Глава 13 «Ариадна»

Глава 13

«Ариадна»

Сочинение «Кавалера роз» прошло так гладко, текст либретто настолько понравился Штраусу, Гофмансталь проявил такое понимание музыкальных проблем, и, главное, их успешное сотрудничество обещало оставаться столь прочным, что в отношениях между Штраусом и Гофмансталем наметилась некоторая перемена. Ничто не было сказано вслух, но, читая в их письмах между строк, начинаешь ощущать, что ранее уравновешенные чаши весов немного склонились в сторону Гофмансталя. По крайней мере, на время ведущая роль перешла к поэту. Он как бы взял Штрауса за руку и повел его — хотя нисколько не зазнавшись и не переставая высоко ценить вклад композитора — в сторону сюжетов, тем и идей, близких Гофмансталю. Разве идея написать оперу о Вене XVIII века не оказалась плодотворной? Так не захочет ли Штраус принять приглашение Гофмансталя присоединиться к нему в новых сферах воображения, где поэт чувствует себя как дома?

В какой-то степени Гофмансталь завел Штрауса в чуждые тому пределы. С годами Гофмансталь все больше увлекался чисто поэтическими категориями и все меньше интересовался сюжетом и людьми — двумя обязательными моментами для сочинителя опер. Проще говоря (может, я даже чересчур упрощаю), он больше не довольствовался сюжетом — ни трагическим, ни светлым, — ему были необходимы иллюзии и откровения. Он начал оперировать «символами», которые всегда рады служить драматургу, замещая собой характеры, — но это замещение до добра не доводит.

Гофмансталю стало труднее придумывать сюжеты, и он начал копать глубже в поисках скрытого источника, который питал бы воображение. Но этот источник оказался лишь слабенькой струйкой. Тем не менее он использовал ее для оживления сложных глиняных фигур. Штраус это сознавал и одновременно не сознавал. Он отлично знал, что ему нужны слова, ситуации, яркие персонажи — только тогда он сможет создать музыку, которая дышит гневом или восторгом. Зачем ему символы и абстракции? Но поскольку ему был необходим Гофмансталь, он в конце концов принял эти абстракции. И этот факт говорит о том, что между партнерами наметился дисбаланс.

Однако этот сдвиг внешне почти никак не проявлялся, хотя обоим было ясно, что в их следующей совместной работе поэту будет принадлежать большая роль. Гофмансталь предложил литературный сюжет, отводивший музыке более или менее подчиненное положение.

Штраусу хотелось сразу взяться за новую работу. Через шесть недель после премьеры «Кавалера роз» он написал Гофмансталю: «Мне очень интересно, что вы думаете о «Каменном сердце» и пьеске Мольера. Не забывайте, что наступает лето, а мне не над чем работать. Мне совсем уже не хочется сочинять симфонии».[230]

Идея «Каменного сердца» была подсказана сказкой писателя XIX века Вильгельма Гауфа, но Гофмансталь вскоре от нее отказался. «Пьеска Мольера» должна была представлять собой адаптацию «Мещанина во дворянстве». Гофмансталь считал, что Штраус мог бы написать очаровательное музыкальное сопровождение для этой адаптации. Однако здесь скрывалось некое «но». У Мольера пьеса заканчивается «турецкой церемонией», которой Журден хочет развлечь своих гостей-аристократов. Гофмансталь предложил отказаться от «турецкой церемонии» и вместо нее развлечь публику небольшой камерной оперой, которая длилась бы минут тридцать и явилась бы своего рода дополнением к музыке, сопровождающей пьесу. В этой маленькой опере Гофмансталь хотел противопоставить «героические мифологические фигуры, одетые в кринолины и шляпы со страусиными перьями, которые ассоциируются с XVIII веком, фигурам из комедии дель арте — Арлекину и Скарамушу».[231] Камерную оперу он собирался назвать «Ариадна». Все это — адаптация пьесы, сопровождающая музыка и камерная опера — было предназначено Рейнхардту, который хотел поставить Мольера в своем Немецком театре в Берлине. Это делалось в основном в знак благодарности, поскольку оба партнера высоко ценили работу Рейнхардта над постановкой «Кавалера роз».

В том же самом письме, в котором Гофмансталь предложил «Ариадну», он упоминает увлекавший его замысел «оперы или пьесы, сопровождаемой музыкой». Это должна была быть «волшебная сказка», противопоставляющая судьбы двух влюбленных пар. «Прообразом одной из женщин могла бы послужить ваша жена. Но это не должно бросаться в глаза. Это останется между нами и не имеет особого значения. Она — странная женщина, добрая в душе, но непонятная, склонная к дурному настроению, деспотичная и тем не менее располагающая к себе». Это — первое упоминание «Женщины без тени». Но пока что Гофмансталь отложил эту тему и сосредоточился на Мольере и «Ариадне».

Идея «Ариадны» отнюдь не привела Штрауса в восторг. Его совсем не вдохновляли типы, которые должны были фигурировать в опере. Зербинетта еще не выросла до роли главной героини — она была просто традиционной фигурой комедии дель арте. Композитор, как персонаж, тоже еще не существовал. Штрауса гораздо больше интересовал замысел «Женщины без тени», но он, видимо, понимал, что Гофмансталю понадобится время, чтобы развить эту тему. Штраус впал в беспокойство — ему нечем было заняться — и даже обратился к Д'Аннунцио, с которым познакомился в Милане на премьере «Кавалера роз», с просьбой написать для него либретто на современную тему, «глубоко интимную и психологически тонкую».[232] Штраус был готов стучаться в любую дверь, но он не очень надеялся, что Д'Аннунцио откликнется на его просьбу. Поэтому он продолжал взывать к Гофмансталю, чтобы тот взялся за работу: свои главные надежды он возлагал на него. Он писал поэту, что «изнывает», дожидаясь, когда тот даст ему материал.

Гофмансталь теперь предложил, чтобы дивертисмент, которым Журден хочет развлечь своих гостей, был не просто постлюдией, но имел логическую связь с содержанием пьесы. Композитор в пьесе Мольера предложит «Ариадну» в качестве послеобеденного представления, и Журдену придет фантазия представить серьезную оперу и арлекинаду не поочередно, но слитыми воедино. Гости Журдена рассаживаются в удобных креслах, оркестр, помещенный на сцене, настраивает инструменты, Зербинетта выводит несколько рулад, и затем начинаются оба спектакля.

Когда Гофмансталь прислал Штраусу в мае 1911 года черновой набросок оперы, Штраус ответил, что он, пожалуй, пригодится, но в нем мало действия. Штраус сам подал мысль сделать Зербинетту главной героиней и отдать ее партию в качестве «выигрышной» роли Сельме Курц, Фриде Хемпель или Тетраццини. Штраус также возразил, что поместить оркестр на сцене совершенно невозможно, поскольку первоклассные музыканты из Берлинской придворной оперы откажутся надевать костюмы и «ломать комедию».

Гофмансталя удивило, что воображение Штрауса захватила Зербинетта, старомодная колоратура. Но он согласился с предложением Штрауса, одновременно отметив, что оперная звезда калибра Тетраццини обойдется очень дорого. И вообще ему надоело работать с «примадоннами, которые совершенно лишены драматического дарования», и на эту роль было бы лучше пригласить очаровательную молодую певицу из Америки, Дании или Италии, с нежным, но не обязательно очень сильным голосом, похожую на Фаррар или Мэри Гарден. На это Штраус возразил: «Где мы найдем такую?» (На самом деле Сельма Курц с большим успехом пела партию Зербинетты в венской премьере второй версии оперы.)

Пока шла переписка относительно либретто, Штраус принялся сочинять музыку, сопровождающую действие комедии. Гофмансталь тем временем отделывал либретто, а также сочинил содержательный текст для бравурной арии Зербинетты. «Если два человека, подобные нам, — писал он Штраусу, — берутся сочинять что-то игривое, они подходят к этому со всей серьезностью». Последние страницы либретто он послал Штраусу только в июле. Штраус воспринял его работу без энтузиазма. Он «весьма сдержанно» отозвался о либретто в письме Гофмансталю. «Неплохо, — писал он, — но мне не нравится концовка». Гофмансталь обиделся. Хотя он и утверждал, что они должны быть откровенны друг с другом, он был задет тем, что Штраус недооценил его труд. В середине июля он написал Штраусу длинное письмо, в котором разъяснял скрытое, мистическое значение «Ариадны». Ее центральной темой является важнейшая и извечная проблема жизни: верность. Что лучше — держаться за утерянное, быть верным ему даже после смерти — или продолжать жить, побороть горе, измениться, пожертвовать целостностью своей души и тем не менее в этом превращении сохранить душевную суть, остаться человеком и не опуститься до уровня лишенного воспоминаний животного? Это составляет основную тему «Электры»: голос Электры противопоставлен голосу Хрисотемы, героическое противопоставлено повседневному. В данном случае мы имеем группу героев, полубогов и богов — Ариадну и Вакха (Тезея), — противопоставленную группе обычных земных людей, состоящей из легкомысленной Зербинетты и ее приятелей, персонажей на маскараде жизни. Зербинетта верна себе, кочуя из одних объятий в другие; Ариадна может быть женой или возлюбленной только одного человека, и точно так же может быть вдовой только одного человека и может быть покинута только одним человеком. Но и ей оставлен один выход — чудо, Бог. Ему она и отдается, считая, что он представляет собой Смерть: он одновременно и Смерть, и Жизнь. Это он открывает Ариадне неизмеримую глубину ее натуры, это он делает ее чародейкой, колдуньей, которая сама заставляет измениться бедную Ариадну; это он вызывает в ее воображении иной мир по ту сторону этого, который сохраняет ее для нас, одновременно ее преображая.

Но то, что для небесно чистой души является настоящим чудом, для земной Зербинетты — просто еще одно любовное приключение. В опыте Ариадны она видит только то, что способна видеть, — замену старого возлюбленного новым. И вот в заключение эти два духовных мира иронически соединяются единственным способом, каким они могут соединиться, — непониманием.

И так далее и тому подобное.

Штраус написал ему трезвый ответ, в котором спрашивал, как, если он сам не полностью понимает тайный смысл «Ариадны», можно рассчитывать, что его поймет широкая публика и, особенно, критики. Если он сам не может уяснить подоплеку событий, как сможет в ней разобраться рядовой зритель? Он просил Гофмансталя извинить его. «Может быть, я не прав, — писал он. — Может быть, я в плохом настроении. Мое семейство уехало, а мой доктор запретил мне курить. Но все-таки…»

Гофмансталь ответил еще более длинным письмом, в котором утверждал, что легко понять можно только «немудрящий анекдот». Ничего не стоит понять «Тоску» или «Мадам Баттерфляй». Но постижение истинно поэтического творения требует времени, его смысл не может сразу дойти до непросвещенного слушателя. Однако у него есть предложение, как прояснить символику «Ариадны». Когда Журдену приходит в голову мысль о слиянии двух произведений, посылают за Зербинеттой и ей объясняют смысл героической оперы, характер Ариадны и просят не особенно нарушать своим появлением развитие событий. «Таким образом, под прикрытием шутки мы получаем возможность разъяснить символическое значение антитезы между двумя женщинами».[233] Что об этом думает Штраус?

Штраус думал, что это — неплохой выход из затруднения. А еще лучше было бы, саркастически добавил он, прочитать публике последнее письмо Гофмансталя. (По предложению Штрауса это письмо Гофмансталь впоследствии переработал в эссе и напечатал.) Но все равно не хватает убедительных характеров. Пожалуй, стоило бы развить образы Композитора и Учителя танцев. При создании образа молодого композитора у Гофмансталя будет уникальная возможность продемонстрировать свое остроумие, в какой-то степени поиронизировать над собой и высказать одну-другую истину об отношениях артиста и публики, артиста и критиков. «Дайте волю всему, что у вас скопилось на сердце, — лучшего случая вам не представится. Только хватит ли у вас язвительности? Если нет — найдите помощника».[234] Да, сцена объяснения перед оперой должна стать стержневой, и Штраус даже дал Гофмансталю разрешение сделать Композитора одним из любовников Зербинетты, «если только он не получится у вас слишком уж похожим на меня». Во втором варианте оперы это предложение было учтено, характер Композитора получил более глубокое развитие, и его отношения с Зербинеттой были доведены до логического конца. Все это и объясняет очарование «Пролога» во втором варианте «Ариадны». Идея Штрауса была действительно великолепна.

Таким образом Штраус старался уходить от символизма, от мистического анализа «верности», от концепции Вакха как воплощения «одновременно Смерти и Жизни», и вместо этого обращался к людям и к их взаимоотношениям. Но во всяком случае у него был фундамент, на котором можно было что-то построить: противопоставление серьезного и фривольного и их переплетение. Эта была идея Гофмансталя, и в конце концов она оказалась весьма плодотворной.

Вскоре выяснилось, что Немецкий театр в Берлине был физически не в состоянии поставить спектакль, в составе которого была двухактная драматическая пьеса (Гофмансталь сократил пятиактную комедию Мольера до двух актов) и сверх того — одноактная опера в сопровождении оркестра из тридцати человек. Штраус, поглощенный «Ариадной», начал раздумывать над тем, какой другой театр мог бы справиться с таким гибридным спектаклем.

Гофмансталь был потрясен и выразил свое возмущение в письме, занявшем добрый десяток страниц.[235] Как может Штраус даже думать о том, чтобы отнять их новую работу у Немецкого театра? Этот трудный спектакль может поставить только Рейнхардт. Если за него возьмется кто-то другой, дело кончится провалом. Это уникальное произведение было создано для Рейнхардта. Только он сумеет справиться с изощренной смесью стилей, с глубоким смыслом, скрытым за непритязательной интригой, фривольными сценками, с фигурой Журдена, который символизирует собой публику. Гофмансталь дорожит этой работой больше, чем всеми другими, и навсегда обидится на Штрауса, если тот откажется выполнить его пожелания. Штраус обязан ему. Сколько жертв принес Гофмансталь, причем принес с готовностью и радостью, чтобы создать удовлетворявшие того тексты для опер! Разумеется, если они теперь расстанутся, Штраус сумеет найти в Германии или за границей достаточно талантливых людей, которые будут писать для него либретто. Но сотрудничество Штрауса и Гофмансталя, этот уникальный трудовой союз, закончится навсегда. Для «Ариадны» нужна любовь, энтузиазм, нечеловеческое усилие со стороны человека, который рискнет всем, чтобы пьеса ожила на сцене. И единственным таким человеком является Рейнхардт.

Тон письма близок к истерике. Он отражает не только обиду, которую Штраус нанес Гофмансталю, отказавшись оценить изящное творение поэта, но и его собственную затаенную неуверенность в драматической ценности своей работы. Если бы Гофмансталь был вполне в ней уверен, с чего бы ему поднимать такой тарарам?

Смысл ответа Штрауса был прост: «Чего это вы так расшумелись?» У него и в мыслях нет забирать постановку у Рейнхардта — он слишком ценит его как художника. Но Берлинский театр за эту работу не возьмется. От этого никуда не денешься, так что придется им подыскивать другой, который взялся бы поставить одновременно и пьесу, и лирическую оперу.

Это было вовсе не просто. В конце концов Штраус остановился на Штутгарте, уговорив директора небольшой Придворной оперы взять на себя риск первой постановки. Ему пришлось долго убеждать директора, потому что Штутгарт жил своим закрытым мирком и не очень-то приветствовал чужаков. Но в конце концов он согласился принять Рейнхардта и его берлинскую труппу.

Мелкотравчатые и невежественные бюрократы, преобладавшие в штутгартской дирекции, усердно вставляли Штраусу палки в колеса: Рейнхардту отказывались выделить нужное время на репетиции, в день генеральной репетиции большинство технического персонала театра отправили делать какую-то работу для другого театра и так далее. И все же Рейнхардт и Штраус ценой неимоверных усилий сумели поставить блестящий спектакль для аудитории в восемьсот человек. Штраус взял на себя роль дирижера. На роль Ариадны Штраус пригласил молодую певицу Мицци Ерицу, которую он видел в постановке оффенбаховской «Прекрасной Елены». Это была высокая блондинка потрясающей красоты. В оперном репертуаре она выступала под именем Марии. Партию Зербинетты пела Маргарета Симе. Не так уж часто в истории театра одна и та же актриса исполняла партии и Маршаллин, и Зербинетты.

В первый раз с тех пор, как он стал знаменит, Штраус узнал горечь провала. Зрители откровенно скучали. Раньше Штраусу не приходилось встречаться со скукой. Не сталкивался он и с натянутой вежливостью, которая гнетет больше, чем открытая неприязнь. Штраус винил в провале короля Вюртенберга Вильгельма, который назначил дипломатический прием на то время, когда пьеса должна была смениться оперой. В результате интервал между ними затянулся на сорок пять минут. Драматическая часть — пьеса Мольера — заняла полтора часа, потом был перерыв, а потом началась опера «Ариадна», длившаяся тоже полтора часа. Неудивительно, что аудитория страшно устала!

Позднее Штраус понял, почему это спаренное увеселение никого не увеселило: не все зрители, которые пришли посмотреть пьесу, хотели услышать еще и оперу, и наоборот. Идея была практически неосуществима. Мало театров, даже в Германии, располагали высокопрофессиональной труппой драматических актеров и вдобавок талантливыми певицами, которым были бы по плечу партии Зербинетты и Ариадны.

Тем не менее в последующие годы несколько оперных театров попробовали ставить «Ариадну». Особенно успешной была попытка, предпринятая Бичемом в Лондоне, где пьесу блестяще перевел Сомерсет Моэм, а Журдена играл Герберт Три. Бичем очень любил эту оперу. Он с жаром уверял, что «в первом варианте «Ариадны» музыкальный гений Штрауса достиг небывалых высот, подарив ценителям большую непосредственность и изобретательность в соединении с большей тонкостью и зрелостью стиля, чем это ему удалось в предыдущих работах». Тем не менее при всем уважении к такому вескому авторитету, как Бичем, следует признать, что второй вариант «Ариадны» завоевал большее признание.

Штраус и Гофмансталь стали обсуждать второй вариант вскоре после премьеры первого. Есть основания предполагать, что Штраусу такая возможность приходила в голову и раньше.

Они договорились, что во втором варианте вообще не будет комедии Мольера, а вместо нее появится пролог, который покажет залу, как актеры за кулисами готовятся к спектаклю. Композитор становится главным персонажем Пролога — как Штраус поначалу и предлагал. Но к этому времени Штраус засомневался: ему вообще надоел этот Композитор, и в нем возникла инстинктивная антипатия к сюжету, в котором действует музыкант. Позднее он обсудил Пролог с дирижером Лео Блехом, который предложил отдать партию Композитора сопрано. Это предложение оживило угасший интерес Штрауса. Опять у него возникла возможность создать образ, похожий на Октавиана. Гофмансталь не был уверен, что ему нравится эта идея, но Штраус переубедил его, утверждая, что мысль о теноре, исполняющем эту партию, заставляет его содрогаться, а баритон не подходит для молодого композитора.

Текст Пролога основывался на соответствующей сцене из первого варианта, но место действия изменили: вместо Парижа дело происходит в доме «самого богатого человека в Вене». Этот человек похож на Фанинала, и он не появляется на сцене: его представляет надутый мажордом. Эпизод флирта Зербинетты с Композитором — кстати, дело уже идет не просто о флирте: на какое-то время она проникается к нему серьезным чувством — был написан Гофмансталем заново и отличался нежностью и изяществом. Иронические замечания о доле композитора, а также похвала музыке — все это было развернуто согласно первоначальным предложениям Штрауса. Пролог — самое лучшее творение Гофмансталя. Опять — как во втором акте «Кавалера роз» — мы наблюдаем настоящее сотрудничество поэта и композитора.

Штраус снова взялся за «Ариадну» после перерыва в три с половиной года. Нет сомнения, что все его новые идеи были обдуманы задолго до этого. Но на бумаге вторая партитура «Ариадны» появилась в летние месяцы 1915-го и 1916 годов.

Всего на переработку «Ариадны» Штраусу понадобилось семь недель — еще одно свидетельство того, что музыка уже заранее сложилась у него в голове. Он внес несколько изменений в саму оперу и сильно сократил ее конец: вместо заключительной песни и танца, Зербинетта лишь иронично и кратко излагает свой взгляд на жизнь, вернее, свой взгляд на мужчин.

Работа Штрауса над «Ариадной — Мещанином» состояла из следующих этапов:

1. Сопровождающая музыка к спектаклю «Мещанин во дворянстве» плюс одноактная опера «Ариадна на Наксосе» в первом варианте, поставленном в Штутгарте.

2. Добавочная сопровождающая музыка для «Мещанина во дворянстве» — пьесы в трех действиях, заново поставленной Рейнхардтом в Берлине в 1918 году (без «Ариадны»). Этот спектакль, как и у Мольера, заканчивался турецкой церемонией, для которой Штраус сочинил десять дополнительных номеров, а для всего спектакля — семнадцать. Этот вариант был также поставлен в Вене в 1924 году. Дирижировал оркестром Штраус.[236]

3. Из этой сопровождающей музыки Штраус скомпоновал оркестровую сюиту «Мещанин во дворянстве». Это — прелестное сочинение из восьми частей, остроумное, изящное, сентиментальное. (Сюиту впервые исполнили в Вене в 1920 году. За пультом был Штраус.) Композитор использовал несколько оригинальных тем, которые Лулли сочинил для Мольера, а также несколько тем собственного изобретения, оркестровал сюиту для оркестра из сорока инструментов и, видимо, получил от нее большое удовольствие — так же как и ее слушатели.

4. Второй вариант «Ариадны» с прологом вместо первого акта, вариант, который исполняют в наши дни.

Эта «Ариадна» восхитительна. То есть восхитительны три четверти оперы. Пролог, который исполняет камерный оркестр, представляет собой прелестную амальгаму старого и нового, старой комедии и современного скептицизма, чувствительности и иронии, житейской сметки и непрактичного идеализма, флирта и искренности — и все это слито в блистательное единство искрящейся музыки и тонкой поэзии.

Пролог приглашает нас за кулисы. Начинается он довольно сухо, и музыка только постепенно расцветает красками и завершается двумя кульминациями: то мгновение, в котором Зербинетта и Композитор открывают друг другу сердца и забывают об окружающем; и апострофа Композитора, обращающегося к музыке («Музыка — это святое искусство»). Чтобы оценить пролог по достоинству, слушатель должен понимать по-немецки, потому что текст пролога не поддается переводу и слова теснейшим образом сплавлены с музыкой. При этом условии пролог становится неотразимым.

Опера богата мелодиями: песня сирены, которую поют три служителя Ариадны, воспоминание Ариадны о ее любви к Тесею, серенада Арлекина, утешающего Ариадну, затем благородная ария Ариадны, в которой она мечтает о смерти и избавлении от невыносимой ей жизни, за которой следует квартет комедии дель арте; и наконец, очаровательная насмешливая песенка Зербинетты, ее знаменитая «Всемогущая принцесса». Мы видим, что Штраус настоял на включении в оперу старомодной арии для колоратурного сопрано, и он убеждал Гофмансталя ознакомиться со сценами помешательства в «Lucia et al». Гофмансталь с сомнением отнесся к этой идее, но сомнения не помешали ему сочинить для Штрауса именно такой текст, какой тому был нужен. Необходимо отметить, что слова Гофмансталя, которые обычно трудно разобрать во время оперного исполнения, в данном случае отчетливы и выразительны и доводят до слушателя философию Зербинетты, ее определение верности одному мужчине на текущий момент, ее веру, что каждый новый возлюбленный — это бог — как Тесей был богом для Ариадны и как таким же богом станет Вакх.

К сожалению, с появлением Вакха опера начинает ломаться. С этого момента до конца мы находимся в весьма шумном месте — на немецком Олимпе. Штраус здесь идет по стопам Вагнера, и появляется этот убийственный перепев пассажа из «Тристана». Молодой бог оказывается «героическим тенором». Предполагалось, что апофеоз Ариадны и Вакха в конце оперы будет возвышающе мистическим, но на самом деле он всего лишь напыщенно высокопарен.[237] Здесь неудача постигла и Гофмансталя. Стихи в этой части настолько хуже, чем в остальной опере, что кажется, будто их писал другой, не особенно талантливый поэт.

В результате публика покидает театр неудовлетворенной. Возможно, именно поэтому «Ариадна» не пользуется широкой популярностью. Приходится признать, что она своего рода «незаконченный» шедевр. Тем не менее опера очаровательна, и она — все-таки шедевр. Создание «Ариадны» проходило не так гладко, как сочинение «Кавалера роз». Ее без конца переделывали, над ней корпели, родители сначала ее любили, потом разлюбили («Черт бы побрал все эти переделки!» — в раздражении воскликнул Гофмансталь), потом полюбили снова. Первоначально ее ожидал провал, но постепенно к ней пришел успех.

Этот успех — хотя ему было далеко до успеха «Кавалера роз» — пришел с появлением второго варианта. Новый вариант впервые был поставлен в Венской королевской опере 4 октября 1916 года. Художественным руководителем оперного театра был тогда Ганс Грегор. Мария Ерица, которая с тех пор стала знаменитой, пела партию Ариадны. Сельма Курц, любимое колоратурное сопрано Штрауса, которую ему не удалось привлечь к постановке в Дрездене, исполняла роль Зербинетты. Мария Гутхейл-Шодер предполагалась на роль Композитора, но Ганс Грегор по каким-то своим соображениям, может быть, потому, что хотел дать дорогу новым артистам, принял другое решение. В то время в Гамбург приехала молодая певица-сопрано, которую, по его убеждению, ожидало блестящее будущее. Ничего не сказав Штраусу, он начал репетировать с Лотте Леманн партию Композитора в роли дублерши Гутхейл-Шодер. Последняя не явилась на первую репетицию. Такое неоднократно случалось с примадоннами. Грегор ухватился за представившуюся возможность и предложил дирижеру Францу Шальку и Штраусу, чтобы дублерша, которая «случайно» оказалась в театре на репетиции «Лоэнгрина», исполнила партию Композитора. Едва Леманн начала петь, как Штраус сразу ею заинтересовался. На следующий день Гутхейл-Шодер опять под каким-то предлогом не пришла на репетицию. И вновь партию Композитора пела Леманн, и тут Штраус решил утвердить ее на эту роль и поручить петь на премьере. Гутхейл-Шодер до конца жизни не простила этого Грегору, а Леманн за один вечер стала идолом Вены.

Леманн и Ерица появлялись вместе только в операх Штрауса[238] — эти певицы страшно ревновали друг к другу. Я слышал «Ариадну» в их исполнении и все еще помню юмор Ерицы в качестве примадонны, нежную искренность Леманн и бравурность Курц.

Может быть, я так высоко ценю «Ариадну», потому что слышал ее подростком. И все же, оценивая ее со всей объективностью, на какую я способен, я считаю, что этот искусно спаяный воедино двойной шедевр напоминает маленькую шкатулку Фаберже с тайными ящичками, которая тем более заинтриговывает, чем больше с ней играешь.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Ариадна Чернова-Сосинская[35] В ОДНОМ ДОМЕ «НА СМИХОВЕ»

Из книги Воспоминания о Марине Цветаевой автора Антокольский Павел Григорьевич

Ариадна Чернова-Сосинская[35] В ОДНОМ ДОМЕ «НА СМИХОВЕ» Какой причудливой закономерности мы подчиняемся, называя имена любимых поэтов Александр Блок, Борис Пастернак, но просто Тютчев. Мандельштам, Заболоцкий. А Лермонтов? Нужно усилие, чтобы назвать в памяти, казалось бы,


Ариадна Тыркова-Вильямс[175] Я РАДОСТНО СЛУШАЛА РУССКУЮ РЕЧЬ

Из книги Вольфсберг-373 автора Делианич Ариадна Ивановна

Ариадна Тыркова-Вильямс[175] Я РАДОСТНО СЛУШАЛА РУССКУЮ РЕЧЬ Приезжала Марина Цветаева.[176](Мирский прочел о ней вздорную лекцию по-английски, хотя на самом деле как будто захлебывался от восторга ее стихов).Она была у нас, и я два раза слушала ее в Школе Восточных Языков. Она


Глава шестнадцатая Глава, к предыдущим как будто никакого отношения не имеющая

Из книги Литературные портреты: По памяти, по записям автора Бахрах Александр Васильевич

Глава шестнадцатая Глава, к предыдущим как будто никакого отношения не имеющая Я буду не прав, если в книге, названной «Моя профессия», совсем ничего не скажу о целом разделе работы, который нельзя исключить из моей жизни. Работы, возникшей неожиданно, буквально


Глава сорок первая ТУМАННОСТЬ АНДРОМЕДЫ: ВОССТАНОВЛЕННАЯ ГЛАВА

Из книги Мои воспоминания. Книга первая автора Бенуа Александр Николаевич

Глава сорок первая ТУМАННОСТЬ АНДРОМЕДЫ: ВОССТАНОВЛЕННАЯ ГЛАВА Адриан, старший из братьев Горбовых, появляется в самом начале романа, в первой главе, и о нем рассказывается в заключительных главах. Первую главу мы приведем целиком, поскольку это единственная


ГЛАВА 15 Наша негласная помолвка. Моя глава в книге Мутера

Из книги Тот век серебряный, те женщины стальные… автора Носик Борис Михайлович

ГЛАВА 15 Наша негласная помолвка. Моя глава в книге Мутера Приблизительно через месяц после нашего воссоединения Атя решительно объявила сестрам, все еще мечтавшим увидеть ее замужем за таким завидным женихом, каким представлялся им господин Сергеев, что она безусловно и


Ариадна

Из книги Память о мечте [Стихи и переводы] автора Пучкова Елена Олеговна

Ариадна Если у Вас создалось впечатление, что красивые, талантливые, грамотные, склонные к авантюрам, бесстрашные женщины серебряного века обращали свои силы и талант лишь на ничем не ограниченные поиски удовольствий и пускались лишь в ревдвижение или в разведавантюры,


Тезей и Ариадна

Из книги Цветаева без глянца автора Фокин Павел Евгеньевич

Тезей и Ариадна На высокой резной постели входит в сон его Воспоминанье: вот она идет по тропинкам, По колючим морским ракушкам, между двух цветников душистых, По тенистой прохладе дерна, под раскидистым виноградом. Он вздыхает: «Оставшись в прошлом, среди бед моих и


Аля (дочь Ариадна Сергеевна Эфрон)

Из книги Как я изменил свою жизнь к лучшему автора Емец Дмитрий

Аля (дочь Ариадна Сергеевна Эфрон) Марина Ивановна Цветаева:Аля — Ариадна Эфрон — родилась 5-го сентября 1912 г. в половину шестого утра, под звон колоколов. Девочка! — Царица бала, Или схимница, — Бог весть! — Сколько времени? — Светало. Кто-то мне ответил: — Шесть. Чтобы


Метроном Ариадна Борисова, прозаик, драматург, переводчик с якутского, художник

Из книги Быть Иосифом Бродским. Апофеоз одиночества автора Соловьев Владимир Исаакович

Метроном Ариадна Борисова, прозаик, драматург, переводчик с якутского, художник Удовольствие от писательства для автора сродни живописи или пению, как говорят в ее родной Якутии, когда человек поет, он поет жизнь. Ариадна пишет жизнь. Счастье: сочинять сказки для театра и


Глава 10. ОТЩЕПЕНСТВО – 1969 (Первая глава о Бродском)

Из книги Мне нравится, что Вы больны не мной… [сборник] автора Цветаева Марина

Глава 10. ОТЩЕПЕНСТВО – 1969 (Первая глава о Бродском) Вопрос о том, почему у нас не печатают стихов ИБ – это во прос не об ИБ, но о русской культуре, о ее уровне. То, что его не печатают, – трагедия не его, не только его, но и читателя – не в том смысле, что тот не прочтет еще


Глава 30. УТЕШЕНИЕ В СЛЕЗАХ Глава последняя, прощальная, прощающая и жалостливая

Из книги автора

Глава 30. УТЕШЕНИЕ В СЛЕЗАХ Глава последняя, прощальная, прощающая и жалостливая Я воображаю, что я скоро умру: мне иногда кажется, что все вокруг меня со мною прощается. Тургенев Вникнем во все это хорошенько, и вместо негодования сердце наше исполнится искренним


Глава 30. УТЕШЕНИЕ В СЛЕЗАХ Глава последняя, прощальная, прощающая и жалостливая

Из книги автора

Глава 30. УТЕШЕНИЕ В СЛЕЗАХ Глава последняя, прощальная, прощающая и жалостливая Я воображаю, что я скоро умру: мне иногда кажется, что все вокруг меня со мною прощается. Тургенев Вникнем во все это хорошенько, и вместо негодования сердце наше исполнится искренним


Ариадна

Из книги автора

Ариадна 1 Оставленной быть –         это втравленной быть В грудь – синяя татуировка матросов! Оставленной быть – это явленной быть Семи океанам… Не валом ли быть Девятым, что с палубы сносит? Уступленной быть –         это купленной быть Задорого: ночи