Глава 2 Верхом на быке

Глава 2

Верхом на быке

Где-то я прочел о ней: многогранность таланта Орловой! Это не о ней. Она всегранна – возможно, и нет такого слова, но применительно к Любови Петровне другого и подбирать не надо. Она носила любое платье так, что это была сама элегантность, пела – как надо петь, танцевала… Я, мужчина, горец, профессиональный танцор, могу только повторить ее танец, не более того…

Махмуд Эсамбаев

Но стать первой примой Музыкальной студии Любовь Орлова так и не успела. Ее увлекло новое дело, поначалу казавшееся ей всего лишь развлечением, второстепенным занятием, любопытным, но не особо перспективным.

Ей предложили попробовать себя в кино.

В 1931 году она впервые «по набору» явилась на студию и, выстояв долгую очередь из конкуренток, оказалась в кабинете известного, даже знаменитого режиссера, фамилию которого, после того как он так опростоволосился с будущей кинозвездой, предпочитают не произносить.

Один из немногих, он сразу обратил почему-то внимание на крохотную родинку на носу актрисы:

– Вы, конечно, догадываетесь, что меня пугает… как вас зовут?

– Орлова… – Она прикрыла на всякий случай переносицу рукой. – Нет, не догадываюсь…

– Ну как же! Огромная родинка на носу, – округлил знаменитый режиссер пальцы. – Простите, как вас зовут?

Это «как вас зовут?» смешно, с подсказки Орловой, повторял потом Б. Петкер – директор театра в «Весне».

– Орлова… – уже обреченнее повторила актриса.

– Кино – это страшная вещь! – стал внушать мэтр. – Ваша родинка, незаметная, возможно, в театре, превратится на экране в целый глобус!

– О боже! – вздохнула блестящая героиня «Периколы» и «Корневильских колоколов».

– Так что извините, голубушка… как вас зовут?

– Орлова, – в третий раз назвалась актриса.

– Извините, голубушка, – маэстро сокрушенно развел руками, – но кино – это не для вас…

Орловой ничего не оставалось, как, продолжая прикрывать нос рукой – ей казалось, что родинка уже начала превращаться в «глобус», – извиниться за беспокойство.

Юрий Саков. «Любовь Орлова. 100 былей и небылиц».

Не то чтобы Любовь Орлова мечтала о кино – с той поры, как ей пришлось поработать тапершей, она без особого восторга относилась к модным картинкам на экране. Но в то же время, как актриса и как деловой человек, она понимала – это путь к славе. В театре, конечно, интереснее, там и роли сложнее, и игра настоящая, но сколько человек увидят спектакль? Капля в море по сравнению с аудиторией кинофильмов. К тому же это такая возможность увидеть себя со стороны! Не зря хотя бы раз запечатлеть себя на пленке стремились многие великие артисты, в том числе те, кто в целом был к кино равнодушен.

Тем более как раз на рубеже 20–30-х годов в кино пришел звук. Правда, поначалу он пришел довольно криво и выглядел довольно бесперспективным, особенно для певцов. Рассказывают, что когда Орлова впервые увидела звуковой фильм, она была очень разочарована. И не она одна – звук на первых фонограммах часто был довольно неразборчивый, а то и вовсе пропадал. Иногда из-за шипения и хрипов невозможно было понять, о чем вообще говорят герои. Не зря многие актеры поначалу не восприняли новое изобретение всерьез и считали, что публике быстро надоест эта «игрушка» и она вернется к старым, проверенным и понятным немым фильмам.

Возможно, именно по таким техническим причинам распространение звукового кино в СССР сильно задержалось в сравнении с западными странами. Системы звукозаписи были разработаны во второй половине 1920-х годов, и 6 октября 1927 года в США состоялась премьера первого звукового фильма «Певец джаза», за которым тут же последовало множество других, а немое кино почти сразу сошло со сцены. Но в Советском Союзе даже в 1930 году «Известия» возмущенно писали: «Звуковому кино приходится вести отчаянную борьбу за право своего существования. Все требования общественности повернуться “лицом к звуковому кино”, направленные в Совкино, остались “гласом вопиющего в пустыне”… Нужно окончательно изжить казенный оптимизм и благополучие, еще царящие у хозяйственников наших киноорганизаций. Меньше громких фраз и шуршания бумаги. Больше здоровой пролетарской самокритики!» Но лозунги лозунгами, а факт остается фактом – в СССР немое кино продолжали снимать почти до середины 30-х годов.

Как бы то ни было, попробовать себя в кино Любовь Орлова хотела не меньше других и рискнула сходить с подругами по театру на пробы. В то время это было делом непростым, но не потому что на киностудию стояла очередь из желающих, а всего лишь из-за того, что находилась та бог знает где. По тем временам, конечно. Это сейчас Воробьевы горы – почти центр Москвы, а в 30-е это была несусветная глушь. Нужно было ехать от Киевского вокзала на трамвае до конца, а оттуда еще идти пешком минут двадцать.

Но обиднее всего было то, что старания оказались напрасными – на пробах Орловой категорически сказали, что с такой родинкой на носу она никогда не сможет стать киноактрисой. Так что она ушла с «кинофабрики» разочарованной и расстроенной. Казалось, двери синематографа закрылись перед ней навсегда.

Однако в кино, как и везде, многое решают случайности и личные взгляды. Через два года режиссер Борис Юрцев, готовясь к съемкам своего четвертого, пока еще немого фильма «Любовь Алены», пригласил на небольшую роль жены американского инженера актрису Музыкальной студии Любу Орлову. Его ее родинка не смутила, зато он увидел в молодой артистке некий заграничный шик, позволяющий играть иностранку.

К сожалению, этот фильм не сохранился, его раскритиковали и, как часто бывало в то время, просто уничтожили, не считая нужным сохранять для потомства картины, не заслужившие одобрения партии и правительства. От «Любви Алены» остались только несколько фотографий, на двух из которых можно разглядеть Орлову. Кстати, рассказывали, что она снималась там в собственных костюмах, которые ей помогал приобретать австрийский возлюбленный.

Несмотря на печальную судьбу фильма, Любовь Орлову на киностудии запомнили, и вскоре она была приглашена в следующую, уже звуковую, картину «Петербургская ночь» режиссера Григория Рошаля. Сценарий был написан по мотивам повести Ф. М. Достоевского «Неточка Незванова» и сюжетных линий из других его произведений, в частности из «Белых ночей».

Примерно на двадцатой минуте фильма перед зрителями впервые предстает Любовь Орлова в роли провинциальной певички Грушеньки – задорная, кокетливая, с бокалом вина в руке. Вместе с другими гостями она поет, танцует, заливисто хохочет на прогулке в санях. У Грушеньки роман с Ефимом, главным героем фильма, поэтому Орловой несмотря на небольшую в принципе роль, удалось сыграть и комические, и драматические, и музыкальные сцены. Звездой ее «Петербургская ночь», разумеется, не сделала, но зато дала возможность проявить себя с разных сторон.

Впрочем, этот первый небольшой успех в то время значил для Любови Орловой не слишком много. Главным ее занятием оставался театр, где она постепенно выходила на первые роли, отодвигая признанных звезд. На «Периколу» и «Корневильские колокола» многие зрители уже ходили конкретно «на Орлову». К тому же ее высоко ценили коллеги, как актрису не только талантливую и разностороннюю, но еще и трудолюбивую, работоспособную и целеустремленную.

Весь этот букет важных качеств, видимо, и стал причиной того, что 23 мая 1933 года театральный художник Петр Вильямс, автор многих декораций к спектаклям Музыкальной студии, пришел к Орловой за кулисы и привел с собой красивого светловолосого мужчину.

– Люба, познакомьтесь, – сказал он. – Григорий Александров, или попросту Гриша, кинорежиссер.

Григорий Александров тоже очень любил театр и музыку. Учась в гимназии, все свободное время проводил в Екатеринбургском оперном театре. Окончил Екатеринбургскую музыкальную школу по классу скрипки. Оказавшись в рядах Красной Армии, проучился на курсах клубных руководителей при Политотделе, после чего стал заведовать фронтовым театром. В 1920 году Григорий демобилизовался, закончил в Екатеринбурге режиссерские курсы Рабоче-крестьянского театра при Губнаробразе и стал инструктором отдела искусств Губобразнадзора. Александров занимался тем, что осуществлял контроль за репертуаром кинотеатров.

Настал день – и Григория потянуло в Москву. Он очень хотел стать актером. По прибытии в столицу Григорий первым делом встретился с Евгением Вахтанговым, руководителем Третьей студии Московского Художественного театра. С Вахтанговым найти общего языка не удалось, но зато удалось поступить в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта, которой тогда руководил Всеволод Мейерхольд, вскоре уступивший руководство Сергею Эйзенштейну. Времена были тяжелые – голод, разруха. Однажды изголодавшийся Александров попытался стащить ломоть черного хлеба, принадлежавший Сергею Эйзенштейну. Они даже подрались, а после драки, как это часто бывает, подружились. В знак дружбы хлеб был разделен пополам и тут же съеден.

В 1924 году друзья перешли работать из театра в кино. Александров помогал Эйзенштейну снимать его первые фильмы, в том числе и знаменитый «Броненосец “Потемкин”». Поговаривали, что отношения Александрова и Эйзенштейна переходили границу обычной дружбы.

В том же году Григорий Александров женился на Ольге Ивановой, актрисе из московской агитбригады «Синяя блуза». В мае 1925 года у супругов родился сын Дуглас, названный в честь американского киноактера Дугласа Фербенкса, совсем недавно посетившего Москву.

В 1927 году Эйзенштейн и Александров сняли историко-революционную ленту «Октябрь». В Кремле «Октябрь» был принят весьма благосклонно. В качестве поощрения Эйзенштейн, Александров и Эдуард Тиссэ, бывший оператором всех фильмов Эйзенштейна, за счет государства отправились в длительную поездку по Европе и Америке. Не отдыхать, а пропагандировать советское киноискусство. Длилась эта поездка три года.

Под конец поездки Александров и Эйзенштейн крупно повздорили. Александрову хотелось самостоятельности. Их пути разошлись. Навсегда.

Вскоре Александрова вызвали в Кремль, к самому Сталину. После этой встречи Александров снял (а точнее – смонтировал из кусков кинохроник и «Октября») двадцатидвухминутный документальный фильм «Интернационал», прославляющий Сталина. Сталин запомнил молодого режиссера.

Их следующая встреча состоялась в самом начале 1933 года на даче великого пролетарского писателя Максима Горького. Разумеется, она была не случайной. Случайностей Сталин не признавал.

Вождь заметил, что советскому народу не хватает веселых фильмов…

26 марта 1933 года в газете «Комсомольская правда» появилась заметка «Звуковая комедия руками мастеров». Вот отрывок из нее:

«На чрезвычайно дефицитном советском кинокомедийном фронте назревают крупные события, которые могут порадовать всю нашу общественность. Ряд виднейших мастеров – С. Эйзенштейн, Г. Александров, А. Довженко и др. – уже включился и в ближайшее время начинает работу по созданию этой нужнейшей нашему зрителю кинопродукции.

Первой ласточкой, делающей комедийную “киновесну”, является сценарий, написанный в исключительно ударные для нашей кинематографии темпы – 2 1/2 месяца – драматургами В. Масс и Н. Эрдманом в тесном содружестве с режиссером Г. Александровым. Этот сценарий, насквозь пронизанный элементами бодрости и веселья, представляет интерес еще и с той точки зрения, что он явится своего рода первым фильмом жанра кино-теа-джаза на советской тематике, советского содержания. По замыслу авторов фильм создается как органически музыкальная вещь с участием большого мастера эксцентрики – Леонида Утесова и его теа-джаза. В этом фильме будет дана не больная и расслабляющая фокстротчина, а здоровая музыка, обыгрывающая различные положения сюжета и сама как бы являющаяся действующим музыкальным аттракционом».

Андрей Шляхов. «Главные пары нашей эпохи. Любовь на грани фола».

Александров знакомился с Орловой не просто так – он в это время активно искал актрису на роль домработницы Анюты в своем будущем фильме «Веселые ребята». Это было делом сложным – все-таки планировалась первая в СССР музыкальная комедия, а следовательно, к актрисе предъявлялись повышенные требования. К тому же она должна была хорошо смотреться в паре с исполнителем главной роли Леонидом Утесовым, который играл молодого пастуха, будучи совершенно не пастушьего вида и тридцати восьми лет от роду.

К тому времени как Александров увидел Орлову, он уже готов был опустить руки. На Анюту пробовалось несколько кандидаток, среди которых были не только актрисы, но и девушки, не имеющие никакого отношения к кино, однако ни одна не подошла.

Сам Александров вспоминал даже о совсем уж оригинальном случае: «До Москвы дошел слух, что в Раменском районе есть девушка-трактористка, поражающая всех своими песнями и плясками. По нынешним временам она обязательно вышла бы в лауреаты республиканского, а то и всесоюзного масштаба, а тогда…

Мы приехали в Раменское. Для нас организовали что-то вроде смотра сельской художественной самодеятельности. Выступал колхозный ансамбль, и девушка эта пела и танцевала. Способности у нее были действительно выдающиеся, и я решил вызвать ее на «Москинокомбинат» на пробу. Но директор МТС не отпустил девушку в Москву, мотивировав это примерно так: «Нечего ей тут горло драть, пусть как следует на тракторе работает. Тоже мне артистка!»»

Так что и знакомство Александрова с Орловой не было случайностью. Все его друзья знали, что он ищет поющую и танцующую артистку, и знакомили его со всеми, кто более-менее подходил под это описание.

Человек становится кинорежиссером не тогда, когда он ставит свою первую картину… нет – это уже результат многолетней подготовки сознания и психики.

Работа над картиной – это сбор своеобразного урожая созревших мыслей и чувств. Зерна этого урожая были посеяны размышлениями, переживаниями, наблюдениями, знанием всего того, что должно быть отображено в произведении.

Для того чтобы созрел один колос пшеницы, под землей вырастает огромнейшая масса корней. Они разветвляются вширь и вглубь для того, чтобы всосать различные соки земли, необходимые для созревания колоса. Для того чтобы созрела творческая мысль, также необходимы корни знаний, проникающие в глубину человеческой культуры, истории, широко разветвленные в области познания человеческого характера, его чаяний, интересов и надежд.

Чем глубже знания, чем шире круг наблюдений, чем больше опыт жизни, тем ярче расцветает творческая мысль, тем обильнее творческий урожай…

С юношеских лет я мечтал о кинокомедии. Дружба с Чарли Чаплином и знакомства с музыкальными ревю, заполнившими экраны и подмостки Европы и Америки, дополнили, если можно так выразиться, мое комедийное образование. Кое-какой опыт я накопил еще до заграничной поездки.

На комическое я не раз наталкивался во время работы над «Октябрем». С удовольствием я вспоминал не вошедшие в фильм кадры – «Личные коровы императрицы Александры Федоровны», «Сократа» в солдатской папахе, женский батальон в биллиардной Зимнего.

В те годы меня очень интересовали повадки животных. Я мог часами пропадать в зоопарках. Моя память непроизвольно фиксировала всевозможные случаи проявления отношений между человеком и животным.

Хорошо помню поездку на кабанью охоту в Иране во время съемок «Старого и нового». Мы прибыли снимать массовую тракторную пахоту в Муганские степи. Это вблизи государственной границы с Ираном. Губернатор иранской провинции через наших пограничников пригласил советских кинематографистов в гости, и мы пешком отправились в Персию.

Вместо охоты произошел конфуз с охотниками. Проводники вывели нашу компанию на кабанью тропу, тропа шла к реке. На прибрежном песке были тысячи кабаньих следов. Но вместо того чтобы занять удобные позиции и ждать, когда на рассвете вепри двинутся на водопой, компания взялась жарить шашлыки, бражничать. Вскоре сон сморил «охотников». Когда проснулись, то обнаружили, что кабаны съели всю приготовленную к завтраку провизию и ушли восвояси.

Помню еще, что губернатор за шашлыком рассказывал о том, как в Персии дрессируют воробьев. Хлебные крошки, пропитанные опиумом, на доске выдвигаются через форточку на улицу. После двух-трех кормежек воробьи, ставшие наркоманами, сами лезут через форточку в дом. За крошку, пропитанную наркотиком, они готовы проделать любой трюк. Дрессированные воробьи выступают на восточных базарах, удивляя публику тем, что залезают в карманы, шляпу, рукава дрессировщика.

В Йеллоустонском национальном парке в США мы заночевали, забыв закрыть машину. Утром обнаружили на сиденьях компанию сладко спящих медвежат.

Все это я вспоминаю потому, что, еще будучи за границей, знал: независимо от того, о чем будет мой первый самостоятельный фильм, в нем будут мои друзья-животные.

Другим обязательным и наиважнейшим компонентом моей комедии, решил я, будет веселая жизнерадостная музыка. Поэтому, вернувшись в СССР, я приглядывался и прислушивался. По замыслу, который постепенно выкристаллизовывался во мне, будущий фильм – это музыкальная комедия, обращенная к молодежи, к молодому советскому обществу.

Осенью 1932 года состоялось совещание, на котором были сценаристы и режиссеры кино. Нам было сказано, что кинозрители в своих письмах требуют звуковых кинокомедий, которых на наших экранах почти нет. Говорилось и о том, что звуковые фильмы комедийного жанра должны вытеснить старые развлекательные комедии, прийти на смену оставленным нам в наследство царским строем бессодержательным фарсам. Музыка и песни этих новых советских картин должны заменить «жестокие романсы» и бульварноблатные песни, еще бытующие в нашем обществе. Почему-то мастера кино «считают жанры «малых форм» недостойными своего внимания, и этот участок советского кинофронта остается открытым». Это был новый социальный заказ…

Не могу передать, как обрадовало меня партийное поручение мастерам кино – создать жанр советской кинокомедии…

Перечитав много книг и статей о комедии, я напугался. Смогу ли я справиться с такими большими задачами, которые ставятся перед комедийным искусством?

Когда я пригласил драматурга Николая Эрдмана работать вместе, он заметил:

– Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха.

И действительно, понадобились большое терпение, упорство, труд, труд и еще раз труд для сочинения смешного. Нам очень хотелось быть талантливыми, и мы сочиняли, спорили, ссорились, иногда целыми сутками без перерыва.

История создания моего первого комедийного фильма – это история преодоления множества непредвиденных препятствий, борьбы с противниками «легкого» киножанра, нескончаемых дискуссионных битв вокруг сценария, отнявших у нас, может быть, больше времени, чем съемка картины…

Григорий Александров. «Эпоха и кино».

Что же за фильм собирался ставить Александров?

Здесь надо вернуться немного назад и рассказать о «Музыкальном магазине» уже знаменитого тогда Леонида Утесова. Это была революционная для своего времени постановка – джазовый спектакль, состоящий из множества номеров-аттракционов. Даже если не считать того, что к джазу в то время относились, мягко говоря, с подозрением, считая его буржуазным и опасным, сама постановка тоже вызывала у многих опасение, уж слишком она была новаторской.

«В ней было девять явлений, двенадцать музыкальных номеров-аттракционов, длинный ряд действующих лиц и одна лошадь, – пишет Глеб Скороходов в книге «Леонид Утесов. Друзья и враги». – Последнюю, правда, изображали тоже музыканты: одному досталась морда с большими глазами и длинными ресницами, другому – хвост и остальное. Как и все, лошадь демонстрировала свой номер – она отлично отбивала чечетку.

Каждому участнику пришлось проявить не только профессиональный, но и актерский талант. Тут сказались молодость музыкантов, готовность идти на риск, увлеченность общим делом и необычность зрелища. Поставил его человек опытный, работавший на эстраде и в цирке, ставивший «Джаз на повороте», – Арнольд Арнольдов. Декорации нарисовал почти никому не известный, но бесконечно талантливый Николай Акимов, впоследствии знаменитый руководитель знаменитого театра. Музыку написал «фокстротчик» Исаак Дунаевский, в эпитетах не нуждающийся.

На премьере «Магазина» зрители не раз поражались. Открылся занавес, а джаз на сцене начисто отсутствовал. Вместо него одинокий директор скучал среди рояля, граммофона и подвешенных к потолку музыкальных инструментов – саксофонов, труб, тромбонов и галереи балалаек, одна другой меньше. В директоре только горячие поклонники Теа-джаза могли угадать чудо-скрипача Альберта Трилинга. Отдав должное начальственным замашкам, он брал в руки скрипку, ухитряясь при этом танцевать и разыгрывать пантомиму.

Распределение остальных ролей тоже было неожиданным. Сладкая парочка, подобная популярным кинокомикам Пату и Паташону, изображала сыночка и папочку, играющих на саксофонах. Гигант Аркадий Котлярский в коротких штанишках стал пятилетним мальчишкой, на полном серьезе поучающим своего отца – щупленького и маленького Зиновия Фрадкина, – как надо жить, требуя вынуть руки из карманов и не ковырять в носу. Ударник Николай Самошников выходил на сцену с кларнетом, издающим душераздирающие звуки, и при этом уверял всех, что в кларнете вся его жизнь.

Ролей всем достало. А Утесову не одна. Он был продавцом Костей Потехиным, перевоплощался в старичка, приехавшего в город из села, становился дирижером американского джаза, ловко перекладывающим в танцевальные ритмы мелодии из «Садко», «Евгения Онегина» и «Риголетто», Заикой, стоящим в очереди за таинственными пищиками, и, разумеется, самим Утесовым, случайно заглянувшим в магазин…

Леонид Осипович в своей книге «Спасибо, сердце» оценил «Музыкальный магазин» лаконично: «Я думаю, за все годы существования нашего оркестра это была самая большая и принципиальная его удача». Это сказано в 1976 году. А в 1932-м пресса, вдруг глотнув глоток свободы после разгона РАППа, РАПМа и им подобных, с восторгом издевалась над недавними штампами, канувшими, казалось, навсегда в Лету: «Номер Утесова предельно оптимистичен. Отведав бодрящего ритма его труб, саксофонов и барабанов, посмеявшись над его веселыми остротами и жестами, хочется с двойной энергией и приняться за интернациональное воспитание детей, и строить силосы, и горячо помогать управдомам, и даже бороться с коррозией металлов!»

Успех у «Музыкального магазина» был такой, что привлек внимание самого председателя Комитета по кинематографии Бориса Шумяцкого. Однажды он зашел после представления в гримерку к Утесову и сказал:

– А знаете, из этого можно сделать музыкальную кинокомедию. За рубежом этот жанр давно уже существует и пользуется успехом. А у нас его еще нет. Как вы смотрите на это?

– «Музыкальный магазин» – это не совсем то, что надо, – засомневался Утесов. – Из него может получиться короткометражный киноэстрадный номер. Уж если делать музыкальную комедию, то делать ее полнометражной – настоящий фильм.

Но Шумяцкий ответил, что сомневаться нечего, и на следующий же день к Утесову уже явилась съемочная бригада. Для начала сняли пробную первую сцену спектакля – телефонный разговор Директора с Костей. Вот тут артисты, никогда прежде не работавшие в кино, и поняли, во что ввязались. На эпизод, длившийся не больше трех минут, было убито несколько часов.

– Может быть, завтра снимете какие-нибудь музыкальные номера? – предложил автор сценария, Николай Эрдман, который раньше всех понял, что идея никуда не годится – текст пьесы был рассчитан на живую реакцию публики и без аплодисментов и смеха в нужных местах казался уже не очень смешным.

«С ним согласились, – пишет Скороходов, – и, когда на следующий вечер все собрались снова, решили снять эпизод с американским дирижером – оперные мелодии «Не счесть алмазов каменных» и «Я люблю вас, Ольга». И управились значительно быстрее, хотя Арнольд Григорьевич, проявив фантазию, изменил мизансцену, ввел для музыкантов и Утесова крупные планы и выдвинул гениальную идею: записать песню «Счастливый путь» отдельно, а затем снять финальный проход оркестра под готовую фонограмму – и мучиться не придется, и эффектнее будет картинка.

Эффектная картинка заняла тоже часа два, но через несколько дней все поехали на Потылиху, где за утлыми домишками окраинной деревни громоздился одинокий корпус еще не достроенного Москинокомбината – будущего «Мосфильма». С час ждали Шумяцкого, и, как только он гордо подъехал на потрепанном лимузине, начался просмотр. Реакция на увиденное оказалась неоднородной. Музыканты были в восторге и от себя, и от звучания своих инструментов. Утесов и Арнольд этого звучания как раз и не услышали. Эрдман посетовал, что не разобрал с экрана ни одного слова. Борис Захарович хранил гордое молчание.

– Поверьте, – обратился Утесов к нему, – я не меньше вас заинтересован, чтобы появилась хорошая музыкальная комедия. Но хорошая! А здесь просторная сцена мюзик-холла выглядит так, будто мы в камере, да еще в одиночной, – повернуться негде. И почему мы так сгрудились, что делаем, откуда взялся этот хлыщ в канотье, никому не понятно. Согласитесь, нужна не пьеса, а сценарий, что предназначен для кино, с иным размахом, в котором уместятся и тридцать герлс Голейзовского!

Шумяцкий долго молчал. И наконец заговорил:

– Из того, что показали сегодня, сделать короткометражку «Успехи опыта музыки в кино». – И объявил: – Все свободны, товарищи! Леонид Осипович, зайдите в кабинет директора».

Утесов и Шумяцкий обсудили то, что получилось, и пришли к выводу, что надо все начинать сначала – писать новый сценарий, собирать актеров и ставить полноценное кино с учетом всех особенностей выбранного жанра.

На чрезвычайно дефицитном советском кинокомедийном фронте назревают крупные события, которые могут порадовать всю нашу общественность.

Ряд виднейших мастеров – С. Эйзенштейн, Г. Александров, A. Довженко – уже включились и в ближайшее время начинают работу по созданию этой нужнейшей нашему зрителю кинопродукции.

Первой ласточкой, делающей комедийную «киновесну», является сценарий, написанный в исключительно ударные для нашей кинематографии темпы – в 2 1/2 месяца – драматургами B. Массом и Н. Эрдманом в тесном содружестве с режиссером Г. Александровым.

Этот сценарий, насквозь пронизанный элементами бодрости и веселья, представляет интерес еще и с той точки зрения, что он явится своего рода первым фильмом жанра кино-теа-джаза на советской тематике, советского содержания. По замыслу авторов, фильм создается как органически музыкальная вещь с участием большого мастера эксцентрики Леонида Утесова и его теа-джаза.

В этом фильме будет дана не больная и расслабляющая фокстротная, а здоровая музыка, обыгрывающая различные положения сюжета и сама как бы являющаяся действующим музыкальным аттракционом.

Сценарий рисует путь колхозного пастуха, который, претерпев ряд приключений, становится видным дирижером, а домашняя работница делается артисткой. Весь сюжет построен на интересно задуманных и остроумно разрешаемых комедийных положениях и трюках, являющихся отнюдь не самоцелью, но логически вытекающих из всего действия фильма. Бодрость этой вещи особенно ярко проявляется в удачном сочетании комических моментов с некоторыми элементами сатиры и очень мягкой лирики.

Смех в ней идет в сторону критики мещанства, высмеивания того старого, уродливого, что еще осталось у нас в быту. Вся установка сценария направлена на то, чтобы дать веселый, заражающий на работу и строительство фильм, показывающий нашу сегодняшнюю действительность, показывающий, какой бодростью насыщена социальная атмосфера.

«Комсомольская правда», 26 марта 1933 года.

– Сценарий должны написать Эрдман и Масс, стихи – Лебедев-Кумач, музыку – Дунаевский, – сразу сказал Утесов.

Против Эрдмана и Масса Шумяцкий не возражал, кандидатуру Лебедева-Кумача тут же отверг, считая его недостаточно значительным поэтом, а Дунаевского назвал «фокстротчиком» и предложил выбрать кого-нибудь поприличнее. Утесов, в свою очередь, решил пока не спорить насчет поэта, но в вопросе о композиторе он отступать не собирался – ведь они же ставили музыкальный фильм.

– Если вы мне верите, то уж позвольте выбрать автора музыки самому, – сказал он категорически. – И вообще без Дунаевского я в этом участвовать не буду.

В конце концов Шумяцкий согласился. Осталось решить, кто будет режиссером. Утесов в этом вопросе смыслил мало, он понимал только, что театральный режиссер вряд ли сгодится, нужен профессионал с киностудии.

– Да вот, – вспомнил Шумяцкий, – вернулись сейчас из Америки Сергей Эйзенштейн и его ученик и теперь уж сотрудник, Григорий Александров. Не пригласить ли Александрова? Он, правда, самостоятельной большой работы еще не делал, но, побывав в Америке, наверняка многое видел и усвоил.

Утесов не видел смысла спорить, так что вскоре к нему приехали Эрдман, Масс и Александров и начали обсуждать будущий фильм. «Компания, не мудрствуя лукаво, решила подбить бабки, – рассказывает Скороходов. – Продавец Костя Потехин станет пастухом, поющим и играющим на рожке и скрипке, – на последней настоял Утесов. Девушку, в которую он влюбится, зовут Леночка, – принято единогласно. В основе сценария история Золушки. «Пастух станет звездой мюзик-холла – это главный ход всех музыкальных комедий!» – убеждал Александров. Согласились со сценой драки джазистов на инструментах, позаимствованной у американцев из «Воинственных скворцов», учитывая, что у них дрались внемую, а у нас – под музыку Дуни! Трюк из чаплинской «Золотой лихорадки» с человеком, привязанным к собачьему поводку, заменив собаку коровой, приняли при одном воздержавшемся – Н. Эрдмане. Желание загнать Костю в клетку со львом, как у того же Чаплина в «Цирке», отвергли. Съемки проводить не только в павильоне комбината, но преимущественно на богатой натуре – на юге, где море и горы…

На том и расстались. Эрдман, Масс и Александров отправились под Петрозаводск, в местечко Маткачи, в Дом отдыха, где, получив двухнедельные путевки, приступили к разработке намеченного плана. Двух недель на это не хватило, и троица, вернувшись в Москву, перебазировалась в другую обитель творчества, расположенную в усадьбе Абрамцево. Там и был закончен сценарий «Пастух из Абрау-Дюрсо» (будущие «Веселые ребята»)…

– У американцев в таких комедиях обычно три-четыре музыкальных номера. Нам этого хватит. Ну можно чуть больше, – напутствовал Григорий Александров Дунаевского. И повторил популярный в то время лозунг: мы тоже должны догнать и перегнать Америку!»

Леонид Утесов о работе над «Веселыми ребятами»:

Когда самые главные вопросы, говоря языком того времени, были «увязаны» и «утрясены», Эрдман и Масс приступили к сочинению сценария, а Дунаевский – музыки, учитывая мои дружеские советы и пожелания.

Стихи писались несколькими авторами. Сказать откровенно, стихи эти мне не очень нравились, но пришло время съемок и ничего не оставалось, как пройти в первой панораме под «Марш веселых ребят» и, скрепя сердце, пропеть такие безличные слова:

«Ах, горы, горы, высокие горы,

Вчера туман был и в сердце тоска,

Сегодня снежные ваши узоры

Опять горят и видны издалека».

И так еще несколько куплетов, которые теперь я даже уже и не помню. Но конец припева запомнился мне на всю мою долгую жизнь. Обращаясь к стаду, я пел:

А ну, давай, поднимай выше ноги,

А ну, давай, не задерживай, бугай!

Несмотря на то что я изображал пастуха, этот литературный бугай был мне антипатичен.

Хотя все уже было снято, пропето и записано, я, приехав из Гагры, где снимались натурные кадры, в Москву на павильонные съемки, тайно от всех встретился с Василием Ивановичем Лебедевым-Кумачом и попросил его написать стихи, которые соответствовали бы характеру Кости Потехина. И особенно просил его позаботиться о рефрене – чтобы никаких бугаев! И он написал ставшие знаменитыми слова «Марша веселых ребят»:

«Легко на сердце от песни веселой,

Она скучать не дает никогда…» —

и рефрен, превратившийся в символ того времени:

«Нам песня строить и жить помогает,

Она, как друг, и зовет и ведет.

И тот, кто с песней по жизни шагает,

Тот никогда и нигде не пропадет».

Кроме того, он написал и лирическую песню Кости Потехина «Сердце, тебе не хочется покоя».

Я с радостью забрал у него стихи, но, так как всякая работа должна быть оплачена, заплатил Лебедеву-Кумачу свои собственные деньги, не посвятив его, естественно, в эту дипломатическую тонкость.

На студии я спел эти песни. И все пришли в восторг:

– Кто, кто это написал?!

– Верните мне затраченные деньги, и я открою вам секрет! – пошутил я.

– Отдам с процентами, – в тон мне ответил Шумяцкий, – говорите скорей!

Торжествуя победу, я провозгласил:

– Лебедев-Кумач!

Я был рад успеху этих песен, но еще больше радовался тому, что с них началась творческая дружба художников, которые прежде не знали о существовании друг друга, – Дунаевского и Лебедева-Кумача. И какими плодами одарила нас всех эта встреча! И разве не вправе я радоваться тому, что стал «виновником» этого альянса.

Да, все это хорошо, но ведь панорама марша уже снята и озвучена, переснимать ее немыслимо.

Может быть, вы заметили, зритель, что, когда Костя идет по горам во главе стада и поет свою песню, артикуляция губ не совпадает со звуком. Это потому, что на отснятую пленку наложили новый звук. Конечно, если особенно не присматриваться, тогда это незаметно и не раздражает…

Вообще, оптимизм Шумяцкого и Александрова не может не удивлять. В Советском Союзе к комедиям относились как к «низкому жанру». Уже в 40-е коллега Александрова, знаменитый режиссер Иван Пырьев, снявший несколько комедий, ставших всесоюзными хитами, сетовал: «С комедиями дело обстоит настолько серьезно, что надо помогать скопом. Был же у нас случай, когда брандмайор Москвы прислал протест: почему выводят пожарника в комедийном виде? Снять с постановки! А попробуйте изобразить в глупом виде милиционера? Вам тотчас скажут: как вы посмели показать в подобном виде представителя власти? И запретят фильм. А ведь Чаплин сколько раз бьет полисмена под зад, и никто там не видит в этом ничего ужасного. Я тоже занимался комедией и знаю, что такую картину, как «Секретарь райкома», поставить в пять раз легче, чем комедию. Вот и Александров начал «Веселых ребят» как комедию, но постепенно, под влиянием разговоров вокруг да около, получилась лирическая картина, а смешного в ней мало. Для того чтобы делать смешное, режиссеру нужно рисковать».

При таком подходе снять любую комедию было довольно сложно, а уж о «Джаз-комедии» и говорить нечего, чиновники и киношники пугались одного только названия. Отчет о том, как проводились читка и утверждение сценария, сохранился в «Киногазете»: «В течение нескольких часов чинный зал Дома ученых сотрясался от взрывов смеха. Взрослые, серьезные, очень искушенные в искусстве люди смеялись непосредственно, как дети, забыв о своей взрослости, серьезности, искушенности.

Они смеялись над приключениями пятнадцати музыкантов, храпящих на разные музыкальные лады, над загулявшей буйволицей Марией Ивановной, над спущенным в трюм парагвайским дирижером, над дошлым парнем Константином Потехиным, ставшим из колхозного пастуха руководителем джаз-банда. Они смеялись над фейерверком блестящих выдумок, трюков, реплик, аттракционов.

Потом смех угас, не потому, что перестало быть смешно, а просто потому, что иссяк источник смеха. Читка «Джаз-комедии» закончилась.

Серьезные, искушенные в искусстве люди обрели вновь свою серьезность и искушенность.

– Вещь блестяще талантлива, – сказали они, – но социального хребта в ней нет».

После этого Александрову предложили изъять из комедии все, что могло показать крамольным, опасным и просто легкомысленным. Если бы он согласился сделать все, что ему сказали, «Веселые ребята» превратились бы в стандартную советскую мелодраму, а скорее всего и вовсе не были бы сняты. Защищая сценарий, он пытался подвести под него хоть какую-то идеологическую базу. «Наша комедия является попыткой создания первого советского фильма, вызывающего положительный смех, – говорил он. – Строится он в органическом сочетании с простой и понятной музыкой. В нашем фильме мы стремимся показать, что в условиях, в которых ведется социалистическое строительство, живется весело и бодро. И бодрость и веселость – основное настроение, которое должно сопровождать наш фильм».

В тот раз ему удалось отстоять сценарий, но на этом сложности не закончились. Следующими на дыбы встали ретрограды с киностудии, постановившие: «Пункт первый. Перед советской кинематографией, в числе ряда других, стоит и задача разрешить в кинокартинах проблему советского смеха на советском материале, в условиях нашей советской действительности. Сценарий «Джаз-комедии» Александрова, Масса и Эрдмана этому основному условию не отвечает, так как, будучи высококачественным художественным произведением, он в известной степени лишь подводит итоги достижений в искусстве буржуазного смеха. Испытанные положения и трюки мирового буржуазного комедийного и комического фильма, опыт Чаплина, Бестера Китона и их многочисленных подражателей нашли свое отражение, без необходимого критического усвоения, в сценарии «Джаз-комедии».

Пункт второй. Даже пастуху доступны высоты искусства. Эта идея вещи служит прикрытием для развернутого показа обычного европейско-американского ревю.

Пункт третий. Считать сценарий «Джаз-комедии» неприемлемым для пуска в производство Московской кинофабрикой треста «Союзфильм»».

На этот раз пришлось вмешаться Шумяцкому. «Веселых ребят» все же запустили в производство, хотя все понимали, что вопрос только отодвинут, а не закрыт, и рано или поздно противники «Джаз-комедии» заговорят снова.

Любовь Орлова узнала всю предысторию будущего фильма, в который ее пригласили сниматься, на следующий же день после знакомства с Александровым. Он пригласил ее на концерт, а после него, когда провожал домой, сам ей все подробно рассказал. «Мне хотелось обстоятельно поговорить с Орловой, – вспоминал он потом, – и я предложил ей на следующий вечер составить мне компанию, пойти со мной в Большой театр на торжества, посвященные юбилею Л. В. Собинова. Во время концерта, в котором участвовали все тогдашние оперные знаменитости, я острил и предавался воспоминаниям. Иронические реплики в адрес гигантов оперной сцены, воспоминания о пролеткультовских аттракционах не вызывали особых симпатий у моей спутницы, получившей классическое музыкальное воспитание и начинавшей работу в театре под руководством Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Но я не отступал от своего и во время концерта, и на банкете продолжал азартно рассказывать ей о задуманных озорных сценах будущего нашего фильма «Веселые ребята». Она с ужасом и нескрываемым сомнением в реальности моих планов слушала. Я говорил и говорил, потому что на мое предложение сниматься она не сказала: «Нет»…»

Они долго гуляли по городу, разговаривали, слушали и, если верить тому, что они говорили впоследствии, сразу же рассказали друг другу всю свою жизнь. Что же касается роли Анюты, то Орлова, выслушав все, что Александров мог рассказать ей об этом персонаже будущей картины, задумчиво сказала:

– Я чувствую, что мы часто будем спорить. Это не помешает работе?

Александров не знал, помешает это или нет, но он уже твердо решил, что Анюту будет играть именно она, поэтому предпочел ответить банальное:

– В спорах рождается истина.

«Мы азартно спорили первые несколько дней нашей многолетней совместной творческой жизни, – писал он в своей книге «Эпоха и кино». – Спорили до тех пор, пока как следует не поняли друг друга. А поняв, прожили душа в душу более сорока лет».

Но непоколебимая уверенность Александрова в том, что он нашел свою Анюту, практически сразу столкнулась с серьезным препятствием. Первые же фотопробы Орловой оказались настолько неудачными, что ему настоятельно посоветовали найти другую актрису. Но он стоял на своем. Если пробы плохие, значит, плохой фотограф, плохое освещение и вообще все плохое, кроме Орловой. Он же видит, что она прекрасна. Значит, пусть фотографируют снова, пока не сумеют сделать изображение таким же прекрасным, как оригинал. В конце концов удалось добиться достаточно удачных фотографий, которые всех устроили, и с Орловой согласились подписать договор.

Роль домработницы Анюты, чрезвычайно эффектная внешне, но сложная и трудная по содержанию, выпала на мою долю. Анюта по своему положению среди других действующих лиц напоминает мне сказочную Золушку, незаметную, презираемую, замухрышку в начале фильма и неожиданно расцветающую, вырастающую в его конце.

Работая над ролью, я старалась создать образ простой, обыкновенной советской девушки и играть так, чтобы зритель увидел в Анюте живого, понятного всем человека, а не напыщенную куклу, каких мы часто видим на экране. Оказалось, что искренность и простота игры на экране различны с театральной игрой.

Понять и оценить это различие мне помогли режиссер картины Александров и Чарли Чаплин теми отрывками картин, которые мне удалось видеть.

В создании образа Анюты я пользовалась системой Художественного театра, которую я изучила за мою семилетнюю работу в театре Немировича-Данченко. Той же системой, которой я пользовалась и в работе над образом Периколы и Серполетты из «Корневильских колоколов».

Поэтому я стремилась спеть Анютины песни не как вставные музыкальные номера, а передавать их как волнение чувств, переживание в мелодии:

И хочешь знать,

Что ждет впереди,

И хочется счастья добиться!

Энергичны слова припева Анютиной песни. Бодры и жизнерадостны ее поступки. Непреодолима ее любовь к новой счастливой жизни.

Люба была счастлива. Настолько, что материальная сторона вопроса ее мало волновала. Рассказывали, что Фаня Левинская, ассистентка режиссера картины «Любовь Алены», с которой она подружилась на съемках, услышав сумму гонорара, пришла в ужас и сказала, что ее просто надули. Но Орлова ответила:

– Такая роль! Да я бесплатно готова – пусть! Лишь бы взяли.

Фаня только руками развела:

– Ну хоть Александрову скажите – может, он урезонит директора.

– Ну вот еще – жаловаться! Он может подумать, что я жадная, склочная. Еще сниматься не начала, а уже цену себе набиваю…

– Да вы спокойно скажите, между прочим, чтоб он просто знал, а то он, может, и не знает…

– Не знает – и хорошо. Такая роль…

– Ох, Любочка, не будет вам счастья! Это – кино. Здесь никто ваши жесты не оценит. Еще и посмеются над вами. Здесь уважают характер, а вы цирлих-манирлих…

– А вот снимусь – увидим, какая я…

Интуиция редко подводившая Любовь Орлову, сейчас говорила ей, что подобный шанс упускать нельзя, это именно та роль, о которой она мечтала. Ее даже не остановило то, что работа над «Веселыми ребятами» могла стоить ей места в Музыкальной студии. Съемки планировались на осень, и не в Москве, а в черноморских Гаграх, значит, требовался отпуск из театра, а Немирович-Данченко вряд ли бы его дал – он не любил, когда его артисты снимались в кино. Нужно было выбирать, и Орлова свой выбор сделала.

Кстати, принять окончательное решение ей помог не кто-нибудь, а будущая партнерша по фильму «Весна» и великая насмешница Фаина Раневская, с которой они познакомились совсем недавно, но уже подружились. Она тогда тоже делала только первые шаги в кино, но в отличие от Орловой уже рассталась с иллюзиями и лишней деликатностью. Поэтому, узнав о ее сомнениях, Раневская без колебаний посоветовала послать подальше Немировича-Данченко с его театральным снобизмом. Она тоже видела потенциал «Веселых ребят» и была уверена, что Орлова после них станет такой звездой, что ее потом в любой другой театр примут с распростертыми объятиями.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.