3

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

3

Творческим толчком к созданию рассмотренных нами пока стихотворений болдинских месяцев были, как правило, либо впечатления, источником которых являлась внешняя действительность, либо переживания, связанные с внутренним миром поэта. Но вперемежку с этим Пушкин создает ряд стихотворений, корнями своими уходящих еще в одну — третью — действительность: хотя и воображаемый, но обладавший, в особенности для него, как художника, кровно ему причастного, своей специфической «реальностью» мир художественных образов, искусства, поэзии. Как раз в том же Болдине Пушкин подчеркнул, в качестве замечательного свойства, присущего явлениям этого мира, отличающим их от всех других плодов человеческой деятельности — «науки, философии, гражданственности», неподвластность действующему и в природе и в культуре закону неизбежной текучести, изменяемости: «…понятия, труды, открытия великих представителей старинной Астрономии, Физики, Медицины и Философии состарились и каждый день заменяются другими — произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно юны» (VI, 540–541). «Вечно юный» мир творений истинных поэтов именно в эти болдинские месяцы с такой силой, как никогда ранее, был важнейшей составной частью творческого бытия самого Пушкина.

Когда, сладко усыпленный воображением, забывая окружающее, поэт уходил в этот мир, над ним теряли силу границы пространства и времени, он как бы дышал воздухом далеких стран, давно минувших эпох, ощущал себя современником самых различных «возрастов» истории человечества, самых разнообразных культур. А по свойственной Пушкину исключительной восприимчивости он глубоко проникался их духом и, будучи великим поэтом, давал на них гениальный творческий отклик.

В конце 1830 года вышел в свет перевод «Илиады» Гомера, осуществленный ближайшим другом Батюшкова, хорошо известным Пушкину и высоко им ценимым поэтом Н. И. Гнедичем, упорно работавшим над этим главным делом своей жизни больше двадцати лет. «Илиада» в переводе прозой на французский язык была одной из первых книг, прочитанных мальчиком Пушкиным. Позднее он познакомился и с русским переводом шести (из двадцати четырех) песен ее, сделанным в конце XVIII века поэтом Ермилом Костровым, хотя и в стихах, но в форме, резко отличавшейся от подлинника (вместо гекзаметра, заимствованный у французов канонический александрийский стих высоких жанров русского классицизма — рифмованный ямбический шестистопник). Все это давало весьма отдаленное представление об оригинале. Да и самый жанр эпопеи, почитавшийся в XVIII веке вершинным явлением литературы, к началу деятельности Пушкина воспринимался представителями новых литературных течений как нечто безнадежно устаревшее. Скомпрометированный грандиозной по объему «Россиядой» Хераскова — «русского Гомера», как называли его почитатели («водяного Гомера», как иронически добавлял Батюшков), и в особенности эпигонами классицизма начала XIX века, этот жанр являлся излюбленной мишенью едких насмешек и злых эпиграмм. Едва ли не самые острые из них принадлежали молодому Пушкину, который распространил свое ироническое отношение и на родоначальника жанра, автора «Илиады», весьма непочтительно назвав его в своей неоконченной лицейской поэме «Бова» «болтуном страны эллинския». Подобное отношение к «тридцати веков кумиру» «божественному Омиру» проявилось не только в таких поэмах, как «Руслан и Людмила», «Гавриилиада», дало оно себя знать даже в пятой главе «Евгения Онегина» — произведения, в котором сам поэт, по его собственным словам, «забалтывался донельзя» (XIII, 75). Но полушутливое литературное отталкивание ни в какой мере не исключало понимания Пушкиным громадного исторического значения «Илиады», которую он признавал величайшим «памятником классической древности» (XI, 51). Однако, поскольку он не мог познакомиться с ней в подлиннике (по-древнегречески не читал), а французских и тем более русских переводов, дающих о нем сколько-нибудь точное представление, не было, его утверждение не подкреплялось непосредственным эстетическим восприятием. Гнедич поставил себе целью наивозможно точнее воспроизвести «Илиаду» на русском языке. Еще Радищев в своем «Путешествии», упомянув о переводе Кострова, выражал горячее пожелание, «чтобы Омир между нами не в ямбах явился, но в стихах, подобных его, Ексаметрах». Вместе с тем он тут же добавлял, что сделать это будет очень нелегко. С одной стороны, ухо наше привыкло «ко краесловию» — рифме, с другой же — пример Тредиаковского, написавшего гекзаметрами свою пресловутую «Тилемахиду» (хотя в ней имеются отдельные «добрые стихи»), надолго отбил охоту к опытам такого рода (I, 352–353). И действительно, Гнедич, поначалу решив продолжить перевод Кострова, повел его тем же александрийским стихом и лишь несколько лет спустя, переведя еще ряд песен, убедился, как он пишет об этом в предисловии к изданию «Илиады», что «прелесть» повествования Гомерова «нераздельна с формою стиха». Поэтому он отказался от рифмованных александрийских стихов и взялся за новый перевод, делая его размером, «подобным» гомеровскому и, введенным в русскую литературу именно Тредиаковским, — дактило-хореическими гекзаметрами. Это было смелым решением, вызвавшим нарекания со стороны многих современников. Как мы знаем, стихи без рифм считал «дурной прозой» и молодой Пушкин. Сдержанно относился он и к перенесению в русское стихосложение античных размеров. Составляющие один из замечательных разделов его поэзии 20-х годов «Подражания древним», в которых ему удалось, развивая аналогичные опыты Батюшкова и при посредстве столь восхищавшей его поэзии Андре Шенье, проникнуться духом и стилем древнегреческой антологии, написаны все тем же самым рифмованным шестистопным ямбом. Однако к решению Гнедича «освободить» свой перевод «от звонких уз» — рифмованного александрийского стиха, вести его размером, наиболее приближающимся к подлиннику, Пушкин отнесся сочувственно, о чем и писал ему в стихотворном послании («В стране, где Юлией венчанный…», 1821). Несколько позже он даже предпринял было аналогичный опыт: стал перелагать гекзаметром эклогу Шенье о Гомере «Слепец», написанную александрийским стихом («Вне?мли о? Гелио?с, сере?бряным лу?ком звеня?щий…», 1823), но дальше начала не пошел. Позднее другой опыт гекзаметра — начало стихотворения, возможно навеянного Овидием («В роще Карийской, любезной ловцам, таится пещера…», 1827),[277] — был брошен им на первых же семи строках. Пушкин очень интересовался судьбой гнедичевского перевода, одобрял появлявшиеся в журналах отрывки из него, в письмах из ссылки неоднократно справлялся о ходе работы над ним; услышав о том, что Гнедич плох здоровьем, затревожился, что он не успеет довести перевод до конца. Но все же Пушкин, видимо, не вполне был уверен в успешном решении поставленной Гнедичем задачи. «…Посмотрим, когда появится его Гомер», — писал он в 1825 году А. А. Бестужеву (XIII, 178), относившемуся с особым сочувствием к работе Гнедича. Однако, когда Гомер наконец появился, сомнения Пушкина рассеялись.

Гнедич датировал экземпляр, подаренный им Пушкину, 23 декабря 1829 года, а уже во втором номере «Литературной газеты» от 6 января 1830 года была опубликована заметка о выходе в свет «давно и так нетерпеливо» ожидавшегося перевода «Илиады». Эта неподписанная заметка принадлежала Пушкину, который позднее скромно назвал ее всего лишь «объявлением» (XI, 100). Но это было «объявление» совсем особого рода. По своему содержанию оно во многом перекликается с такими программными боевыми выступлениями Пушкина, как «Чернь», как сонет «Поэту», а по своей структуре и в особенности по высокому лирическому тону и само звучит почти как стихотворение в прозе: «Когда писатели, избалованные минутными успехами, большею частию устремились на блестящие безделки; когда талант чуждается труда, а люди пренебрегают образцами величавой древности; когда поэзия не есть благоговейное служение, но токмо легкомысленное занятие: с чувством глубокого уважения и благодарности взираем на поэта, посвятившего гордо лучшие годы жизни исключительному труду, бескорыстным вдохновениям и совершению единого, высокого подвига». Заметка заканчивалась словами: «Русская Илиада перед нами. Приступаем к ее изучению, дабы со временем отдать отчет нашим читателям о книге, долженствующей иметь столь важное влияние на отечественную словесность» (XI, 88). Занимался ли Пушкин этим изучением до отъезда в Болдино, мы не знаем. Скорее всего, что нет. Но можно с полной уверенностью утверждать, что среди книг, захваченных им с собой в деревню, был и перевод Гнедича, который он здесь внимательно штудировал. Результат этого изучения был несколько неожиданным. Пушкин написал на гнедичевский перевод эпиграмму: «Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера, || Боком одним с образцом схож и его перевод» (1—10 октября). Это, понятно, была шутка (считавшийся творцом «Илиады» Гомер, по преданию, был слепым, а Гнедич видел только на один глаз), но в ней заключено и серьезное. Хотя Пушкин и не мог сличить перевод с оригиналом, но, как мы знаем, считал, что при критической оценке художественного произведения следует судить его по законам, поставленным над собой самим автором. В предисловии к своему переводу Гнедич писал, что «отличительные свойства поэзии, языка и повествования Гомерова суть простота, сила, важное спокойствие». Все это Гнедич и стремился передать в своем переводе. Пушкин в одном из писем весьма критически отозвался о стихах Кюхельбекера, в которых он вздумал «воспевать Грецию, великолепную, классическую, поэтическую Грецию, Грецию, где все дышит мифологией и героизмом — славяно-русскими стихами» (XIII, 45). Подчеркнуто архаизирован, густо «славянизирован» был и перевод Гнедича. Но он сумел сообщить этим своему переводу, выполненному не только исключительно добросовестно, с громадной эрудицией, но и с высоким художественным мастерством, «важное спокойствие», величавую «древность» подлинника. Хотел Гнедич сообщить своему переводу и гомеровскую простоту: включал русские народные, порой сугубо простонародные слова, обороты, использовал некоторые приемы народного творчества. Но это носило несколько внешний характер. В переводе было больше торжественности, чем простоты. Слитной, глубоко органической величавой простоты подлинника Гнедич в общем добиться не смог. Можно думать, что именно это и имел в виду Пушкин в своей эпиграмме. Но и «однобокий» гнедичевский перевод в самом деле был великим «подвигом» и имел важнейшее значение для отечественной литературы и культуры. Гнедич впервые дал в руки читателей «русскую Илиаду», не только полностью завершенную, но и в значительной степени вводившую их в художественный мир Гомера. Тщательно зачеркнув свою эпиграмму (она была прочитана исследователями только в 1910 году), Пушкин выразил это несколько позднее (8 ноября) в подводящей окончательный итог его изучениям «подвига» Гнедича тоже двустишной «Надписи на перевод Илиады», которая получила широкую известность и, вместе с пушкинской заметкой в «Литературной газете», легла в основу оценки гнедичевского перевода Белинским: «Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи, || Старца великого тень чую смущенной душой».

В одном из первоначальных вариантов «Надписи» было: «Чужд мне был Гомеров язык сладкозвучный». И вот теперь в творческом сознании Пушкина зазвучали «гекзаметра священные напевы» («Сонет», 1830). Помимо только что приведенных двустиший он слагает одно за другим еще четыре стихотворения, писанных гекзаметрами и названных при первой публикации «анфологическими эпиграммами» (в древнегреческой литературе так назывались короткие стихотворные надписи различного содержания): «Труд» (последние числа сентября), «Царскосельская статуя» (1 октября), «Рифма» и «Отрок» (оба 10 октября).[278] О силе эстетического впечатления, испытанного Пушкиным при чтении и изучении гнедичевской «Илиады», свидетельствует несомненное воздействие ее не только на стих, но и на стиль этих стихотворений. В жанровом отношении все они существенно отличаются от гомеровской поэмы — относятся к издавна столь любимым Пушкиным малым формам греческой антологии, в которых, как и в идиллиях Феокрита, проявлялись особенно им ценимые отличительные черты древнегреческой поэзии вообще: гармоническая стройность, непосредственность и высокая простота, которая «не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях» (XI, 58). Этими чертами полностью отмечены как его собственные, более ранние «Подражания древним», так и болдинские антологические стихотворения. Но стилю последних свойственна и еще одна, существенно новая черта, восходящая к тому, что поэт, несомненно, высоко оценил в гнедичевском переводе: «важное спокойствие», «величавость». Причем Пушкин осуществил тот синтез простоты и величия, который сам Гнедич ощущал в гомеровском подлиннике, но который по-настоящему воссоздать в своем переводе ему не удалось. Кстати, все четыре пушкинских стихотворения написаны примерно в то же время, что и его эпиграмма на Гнедича. Напрашивается предположение, что Пушкин то ли «исправляет» ими односторонность стиля последнего, то ли (поскольку «Труд», а видимо, и «Царскосельская статуя» сложены до эпиграммы) именно опыт работы над ними натолкнул его на суждение об «однобокости» гнедичевского перевода. Могут возразить, что резкая жанровая разница этих стихотворений и «Илиады» исключает возможность такого сопоставления. Но в сознании Пушкина и поэмы Гомера и антология заключали в себе важнейшие родовые особенности, присущие поэзии греческой древности в целом. Да к тому же малые формы болдинского антологического цикла (два двустишия, два четырехстишия, одно шестистишие и только одно восьмистишие) насыщены очень значительным содержанием, порой широкого эпического звучания.

Прежние пушкинские «Подражания древним» связаны, как правило, только с одной — любовной — темой. Болдинский цикл полностью выходит за эти пределы: на любовную тему не написано ни одно из входящих в него антологических стихотворений. Возьмем наиболее, пожалуй, приближающееся к прежним антологическим стихам Пушкина стихотворение «Царскосельская статуя»: «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. || Дева печально сидит, праздный держа черепок. || Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; || Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит». По гармонической стройности линий, по скульптурной своей осязательности это четырехстишие вызывает в памяти такое стихотворение Пушкина, как «Нереида» (1820). Но теперь перед нами не только изваянная словом прекрасная античная статуя. Поток жизни неудержимо стремится вперед. Подобно плакучей иве из написанного почти в это же время тютчевского стихотворения, которая «дрожащими листами, словно жадными устами», тщетно ловит «беглую струю», человек не властен задержать, остановить мгновенье, сколь бы прекрасно оно ни было. Но это чудо совершает искусство. Остановленное навсегда, навечно мгновение — не в этом ли отличительное свойство его? Да, в этом, прямо скажет месяца два спустя Пушкин в уже приводившемся мною утверждении о вечной свежести, вечной юности произведений истинной поэзии. И есть полное основание предполагать, что это утверждение — перевод на язык понятий того, что несколько ранее в данном четверостишии было явлено поэтом в непосредственном образном выражении.

Эпическим величием, высокой простотой веет от стихотворения «Отрок». Речь идет в нем не просто о жизненной судьбе Ломоносова, но и о столь близкой, можно сказать, «злободневной» для Пушкина проблеме идейного ломоносовского пути. Особенно ощутимо это в первоначальном варианте, заканчивавшемся словами: «будешь подвижник Петру». Равным образом слова: «Мрежи иные тебя ожидают… Будешь умы уловлять», — вероятно, связаны с русской народной поговоркой о мреже — рыболовной сети: «Мрежею души не ловят».[279] Но эта разработка сугубо русской темы на древнегреческий лад не содержала в себе никаких антихудожественных несообразностей и натяжек. В необыкновенном и героическом образе сына рыбака, который стал «помощником царям», было что-то от патриархальных гомеровских времен и, наряду с этим, нечто действительно величавое, что передается и героическим звучанием гекзаметра, и всем стилем (очень органично входит в него и народное, рыбацкое — «мрежи») пушкинского четверостишия, действительно исполненного и гомеровской простоты и гомеровского величия. В то же время Пушкин устраняет из обоих только что рассмотренных стихотворений те детали, которые могли бы выглядеть «слишком явным смешением» разных веков и народов — древнегреческих «лар» с «суворовским солдатом» и русской «балалайкой», в чем он видел серьезный недостаток знаменитого и столь его самого восхищавшего стихотворения Батюшкова «Мои пенаты» (заметки на экземпляре сочинений Батюшкова, предположительно датируемые в академическом издании как раз тем же 1830 годом).[280] Так, в стихотворении «Царскосельская статуя», воссоздающем в слове бронзовую скульптуру Соколова на сюжет басни Лафонтена «Молочница и кувшин», он заменяет кувшин с молоком на урну с водой. В «Отроке», очевидно, поэтому же прямо не названо имя Ломоносова (хотя оно без всякого труда угадывается) и сняты в окончательном тексте слова «подвижник Петру».

Но эстетическое приобщение Пушкина через «русскую Илиаду» к древнегреческому миру сказывается не только в стихе и стиле всех этих стихотворений. Автор глубоко проникается в них «гомеровским» созерцанием действительности, эстетически овладевает своеобразным мифологическим мышлением античных поэтов. Еще к 1828 году относится большой стихотворный набросок Пушкина, обращенный к рифме, которую, как мы знаем, он считал такой существенно необходимой составной частью стихотворной речи, а долгое время и ее главной приметой («Рифма, звучная подруга || Вдохновенного досуга, || Вдохновенного труда»; в первоначальном варианте: «Гармонической мечты»). Если бы она стала употребляться уже в античных литературах — «явилась» «в дни как на небе толпилась олимпийская семья», — ее, конечно, ввели бы в сонм богов, пишет Пушкин и далее пытается представить себе, как «Гезиод или Омир» сложили бы ее «божественно» сияющую «родословную». В одном из широко известных античных мифов рассказывается, что Зевс, владыка богов и отец Аполлона, разгневавшись на сына, сослал его на землю пасти стада фессалийского царя Адмета. И вот, в то время как все боги и богини, страшась гнева Зевеса, не смели общаться с ним, к «богу лиры и свирели», «богу света и стихов» — продолжает уже от себя Пушкин — «притекла» его давняя подруга, богиня памяти, мать девяти муз — Мнемозина. Плодом их тайного союза и явилась Рифма. Из следующих далее отрывочных строк видно, что поэт прикидывал, кого из богов дать в «восприемники» младенца. Написал было: «И от гневного Зевеса || Сокрыла Ночь», затем зачеркнул первый стих; снова повторил его и опять зачеркнул. Начал новую строку словом «Эхо» и на этом прекратил дальнейшую работу. Миф не складывался. Да и сама мысль вложить его в уста «Гезиода или Омира», видимо, шла, так сказать, из третьих рук — была подсказана стихотворением Батюшкова «Гезиод и Омир соперники» (перевод элегии Мильвуа), которое очень нравилось Пушкину: «Вся элегия превосходна — жаль, что перевод» (XII, 267).

На путь не только воссоздания античных мифов, а и самостоятельной художественной мифологизации явлений действительности, намеченной в этом незаконченном отрывке, Пушкин снова встает в некоторых «анфологических эпиграммах». Первой из них является «Труд», который явно перекликается (и в этом еще одно доказательство связи цикла с гнедичевским переводом) с оценкой Пушкиным «подвига» Гнедича: стихотворение вызвано «свершением» собственного «подвига» — окончанием своей «Илиады» — «Евгения Онегина». И теперь Пушкин обходится без каких-либо посредников. Вдохновенный творческий труд, которым поэт был так захвачен в полном уединении своего родового болдинского гнезда в долгие ночные часы, до того как загорится заря, он сам вводит теперь в семью греческих божеств в облике «молчаливого спутника ночи» (какой выразительный и точный эпитет!), «друга Авроры златой, друга пенатов святых». Полностью достигает Пушкин поставленной им себе в отрывке цели в одном из последних стихотворений цикла, являющемся как бы итогом вживания его в мир Гомера, — «Рифма», в котором он снова возвращается к столь близкой ему теме и доводит работу над ней до конца — создает «божественную» «родословную» рифмы. Элементы ее возникали, но тогда еще смутно, разбросанно, при работе над незаконченным отрывком, но теперь они слагаются в целостную, стройную, во всех мельчайших деталях (почти каждое слово, каждый эпитет заключает в себе глубоко выразительный поэтический образ) художественно продуманную картину. Отцом рифмы, как и в отрывке, является бог поэзии Аполлон. Но мать ее — не богиня памяти Мнемозина (то, что рифма способствует более легкому запоминанию стихов, еще не характеризует ее сущности). Мать рифмы — «бессонная» (очень тонкий и точный эпитет) нимфа Эхо (опять очень точный образ — эхо, как правило, повторяет только окончания слов). Мнемозина же является всего лишь восприемницей младенца. Столь же точны и вместе с тем исполнены подлинно античной грации и все остальные образы стихотворения. Нимфа Эхо родила милую дочь «меж говорливых наяд». Снова очень художественно выразительный эпитет, за которым стоит образ текущего и неумолчно журчащего водного потока (наяды — нимфы ручьев, рек), естественно ассоциирующегося с ритмичным течением рифмованной стихотворной речи. «Резвая дева» (в отрывке говорилось о «резвых прихотях» рифмы) растет среди дочерей Мнемозины — муз: «в хоре богинь — аонид, || Матери чуткой подобна, послушна памяти строгой, || Музам мила; на земле Рифмой зовется она». Как видим, один из элементов стиха, стиховедческий термин, превращен в живой, насквозь художественный образ, который действительно мог бы с полным правом войти в семью очеловеченных божественных существ древнегреческой мифологии.

Об идиллиях в античном роде Дельвига, который «на снегах возрастил Феокритовы нежные розы», «в веке железном… золотой угадал» («Загадка», 1829), Пушкин с восхищением писал: «Какую силу воображения должно иметь, дабы так совершенно перенестись из 19 столетия в золотой век, и какое необыкновенное чутье изящного, дабы так угадать греческую поэзию сквозь латинские подражания или немецкие переводы…» (XI, 58). Слова эти с полным правом можно отнести и к болдинским «анфологическим эпиграммам», в которых Пушкин, «угадавший» Гомера сквозь русскую «Илиаду» Гнедича, сумел, эстетически надышавшись древнегреческой мифологией, органически проникнуться ее духом, а в «Рифме» стать и сам поэтом-мифотворцем. Здесь перед нами один из ярчайших примеров того, что издавна отмечалось критиками и исследователями как особое, отличительное свойство «поэтической натуры» Пушкина, которому, как писал Белинский, «ничего не стоило быть гражданином всего мира и в каждой сфере жизни быть, как у себя дома» (VII, 323). Позднее Достоевский, страстно развив эту мысль в своей знаменитой речи о Пушкине, назвал пушкинскую «всемирную отзывчивость» способностью к «перевоплощению своего духа в дух чужих народов», «в гений чужих наций». В то же время именно на данном примере можно едва ли не с особенной наглядностью внести необходимое уточнение в самый термин «перевоплощение», который, с легкой руки Достоевского, получил очень широкую популярность. Дельвиг, «грек духом», как назвал его в тех же стихах Пушкин, действительно полностью переносился в своих идиллиях в древнегреческую жизнь. «Анфологические эпиграммы» Пушкина, в которых он сумел «так совершенно» овладеть не только формами древнегреческой поэзии, но и самой сущностью художественного по преимуществу мышления древней Эллады — методом мифологизации, по содержанию своему никакого отношения к Греции не имеют, написаны, как мы видели, поэтом на важные для него и волнующие его темы, подсказывавшиеся и его собственным духовным развитием, и русской жизнью «железного» XIX века.

При всех своих творческих «перевоплощениях» Пушкин никогда не терял себя, не растворялся в чужом, оставался всегда и самим собой и глубоко русским национальным поэтом. Сама его поразительная способность к «всеотклику» выражала (это тоже подчеркивал Достоевский) некую существенную черту «русской народности» — «стремления ее в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности». И утверждение это, хотя сам Достоевский истолковывал его в духе своих религиозно-политических взглядов, по существу верно. Художественный интернационализм Пушкина, как — сознанием и языком нашей эпохи — мы можем эту его «великую особенность» обозначить, действительно не только не умалял национальной сущности величайшего русского поэта, но и вырастал на глубоко национальной основе. И именно в болдинскую осень 1830 года пушкинский художественный интернационализм проявился с особенной силой и носил действительно мирообъемлющий характер.

* * *

По-видимому, к тому же октябрю, в первой декаде которого были созданы «анфологические эпиграммы», относится большой стихотворный отрывок: «В начале жизни школу помню я…», впервые опубликованный Жуковским в посмертном собрании сочинений Пушкина в качестве «Подражания Данту». Если, создавая антологические стихи, поэт творчески переносился в мир прекрасного детства человечества, этот отрывок проникнут духом совсем иной эпохи, связан с другим «возрастом» европейской культуры — средневековым миром, который в Данте, авторе «Божественной комедии», обрел своего «Гомера», своего величайшего художника-выразителя. В «тройственной поэме» Данте, замечал несколько позднее Пушкин, «все знания, все поверия, все страсти средних веков были воплощены и преданы, так сказать, осязанию в живописных терцетах…» (XI, 515). О давнем и все усиливавшемся влечении Пушкина к творчеству Данте, и в особенности к его «Аду», я уже не раз упоминал. Можно думать, что сочинения Данте, которые Пушкин возил с собой под Арзрум, он захватил и в Болдино. Во всяком случае, именно здесь приобщение Пушкина к огромному художественному миру Данте достигло своей кульминации. Остро пережитые Пушкиным дантовские мотивы «Бесов» были сняты последующей «Элегией». В данном отрывке, явившемся кристаллизацией впечатлений от давно возникавших в сознании Пушкина образов дантовского мира, поэт снова обратился к нему уже не в плане субъективного сопереживания, а на широкой объективно-исторической основе. Причем, как и наиболее полное приобщение к миру Гомера, приобщение к миру Данте носило, помимо всего прочего, специфический для Пушкина как для поэта «музыкальный» характер. Там это были священные напевы гекзаметра, здесь торжественно-суровые и вместе с тем «живописные» до степени прямой «осязательности» дантовские «терцеты» — терцины, которыми отрывок и написан. В дальнейшем исследователи, почувствовав, что значение этого великолепного отрывка далеко выходит за пределы того, что можно назвать подражанием, стали истолковывать его в автобиографическом плане: поэт на дантовский лад изобразил свои лицейские царскосельские впечатления и переживания. Согласно другому толкованию, речь идет здесь не о царскосельских садах, а об украшенном античными статуями московском саде князя Юсупова, во владении которого в Большом Харитоньевском переулке снимали квартиру родители поэта в его детские годы. Мотив воспоминаний, в частности воспоминаний о «днях Лицея», — мы знаем — неоднократно возникал в эту пору в творчестве Пушкина. И думается, в отрывке как-то отразилось и это. Но сводить его только к стилизованной под Данте главе пушкинской автобиографии, конечно, неправильно. Несомненно, более прав Г. А. Гуковский, утверждая, что «лирическое „я“ стихотворения — вовсе не „я“ Пушкина», что отрывок — «пример и образец исторического реализма в пушкинской лирике. Он раскрывает сложный мир человека эпохи Данте и, может быть, эпохи Петрарки, структуру сознания итальянца на закате средних веков, когда культура Италии уже прорывалась к солнцу Возрождения».[281] Но и Гуковский не прояснил характер замысла Пушкина, в частности не определил (а в данном случае это очень существенно) жанровой его природы, традиционно отнеся его к лирике. Однако это едва ли правильно. В 1819 году Байрон, который дал исключительно высокую оценку Данте в написанной годом ранее и посвященной Италии четвертой песне «Странствований Чайльд Гарольда», написал свое как бы продолжение «Божественной комедии» — поэму «Пророчество Данте», проникнутую идеями Рисорджименто — национально-государственного возрождения страны, в борьбе за которое он принимал непосредственное участие. Поэма написана терцинами и ведется в первом лице — от имени самого Данте после возвращения его на землю из странствий по аду, чистилищу и раю. Пушкин, конечно, хорошо знал эту поэму, которую сам Байрон склонен был считать лучшим своим произведением. Именно потому в «Андрее Шенье» (1825) поэт поместил «тень» незадолго до этого скончавшегося Байрона близ Данте; имена Данте и Байрона снова тесно связываются Пушкиным в процессе работы над его более поздним стихотворением об Италии — «Кто знает край…» (1828). И, я считаю, можно с большой долей вероятности предположить, что отрывок представляет собой начало аналогичного пушкинского замысла — поэмы о Данте, но не после, а до его символических странствий, которая, как и у Байрона, ведется от лица самого итальянского поэта, вспоминающего уже под старость о своих отроческих годах (в вариантах было: «Уж изменила память мне моя, || Ткань ветхая, истершаясь убого»). Кстати, открывающие отрывок слова: «В начале жизни» — непосредственно перекликаются с первой строкой дантовской «Божественной комедии»: «в средине» жизненного пути. В первоначальных вариантах отрывка (и это особенно укрепляет мое предположение) намечался, видимо, и мотив Беатриче: «Я помню деву, юности прелестной || Еще не наступала ей пора, || [Она была] [младенец]», — в «Новой жизни» Данте пишет, что впервые увидел Беатриче, когда ей шел только девятый год. Но в отличие от поэмы Байрона никаких злободневно-политических тенденций у Пушкина здесь нет; не было бы их, судя по началу, и в дальнейшем. В отрывке действительно рисуется картина противоречий — боренья антагонистических миров христианства и язычества — в сознании отрока Данте, живущего на рубеже двух эпох — средневековья и раннего Возрождения. Очень вероятно, что некоторые детали в описании «школы» и в особенности «великолепного мрака» сада, наполненного античными «кумирами» (вспомним строку о «священном сумраке» царскосельских садов с их «кумирами богов» в «Воспоминаниях в Царском Селе» 1829 года), так же как переживания героя отрывка, связанные с переходным возрастом от мальчика к юноше, подсказаны были поэту воспоминаниями об его личном опыте («В груди младое сердце билось — холод || Бежал по мне и кудри подымал. || Безвестных наслаждений темный голод || Меня терзал…»). В этом отношении не так уж неправы исследователи-биографы. Но, как и в «анфологических эпиграммах», никакого «смещения» разных эпох и культур в отрывке нет. Читая его, целиком погружаешься в эпоху конца XIII — начала XIV века, в художественный мир последнего поэта средневековья и вместе с тем первого поэта нового времени (как называл его Энгельс, т. 22, стр. 382) — автора «Божественной комедии» и «Новой жизни». И это достигалось не только аналогичной стихотворной формой — дантовской строфикой, медлительным, эпически величавым интонационным строем, слегка (именно слегка: таких форм, как «истершаясь», в беловом тексте нет) архаизированной лексикой («очи», «словеса», «праздномыслить»). Подобно тому как Пушкин, вчитываясь в «Илиаду», овладел мифологическим художественным мышлением ее творца, — вчитываясь в великие создания Данте, он проник в интеллектуальный мир человека средних веков, овладел присущим последнему типом религиозно-христианского мышления и восприятия действительности с его отвлеченностью, аллегорической символикой, монашеским аскетизмом. «Смиренная, одетая убого, но видом величавая жена» отрывка — средневековое христианское вероучение. «Великолепный мрак чужого сада» — первые побеги Возрождения: античная культура, влекущая своей чувственной «волшебной красой», но воспринимаемая как бесовский соблазн, демонское наваждение, смущающее, наводящее «тень» на благочестивую душу: античные статуи — «бесов изображенья», «лик младой» Аполлона — «Дельфийский идол»; «женообразный, сладострастный» облик Афродиты — «демон», хотя и «прекрасный», но «лживый». Русской «Божественной комедии», подобной гнедичевской русской «Илиаде», в то время, да и много позднее, еще не было. В альманахе «Северная лира на 1827 год» весьма посредственный поэт А. С. Норов, «майор-мистик», как иронически назвал его позднее Пушкин (XVI, 116), опубликовал два своих стихотворных отрывка из «Божественной комедии». Однако они были так слабы, что в черновом наброске рецензии на альманах Пушкин написал только: «Заметим, что г-ну Абр. Норову не должно было бы переводить Dante» (XI, 48). В 1831–1832 годах сам Пушкин создал две совершенно оригинальные полушутливые вариации на темы дантовского «Ада». Но именно в болдинском отрывке поэт уже сумел полноправно вступить в замечательный художественный мир Данте — «великого нашего отца Алигьери» («il gran padre Alighieri»; XI, 67) и впервые открыть этот мир широкому русскому читателю.[282]

Примерно в то же время, что «анфологические эпиграммы» и отрывок о Данте, Пушкин пишет три «испанских» стихотворения: «Паж или пятнадцатый год» (7 октября), «Я здесь, Инезилья» (9 октября; напомню, что на следующий день будут написаны «Отрок» и «Рифма») и «Пред испанкой благородной» (написано в 1830 году в Болдине, но точная дата не установлена). В них перед нами — образ той Испании, родины знаменитого «севильского обольстителя» Дон Жуана, о которой рассказывал Бомарше Юсупову в пушкинском послании «К вельможе». В первом из этих стихотворений, которое ведется как бы от имени пажа Керубино из знаменитой комедии Бомарше «Женитьба Фигаро», также идет речь о переходном возрасте от мальчика к мужчине, но тут эта тема разрабатывается в реально-земном, почти физиологическом плане, резко отличающемся от строгой и величавой символики отрывка о Данте. Начало другого «испанского» стихотворения, «Я здесь, Инезилья», подсказано стихотворением Барри Корнуола «Inesilla I am here» («Инезилла, я здесь»). Но совпадением этой начальной строки связь двух стихотворений, в сущности, и ограничивается. Влюбленный герой Корнуола, проскакавший много миль, чтобы увидеть улыбку «милой девы», в своей серенаде, сотканной из изысканно романтических образов, нежно молит ее показаться в окне. Совсем по-иному звучит лишенная каких-либо украшающих метафор, но полная жизни и страсти серенада-призыв пылкого и отважного пушкинского героя, окутанного плащом (вспомним: «Скажи, как в двадцать лет любовник под окном || Трепещет и кипит, окутанный плащом» — «К вельможе»), из-под которого торчит шпага, готового уложить на месте то ли старого мужа-ревнивца, то ли возможного соперника, — нетерпеливо-властное, почти угрожающее требование к любимой немедленно впустить его к себе в дом: «Шелковые петли || К окошку привесь… || Что медлишь?.. Уж нет ли || Соперника здесь?» И это не образ подросшего Керубино из пьесы Бомарше. Здесь уже вырисовываются контуры пушкинского Дон Гуана, образа, с таким блеском и психологической глубиной развернутого в другой, драматической форме, в завершенном меньше чем месяц спустя «Каменном госте», по отношению к которому «испанские» стихотворения поэта являются как бы подступами, непосредственной пробой пера.

Вскоре после второго «испанского» стихотворения и в тот же самый день, что и «Заклинание», Пушкин создает совсем иное, «турецкое» стихотворение «Стамбул гяуры нынче славят…» (17 октября), явно навеянное личными закавказскими впечатлениями поэта, возможно тогда же и задуманное. Кстати, и большинство стихотворений о Кавказе было окончательно завершено Пушкиным также в болдинские осенние месяцы (в сентябре — октябре). Это незаконченное стихотворение Пушкина, написанное поразительным даже для него по своей пламенной силе, суровой энергии, кованым, как булатные восточные клинки, стихом, насквозь пронизано тем воинствующим «фанатизмом апостолов Корана», о котором поэт пишет в «Путешествии в Арзрум». В качестве «начала сатирической поэмы», якобы «сочиненной янычаром Амином Оглу», оно и было (в несколько измененной редакции) в него включено. Из последних (опущенных в окончательном тексте и недоработанных) строф видно, что дальше речь должна была идти о восстании фанатических ревнителей старины янычар (15 июня 1826 года) против любившего сравнивать себя с Петром Великим турецкого султана-преобразователя Махмуда II, которое и было жесточайше им подавлено.[283] Соответствующие аналогии между этим восстанием и стрелецкими бунтами против Петра, видимо, и возникали в сознании Пушкина. Более развернутый анализ этого во многом загадочного стихотворения целесообразнее всего дать при рассмотрении «Путешествия в Арзрум», подготовленного Пушкиным к печати значительно позднее, в 1835 году.

Древняя мифологическая Греция, средневековая католическая Италия, Испания «плаща и шпаги», современная Пушкину Турция — таковы широчайшие горизонты его болдинских стихов. Но заходы «корабля» творческого воображения поэта (вспомним: «Куда же плыть?.. Какие берега || Теперь мы посетим?») в эти столь разнородные, так далекие друг от друга во времени художественные миры никак не отрывали его от родной национальной стихии. Наоборот, именно в том же Болдине он так полно и глубоко, как никогда до этого, проникается «русским духом», подымает народность своего творчества на новую и еще более высокую ступень.