), но и прямо эпитетом самодержавный («самодержавного владыки»). Возможность появления стихотворения в печати с таким эпитетом безусловно исключалась по цензурным условиям. Но то, что мысль Пушкина работала именно в этом направлении, показывает замена поэтом слова Князь черновых рукописей на новый вариант — Царь. Именно так — мы видели — напечатано стихотворение в «Северных цветах»; а поскольку издателем их после смерти Дельвига был сам Пушкин, ясно, что никто, кроме него, такой замены сделать не мог. Этот новый печатный вариант сразу озарял стихотворение ослепительно яркой вспышкой. Функция Царя во второй части стихотворения совершенно аналогична функции смертоносного «древа яда», от которого — ценой жизни «бедного раба» — он непосредственно и заимствует свою смертоносную губительную силу: «А царь тем ядом напитал || Свои послушливые стрелы, || И с ними гибель разослал || К соседям в чуждые пределы». В этой строфе Царь как бы сам становится Анчаром, только последний отравляет в силу своих природных свойств, а Царь — сознательно, злой волей. Было бы вульгарно и антихудожественно в описании Пушкиным «древа яда» видеть аллегорическое изображение самодержавия; но в силу отождествления функции Анчара и функции Царя мрачный, зловещий образ древа смерти, как он дан Пушкиным, по естественной ассоциации, по закону художественной аналогии, полностью переносится и на «непобедимого владыку». Эту тождественность Анчара и Царя Пушкин подчеркивает и еще одним тонким художественным приемом: симметричным композиционным расположением слов Анчар и Царь, как в составе всего стихотворения, так и внутри соответствующих строк, и вместе с тем звуковой близостью, почти полным звуковым тождеством. В первой строфе стихотворения: «Анчар, как грозный часовой»; в последней: «А Царь тем ядом напитал». Кстати, оба эти слова напечатаны в альманахе с прописной буквы.