Глава IV. ЕЩЕ О БАЛАКИРЕВЦАХ

Глава IV. ЕЩЕ О БАЛАКИРЕВЦАХ

Cтасов ошибся. Автор «Ромео и Джульетты не стал шестым кучкистом. Даже на рубеже 60-х и 70-х годов, в самый разгар первой дружбы, было в творчестве Чайковского много такого, в чем его личность выражалась очень ясно и что между тем «Могучая кучка» не принимала и не могла принять. Не только его ранние, во многом незрелые оперы встречали более или менее дружное осуждение. Один из его лучших романсов, «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду», Балакирев нашел в 1870 году до того слабым, что, к великому огорчению Петра Ильича, прямо отговорил певицу, которой романс был посвящен, исполнять его. Даже после «Ромео» Чайковский, общаясь с кучкистами, чувствал себя принужденно… В его письмах к Балакиреву порою обозначается усилие, стремление быть кем-то другим, а не Петром Ильичом, кем-то, так сказать, более похожим на самого Балакирева. Чутко восприимчивый, Чайковский словно ощущает себя однажды заподозренным и с той поры постоянно испытуемым в музыкальном правоверии.

Живую зарисовку Петра Ильича в кругу балакиревцев мы находим в одном письме Стасова. «Балакирев притащил вчера Чайковского с собой к Людмиле Ивановне[62], — пишет он 19 мая 1870 года, — весь вечер шла музыка, и Милий был блестящее, чем когда-нибудь… Играл он… «Исламея» так, как, кажется, никогда еще в жизни не играл… Чайковский тоже много исполнял своего, Мусорянин [63] пел «Классика» [64], «Бориса Годунова» и т. д. Вообще вечер вчерашний был просто чудесный… Но вы не можете себе вообразить, что за странность; вы, кажется, уже знаете, какая прелесть его увертюра к «Ромео и Джульетте»,—

Милии всю зиму играет нам ее наизусть, и не проходит ни одного нашего собрания (у Людмилы Ивановны), чтоб мы ее не потребовали, — представьте же себе, что эту страстную, бесконечно тонкую и элегантную вещь сам автор играет какими-то жесткими, деревянными пальцами, так что почти узнать нельзя. Мы хохотали над ним, а он уверяет, что был беспокоен и трусил (!) компании, перед которою находился. Разумеется, хохот и насмешки удвоились. Он играет эту чудную свою вещь так же карикатурно, как Бородин свое «Море»[65]. Непостижимо».

Это общество нетерпимых, колюче-требовательных и одновременно, как легко могло показаться со стороны, наивно самоупоенных своим направлением музыкантов неизменно притягивало Чайковского. Что влекло его к ним, таким не похожим на него даже манерой поведения, категоричностью высказываний, едкой насмешливостью, а порою и явным пренебрежением к условным правилам вежливости?

Сейчас, в середине XX века, грандиозное явление «Могучей кучки» видится нам во всей своей силе и славе. Одни черты при этом сгладились и затушевались в историческом далеке, другие, более крупные, получили в перспективе десятилетий еще более рельефные очертания. Не следует думать, что этот процесс закончился и образ, о котором идет речь, отныне останется неизменным и неподвижным. Еще не раз, по мере отдаления и в свете нового общественного и художественного опыта, будут меняться соотношения частей, и «Могучая кучка», словно горный кряж, будет вздыматься все так же величаво, но видимая под иным углом, в другом освещении, в соседстве с новыми массивами и вершинами музыкального творчества. И все же главное, кажется, уяснилось. «Могучая кучка» — это родные, навсегда сохраненные в музыке картины природы: лесная прохлада керженских лесов, ранняя, студеная весна «Снегурочки», теплая, благоуханная майская ночь и знойный полдень Украины, бескрайный, томительно однообразный и томительно влекущий простор степей и пустынь юго-востока. Это светлые, добродушно-величавые, несказанно могучие облики стародавних богатырей. Это сочные, чисто гоголевским юмором проникнутые, правдивые сцены народного быта, еще небывалые в музыке, и гоголевским страдальческим сарказмом отзывающиеся, щемящие картины темноты и забитости порабощенного трудового люда. «Могучая кучка» — это гениально схваченные и гениально воспроизведенные в музыке образы русских людей, почти осязаемые в своей непостижимой жизненности и неподдельности, — Варлаам и Юродивый, Досифей и Марфа, простодушные гудошники Скула и Брошка, псковитянка Ольга и Грозный царь, Любаша и опоенная отравой «царская невеста» Марфа… — целая галерея без времени гибнущих или односторонне развившихся, но полных неизрасходованной силы существ, живое свидетельство безмерной одаренности полузадушенного, но — не раздавленного многовековым гнетом народа… «Могучая кучка» — это светлый мир русской сказки, сурово-тяжеловесный старинный склад былины и пестрый, прихотливый, пламенный полет восточной фантазии.

Если попытаться уловить самый характер художественного мышления, определивший отличительные черты балакиревской школы, мы решились бы произнести слово «эпос», метко объясненное когда-то Максимом Горьким как «лирика целого народа». Это не личная, не субъективная, а как бы окристаллизованная и отшлифованная веками «лирика» проникает народные музыкальные драмы Мусоргского, оперы и симфонические поэмы Корсакова, богатырскую оперу и богатырские симфонии Бородина, она заметно окрашивает симфонические произведения Балакирева и его огневой «Исламей».

Как это часто бывает, современники воспринимали музыку балакиревцев куда менее цельно и осознанно, чем потомки. Им бросались в глаза отдельные яркие подробности. Они восторженно или с негодованием ловили политически острые эпизоды в их операх, не всегда понимая, что народность их музыки, ее глубокая враждебность существовавшему общественному строю проявлялась во всем ее складе.

Общая мысль особенно легко исчезала из поля зрения музыкантов-специалистов. Им всего заметнее была ошеломляющая новизна творчества Мусоргского и его товарищей, принимавшая по временам, и особенно под пером глашатаев «кучки» Стасова и Кюи, вид прямого вызова всему привычному. Их волновало бесцеремонное разрушение старой оперной формы в «Ратклифе», «Годунове» и «Псковитянке», настойчивое выделение чисто изобразительных, как бы иллюстративных моментов в оркестровой музыке. Нам эти яркие особенности кажутся в каждом отдельном случае средствами, почти всегда вполне оправданными задачей. Современникам они обычно представлялись целью.

Петр Ильич в своем оперном, симфоническом, камерном творчестве уже в начале 1870-х годов был прежде всего драматург и лирик. Эпический склад в общем был ему чужд. Картинность и неторопливая повествовательность противоречили его потребности в напряженном психологическом развитии, погоня за изобразительными деталями и музыкальными иллюстрациями не увлекала его, но всего более отталкивала Чайковского умышленность, намеренность, как ему казалось, самого направления, требовавшего от художника программности, предпочтения речитатива ариям, отказа от «устарелых жанров», вообще регламентировавшего и предписывавшего в области, регламентации не допускающей.

Но Петр Ильич был много больше, чем только человеком 60—70-х годов, — он был гениальным музыкантом. В огромном большинстве случаев он живо чувствовал силу, благородство и красоту музыки, создаваемой балакиревцами. Чайковский ощутил ее обаяние уже в конце 60-х годов, когда только задумывались «Князь Игорь» и Вторая симфония Бородина, Корсаков не написал еще ни одной оперы, а «Борис Годунов» находился в работе, когда даже русское направление «Могучей кучки» не успело еще вполне выявиться в творчестве и боевым знаменем служил «Ратклиф». Чайковский сохранил глубокую тягу к композиторам «кучки» и тогда, когда, несмотря на энергичную поддержку москвичей, петербургская деспотка-публика оказала лишь слабую поддержку Балакиреву, а неудачи и трудности выросли в катастрофу. В 1872 году Милий Алексеевич оборвал общественную и концертную деятельность, перестал писать музыку, замкнулся, на десять лет прервал и свою переписку с Чайковским, а когда вернулся в покинутый им музыкальный мир, мир уже был не тот и не тем был сам Балакирев…

В декабре того же 1872 года Петр Ильич, играя у Римских-Корсаковых финал своей новой, Второй симфонии, получил второе после «Ромео» горячее признание кучкистов. «Вся компания чуть-чуть не разорвала меня на части от восторга, а мадам Корсакова слезно просила аранжировать в четыре руки. Ну и пусть ее аранжирует!» — шутливо, но с тайной отрадой писал Петр Ильич Модесту. Предложение переложить финал симфонии для исполнения его в четыре руки на фортепьяно не было простой любезностью. «Слезная просьба» Надежды Николаевны Римской-Корсаковой означала, что финал Второй симфонии Чайковского, сделанный в виде мощных, исполненных удалого размаха и простодушного юмора вариаций на украинскую народную тему «Журавель», принят у Корсаковых как «свое» произведение[66]. Стасов был в полном упоении. Тут же на вечере у него завязался с Чайковским разговор о музыке, точнее — о музыкальных пьесах на литературные сюжеты. В таких пьесах Стасов видел главное назначение новой инструментальной музыки, главное средство вырвать ее из низменной области красивых звукосочетаний, увести от бессодержательной игры звуков и сблизить с определенной, осмысленной и одухотворенной образностью литературы и живописи. Петр Ильич, не совсем убежденный в таком универсальном значении программного творчества, сослался на трудность выбора подходящего сюжета. Стасов вызвался помочь. Шумный, восторженный, бесконечно заботливый друг, советчик и вдохновитель передовых художников, он был здесь в своей излюбленной сфере. Он творил, помогая творить.

Разговор с Чайковским был во вторник, 26 декабря, а уже в субботу, вдогонку уехавшему домой в Москву композитору полетело письмо с предложением трех обстоятельно разработанных и поэтически изложенных тем.

Прочтя увлекательное послание Стасова, Чайковский, как мы узнаем из его ответного письма, «разгорелся ко всем трем сюжетам разом» и, только восстановив в памяти «Айвенго» Вальтера Скотта, только перечитав «Тараса Бульбу» и шекспировскую «Бурю», окончательно остановился на последней. Сочинение симфонической поэмы на эпический гоголевский сюжет показалось Чайковскому слишком трудной задачей, да к тому же, писал он, «только что написав оперу на русский сюжет и симфонию с русским оттенком, я более настроен соорудить нечто иностранное. Итак, выбираю «Бурю», принимаю вашу канву и отныне же начну понемногу измышлять темы и формы». Его смущало только, нужно ли в проектируемой увертюре изображение самой бури, о чем ни словом не упомянул Стасов, и приходило в голову, что естественно было бы, обойдясь без «изображения разъяренных элементов» стихии, назвать увертюру не «Буря», а «Миранда», по имени главного, наиболее для него симпатичного и поэтического персонажа.

«Вы спрашиваете, нужна ли буря? — отвечал Стасов. — Еще бы! Непременно, непременно, непременно, без нее и увертюра будет не в увертюру и вся программа переменится. У меня были взвешены все моменты, вся их последовательность и противоположность… Я никоим образом не считал бы возможным выпустить самое море… и назвать увертюру Миранда. В первой нашей увертюре Ромео вы, к несчастью, выпустили «няньку», эту гениальную шекспировскую фигуру, и картину «раннего утра» итальянского, когда происходит сцена любви. Как ни хороша ваша увертюра, но, конечно, она тогда была бы еще лучше. Так вот теперь позвольте же пристать к вам с тем, чтобы новое наше произведение было еще зрелее, шире и глубже».

Петр Ильич не вступил в спор об уместности изображения няньки Джульетты в увертюре, сильной не яркохарактерными подробностями, а цельным общим настроением. С обычной деликатностью он обещал привести в исполнение план Стасова «во всех подробностях» и заверил, что намерен в этот раз сдерживать несколько свою обычную нетерпеливость в сочинении и выждать благоприятных минут, а в заключение заранее посвятил автору программы музыку «нашей увертюры».

Эти благоприятные минуты настали не скоро, в конце летних каникул, наедине с природой. «… Я не знаю большего удовольствия, как провести несколько времени в деревне в совершенном одиночестве. Со мною это случилось только раз в жизни», — писал Петр Ильич пятью годами позже. Прямо из Парижа, в начале августа, он поехал в Тамбовскую губернию, в Усово — имение своего ученика В. С. Шиловского. Он очутился здесь совершенно один. «Не могу вам передать, — продолжает Чайковский, — до чего я блаженствовал эти две недели. Я находился в каком-то экзальтированно-блаженном состоянии духа, бродя один днем по лесу, под вечер по неизмеримой степи, а ночью сидя у отворенного окна и прислушиваясь к торжественной тишине захолустья, изредка нарушаемой какими-то неопределенными ночными звуками». В эти две недели он написал начерно всю «Бурю».

В октябре 1873 года Чайковский закончил инструментовку своей новой симфонической фантазии, в декабре она с большим успехом была исполнена, а в апреле следующего, 1874 года с успехом повторена, оба раза под управлением Николая Рубинштейна. К зиме 1874 года «Буря» дошла до Петербурга,

«Я сию секунду из зала Дворянского собрания, с репетиции концерта, — писал Стасов 13 ноября Чайковскому —…играли в первый раз вашу Бурю. Мы сидели с Римским-Корсаковым рядом в пустой зале и вместе таяли от восторга. Что за прелесть ваша Буря… Конечно, сама собственно буря не важная и не отличается новизною. Просперо — не особенный, наконец, почти в конце есть очень ординарная каденца[67], точно из какого-то итальянского оперного финала — но это три небольших пятна. Зато все остальное — чудо из чудес!! Калибан, Ариэль, любовная сцена — все это принадлежит к высшим созданиям музыки. В любовных обеих сценах — что за красота, что за томление, что за страсть!.. И мы оба, Римлянин[68] и я, шлем вам низкий, пренизкий поклон и крепкое пожатие руки».

«От души благодарю вас за милое сочувственное письмо, — отвечал Чайковский. — Я с большой любовью и с самым, напряженным усердием работал над Бурей… Похвалы ваши и Корсакова мне крайне приятны, так как и вас и его я душевно уважаю. Дай бог, чтоб и впредь я бы мог так же угождать вам, как угодил Бурей…» Впереди была «изумительно чудная», по определению Стасова, «Франческа».

Летом 1876 года, перечитывая в вагоне железной дороги гениальную поэму провозвестника и предтечи итальянского Возрождения, Чайковский, по его признанию, внезапно «возгорелся хотением» написать симфоническую поэму о Франческе. Снова, как с «Бурей», как с «Ромео», последовала пауза между замыслом и непосредственным приступом к работе. И снова, раз начавшись, творческий процесс пошел неудержимо. В середине сентября Петр Ильич еще «ничего или почти ничего не написал», а 14 октября он уже сообщает Модесту: «Только что сейчас окончил новое свое произведение: фантазию на «Франческа да Римини». Писал я ее с любовью, и любовь вышла, кажется, порядочно…»

Композиторы балакиревского кружка приняли «Франческу» безоговорочно. «За последнее время, — читаем мы в первом по возобновлении переписки письме Балакирева к Чайковскому, — просматривал ваши партитуры и, разумеется, радовался, видя ваш талант развернувшимся и окрепшим. Апогей ваш — это две ваши симфонические поэмы — «Буря» и «Франческа да Римини», в особенности последняя». К наилучшим страницам Чайковского причислил «Франческу» Кюи, и «Франческу» же ввел в концерт памяти Чайковского дирижировавший 30 ноября 1893 года этим концертом Римский-Корсаков…

В сознании Стасова, Балакирева, Кюи три симфонические поэмы Чайковского навсегда остались тесно соединенными между собою. Годы ничего не изменили в этом отношении. «Из всего сочиненного им ничего нет выше его симфонических картин: «Ромео и Джульетта», «Буря» и «Франческа да Римини». Здесь высказались все главные элементы его музыкальной натуры: выражение глубокой, но тихой, без порывов, любви, чудесно поэтических настроений, в соединении с великолепно переданными картинами природы, то спокойной (море — в начале его поэмы «Буря»), то громадно возбужденной и бушующей (вся середина в той же поэме и дикий, ревущий, клокочущий в небе ураган в поэме «Франческа да Римини»). Против этих трех главных картин кажутся слабыми все прочие его симфонические творения. Один финал Второй симфонии… приближается к ним по красоте и увлекательности (хотя и с отсутствием главнейшего их элемента — элемента любви)». Так думал и так писал Стасов, уже приближаясь к концу своей долгой, многообразно-содержательной жизни и подводя итоги виденному, слышанному и передуманному.

Оставим пока в стороне отдельные неверные суждения, здесь заключенные. Не в них сейчас главное.

Важно, что Стасов энергично выделяет из всего творчества Чайковского его три симфонические поэмы. Важно и то, что главнейшим их элементом он называет элемент любви, любви «глубокой, но тихой, без порывов», или как он еще в 1876 году писал самому Чайковскому: «Я всегда находил у вас прелестные, чудесные вещи, цо никогда не замечал способности выражать в музыке то, что колоссально и могуче по силам души, страсти или чего бы то ни было».

Мы подошли вплотную к одному из коренных вопросов творчества Чайковского и, скажем это сейчас же, ж одной из коренных ошибок Стасова. Но прежде чем попробовать поглубже вникнуть во все это, приведем еще одну стасовскую характеристику Чайковского: «Его натура была благородная, милая, во многом интересная, но во многом — и нет, только что элегическая и слабоватая; психологическая лишь до известной степени и способная лишь к трактованию в (прекрасных часто) музыкальных формах вопросов личных, частных — и только. До трактования вопросов мировых — он еще не дорос, тут ему еще не хватало слишком многого». Этот отзыв, данный в 1904 году, — последнее нам известное обстоятельное суждение критика о композиторе.

Итак, два вопроса. Что проглядели Стасов и его друзья в творчестве Чайковского? Почему они проглядели? Попробуем найти ответ на оба вопроса и начнем со второго.

Необходимо вспомнить, что передовые русские люди, выросшие и действовавшие в ближайшие десятилетия после Крымской войны и отмены крепостного права, отводили любви сравнительно скромное место в кругу жизненных, следовательно, и художественных тем. Когда кипящая юностью революционно-разночинская Россия бросилась в отчаянную схватку с силами крепостнической реакции и была разбита в этой схватке, когда медленное и тем более мучительное развитие капитализма обрекло на невероятные страдания разоряемое крестьянство и молодой рабочий класс, не любовь, не лирика, не_; хрупкие и трепетные чувства должны были, казалось, находиться в поле внимания мыслящей личности. Жизнь людей, прямо или косвенно связанных с революционным движением, естественно, приобретала суровый, жертвенный оттенок. Мы слышим отзвуки такого сурового душевного склада в поэзии Некрасова, в гневном сарказме Щедрина, в хмурой, рассудительной прозе Помяловского и Слепцова.

С твоим талантом стыдно спать,

— говорит у Некрасова поэту гражданин:

Еще стыдней в годину горя

Красу долин, небес и моря

И ласку милой воспевать…

Безмятежная и мятежная любовь, совсем недавно составлявшая важную, если не первенствующую тему у писателей, вызывала теперь насмешливое отношение. Всякое любование своими чувствами представлялось демократической молодежи, задававшей тон и по праву чувствовавшей себя хозяином положения в сфере вкусов и оценок, барской затеей, достойной презрения.

Как настроение, как преходящий момент в развитии личного и общественного сознания такая суровость была и необходимой и естественной. Она помогала увидеть за узким кругом «личных и частных вопросов» обширный мир народного горя и «от ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови», стиснув зубы, уйти в стан революции. Она очищала самое понятие чувства от сентиментальности, от эгоистического свинства, прятавшегося под покровом красивых слов и романтической таинственности. Но в качестве теоретического положения это умонастроение было несостоятельным. Ни Добролюбов, окруживший ореолом любовь и гибель Катерины, ни Чернышевский, поставивший в своем «Что делать?» образцом для «новых людей» разумную любовь Веры Павловны и вовсе не разумный, но щемяще-трогательный и обаятельный образ «Дамы в черном», в этом не были повинны. Теоретическое поветрие этого рода развилось несколько позже, когда Добролюбов был в могиле, а Чернышевский в Вилюйском остроге, но зато оно захватило широчайшие круги радикальной и либеральной журналистики. Победоносное развенчивание Пушкина и прохладный прием, который встречало в критике 60-х и 70-х годов творчество Льва Толстого, Тургенева, Фета, а частью и Островского и Гончарова, в известной мере объяснялись этим заблуждением.

Результатом всего этого было поразительное, но и неизбежное противоречие. Ведь сам Мусоргский, выполнивший первый вариант своего «Годунова» без Марины и любовной сцены у фонтана, ввел любовь Марфы в «Хованщину», потому что беднее и плоше стала бы история заговора князей Хованских, лишенная мощного контраста этой трагической любви. Ведь и Бородин, писавший как-то, что сочинять романсы на любовные темы не стоит, их и без того довольно, отдал потом одну из поэтичнейших страниц «Игоря» юному пылкому чувству Кончаковны и Владимира Игоревича.

Но постоянно опровергаемое на практике, теоретическое положение сохраняло власть над умами, приводя к узости взгляда и неверным выводам. В глазах Стасова и его друзей это предубеждение придавало творчеству Чайковского оттенок банальности и сентиментальности. Даже в восторженных суждениях о «Ромео» или «Франческе» Стасов пропускал мимо главное: тот трагический поворот темы любви, то бурное сопоставление нежности и угрозы, расцвета всех сил личности и смертельной опасности, которые придают этой теме в музыке Чайковского своеобразно героический характер, далеко уводя ее из круга вопросов личных, частных в просторную область вопросов общечеловеческих.

Так случилось, что пламенный и смелый глашатай реализма и народности не увидел подлинного значения композитора, в чьем творчестве именно реализм и народность получили поразительное по глубине выражение. Страстная односторонность, составлявшая громадную силу Стасова при атаке на все обветшалое и реакционное в искусстве, обернулась слабостью при оценке художественного явления, несомненно родственного «Могучей кучке» по своей сущности, но и глубоко отличного по темам и средствам выражения.