Послесловие Судьба Стивенсона

Послесловие

Судьба Стивенсона

Слишком хорошо у нас знают автора и героя этой книги, чтобы ее требовалось пояснять. Но книга эта продолжает полемику, смысл которой, может быть, и не всем известен.

Спор о Стивенсоне начался вместе с нашим веком, и с тех пор многое, даже если не решено, то, по крайней мере, исчерпало себя. Когда-то страсти кипели вокруг «темных мест» его биографии, а ныне, за давностью лет, когда кровно заинтересованных участников битвы нет в живых, это уже не имеет значения. Но, обостренные временем, возникли новые осложнения, на знакомом портрете выступили неведомые черты. «Нет, вы не знаете Стивенсона, если судите о нем по «Острову сокровищ», – вот как теперь рассуждают критики.

Послушать насчет этого Олдингтона интересно хотя бы потому, что ему довелось наблюдать Стивенсониану целиком. От первых схваток, которые были скорее публичным скандалом, до новейших интерпретаций – всему Олдингтон был живым свидетелем. Он ведь и о самом Стивенсоне пишет на правах современника.

Встретиться со Стивенсоном Олдингтон не мог, они как бы разминулись – Олдингтон только родился, Стивенсон как раз умер, но эпоху Олдингтон застал.

«Если вы беретесь за биографию другого человека, – вспоминает слова Стивенсона Олдингтон, – то пусть немного, но должны быть на него похожи». Взявшись писать о Стивенсоне, действительно, в силу известного сходства между ним и собой, Олдингтон не имел в виду совпадения личные. Не следует, читая «Стивенсон», понимать «Олдингтон»: для этого у автора достаточно такта и самокритики, и вообще своей маской «Портрет бунтаря» он делать не собирался. Похожи они именно потому, что на них печать одного и того же времени, хотя сам Олдингтон не сразу осознал, в какой степени принадлежит он стивенсоновской эпохе.

Некогда, сводя счеты века с веком, Олдингтон в романе «Смерть героя» на первой же странице «уколол» Стивенсона. Вместе со всеми воззрениями «старого, доброго времени» ему после окопов первой мировой войны бунтарство Стивенсона казалось игрушечным. Однако время шло, сдвигая уходящие эпохи одна к другой все ближе, соединяя в представлении новых поколений прежние разрывы. За гранью второй мировой войны и сам Олдингтон сделался неким анахронизмом, очутившись со Стивенсоном по одну сторону перевала от века к веку. Тогда он и написал «Портрет бунтаря». «Если вы беретесь за биографию другого человека…».

За плечами у Олдингтона был уже весь его путь, и Стивенсон с годами «повзрослел». Тот Стивенсон, чья отвага и бодрость в глазах молодого Олдингтона выглядели мальчишеством, раскрылся как крупный и к тому же «современный» писатель.

Книга Олдингтона кажется сухопутной, моря в ней мало, а ведь редкое издание Стивенсона обходится без парусов и волн на обложке. Но, известно, на сцене – замок, лес и озеро, а стоит зайти за кулисы, там доски да веревки. И это так: все пираты, пиастры, «Пятнадцать человек на сундук мертвеца» и схватки на абордаж – только слова и бумага. Стивенсон нас морочит, откровенно морочит «приключениями».

– Приводи к ветру, друг сердечный!

Я изо всей силы налег на руль.

Многие ли понимают, что это в самом деле значит? А как выглядит румпель? И что такое шпигаты? «Мы оба потеряли равновесие и покатились, почти обнявшись, к шпигатам»… Надо бы спросить, но не успеваешь, потому что – «Мертвец в красном колпаке покатился туда же». И шпигаты остаются шпигатами, нам не до разъяснений. «Я с такой силой ударился головой о ногу боцмана, что у меня зубы лязгнули. Но, несмотря на ушиб, мне первому удалось вскочить. А на боцмана навалился мертвец».

Как-то Тургенев, разбирая попавшую к нему рукопись, встретил в ней описание утопленника: «и слеза сочится, и глаза выпучены, и пух нежный на губах». «Но, – указал Тургенев, – ведь если лицо утопленника одутловато, то тот, кто видит его, не заметит ни слезы, ни пуха».

Иными словами, ничего не вышло у автора, хоть описательных усилий и средств потрачено много.

А вот что делает Стивенсон: «Когда вода успокоилась, я увидел его. Он лежал скорчившись на чистом светлом песке в тени судна Две рыбки проплыли над телом. Иногда из-за колебания воды казалось, что он шевелится и пытается встать».

Стивенсон знал, что изобразить словами – это не значит изложить на бумаге как можно больше и как можно больше пустить в ход приемов. Никакие сведения и подробности, ни сравнения, ни эпитеты – ничто не поможет, если нам не интересно. А уж это зависит от автора, насколько сумеет он управлять вниманием читателя. Стивенсон был мастером литературной игры, тот Стивенсон, что еще мальчиком начертил фигурку, пришел и сказал: «Мама, тело я уже нарисовал. Хочешь, я теперь нарисую душу?»

Праведный гнев матери, возможно, избавил юного художника от выполнения непосильной задачи, однако Стивенсон-писатель в самом деле умел показать, умел, если ему было нужно, заставить видеть, слышать или чувствовать вещи невообразимые, и всего этого добивается он словами.

«С быстротой молнии я вцепился за ванты бизань-мачты, полез вверх и ни разу не перевел дыхания, пока не уселся на салинге», – читатель точно в таком же положении. Не переводя дыхания, он следит за Джимом, а потому не спрашивает, что за бизань-мачта и салинг. Таинственные предметы на месте – этого достаточно, чтобы мы, не понимая слова, все-таки увидели салинг, как бы увидели… Но Стивенсон и добивается «как бы», ведь книга все равно не жизнь. Он стремился создать искусство совершенно прозрачное, уж такое искусное искусство, чтобы, читая, мы не замечали, как же это все так «всамделишно» получается. А Олдингтону, который сам был до мозга костей литератором. интересней всего именно эта, закулисная, или, так сказать, ремесленная, сторона дела. Рассказать ему хотелось о том, что певец приключений, родоначальник нынешней романтики поэт океанских просторов, мечты, был окружен прежде всего морем чернил, по которому пускал он свои кораблики.

Со временем стало видно, что книги Стивенсона не игрушки, хотя они в самом деле легки, занимательны и доступны детям, но все же не игрушки, а скорее модели, с превеликим умением и тщанием сделанные модели «больших книг». Олдингтон, например, сравнивает «Остров сокровищ» и «Мадам Бовари». Ну что общего у Стивенсона с Флобером? А книги их похожи, вернее, цели авторов сходятся. Неважно, что Флобер предназначал свой роман взрослым, а Стивенсон – детям, что у Флобера провинциальная жизнь, а у Стивенсона – приключения, или что у Стивенсона «женщин нет», а у Флобера в них заключено главное. Добивались они все-таки одного: той самой идеальной естественности, когда мы не замечаем переплета, текста, а просто видим жизнь. «Такая книга, в которой тема не чувствовалась бы, была бы просто невидима, – так ставил задачу Флобер и добавлял: – Я убежден, что в этом будущее искусства». Действительно, следом за ним многие писатели – в том числе Стивенсон, который был ровесником флоберовской идеи, – стремились достичь в своих книгах полного впечатления «самой жизни», и, конечно, чтобы впечатление это возникло не по стихийному правдоподобию, а чтобы это был расчет, до предела мастеру подвластный.

Перекликается Стивенсон и с другим знаменитым писателем, единомышленником Флобера, столь же принципиально отличавшим якобы «правду», но бесформенную, от мастерского изображения жизни. Мы уже привели критическое мнение этого авторитета, разбор описания – и слеза, и пух, и глаза выпучены, а все равно ничего читателю не видно. Да, так рассуждал Тургенев, причем вслух, в кругу литераторов, группировавшихся возле Флобера. Мы не очень хорошо представляем себе такого Тургенева-теоретика, который крупнейшим европейским писателям служил образцом мастера, всесторонне осмыслившего законы своего ремесла. Один из участников тех бесед, этого литературного ареопага, и рассказал Стивенсону о Тургеневе. Стивенсон, таким образом, знал скорее о Тургеневе, чем тургеневские произведения, но то, что довелось ему услышать, наполнило его энтузиазмом.

«Вы рассказывали мне много интересного о Тургеневе, а я мысленно видел это изложенным на бумаге в форме изящного и чрезвычайно поучительного очерка», – писал Стивенсон своему другу.[160] И это на самом деле оказалось осуществлено. Генри Джеймс (два слова о нем у Олдингтона сказано), тот, кто благоговейно внимал Тургеневу и рассказывал о нем Стивенсону, написал очерк, и благодаря этому можем мы судить, почему разговоры о Тургеневе вызывали у Стивенсона интерес.

Очерк получился поучительным, – Стивенсон не ошибся. Подыскивая слово, которое бы выразило его впечатление от тургеневских бесед, Стивенсон употребил даже не английское, а немецкое понятие, означающее «поучительный» и «образовательный», и «формирующий», потому что поистине поколение за поколением западных писателей формировалось под воздействием тех же идей.

Не все обращались к первоисточнику, но так или иначе отсюда черпали, рассуждая о подтексте, «точном слове», «настоящей фразе», короче, обо всем, что обратилось уже в своего рода джентльменский набор для «настоящего писателя». Не все, подчеркнем, вчитывались в этот очерк или хотя бы читали его, многие восприняли те же идеи путем косвенным, после множества повторений и сами повторяли их, выдавая за свои, – не будем сейчас выяснять, кто первый сказал «э-э!». И не надо понимать дело так, будто это все идеи Тургенева, только Тургенева, – то был обмен мнениями между разными писателями; объединенными одним убеждением – в правах литературы как литературы, особого способа постигать и отображать действительность. «Эти встречи и беседы, – говорит уже современный историк флоберовского кружка, – имели огромное значение для развития художественной прозы, и вовсе не будет преувеличением сказать, что все течения «современной западной литературы» берут начало из этого источника».

Именно разные течения! Для многих творческое слово оставалось лишь словом, оболочкой, формой. Сам Флобер, стремясь к совершенству, иногда поверял гармонию алгеброй, и только. Между тем очерк Джеймса, охвативший интересы кружка, был посвящен Тургеневу потому, видимо, что он полнее выражал их, чем кто-либо. «Для Тургенева искусство всегда должно было оставаться искусством», – писал Джеймс, продолжая: «Но, конечно, его понимание свободы искусства было несравненно шире понимания его французских приятелей. В нем чувствовалось знание огромного разнообразия жизни, знание малодоступных другим явлений и ощущений, чувствовался горизонт, в котором терялся узенький горизонт Парижа, и эта широта знания выделяла его среди французских литераторов».

Вот эти вопросы и занимали глубоко Стивенсона. Понятно, что отозвался он «душе родственной»: тут были ему самому присущие убеждения. И это так: щепетильность его позволяет теперь проследить, на что он опирался, формируя свой писательский кодекс. В конце концов он мог бы считаться и самостоятельным источником тех же идей. После бесед о Тургеневе он, вероятно, смелее стал думать о том, что же такое «настоящая литература» и «по-настоящему написанное слово». А уж насколько это его интересовало, говорит его девиз: «Словом я живу».

Чтобы понять Стивенсона, нужно назвать еще одно имя, которое Олдингтон не упомянул, перечисляя писателей, оказавших на Стивенсона влияние. Это Достоевский. И тут не только влияние, Стивенсон сам до известной степени Достоевский, камерный Достоевский. Ему свойственна особая, действительно Напоминающая Достоевского пристальность: общих черт нет, все дробится, путается, давая странный сплав «добра» и «зла». Люди у него не то что там «плохие» или «хорошие», они в самом деле люди. Уберите у Джона Сильвера костыль, старинный кафтан, попугая, и вы увидите в натуре его «проклятые вопросы», над которыми вместе с великим своим современником бился Стивенсон. Поэтому, когда прочел он «Преступление и наказание»,[161] сила впечатления, по его собственным словам, была такова, что он заболел.

Короче, Стивенсон, чьи книга, как считали, можно принимать всерьез только в детстве, был самим временем возведен в ранг серьезного мастера прозы.

Но почему, вспоминая Стивенсона, все же говорят об уловках, о бутафории, той «героической бутафории», над которой Стивенсон посмеивался, но, видно, сам же ею пользовался? Почему при такой очевидной одаренности не написал он просто об улицах родного Эдинбурга, современного ему Эдинбурга, или Лондона, о людях, что его окружали и уж, наверное, испытали не меньше, чем можно выдумать, изобретая какие-то «приключения»? Написать бы Стивенсону прямо о том, что ныне отыскивают в его книгах упрятанным под театральными костюмами пиратов, в необычайной декоративной обстановке далеких стран и далеких времен. Зачем нужны ему палуба и морской простор, а не четыре стены и два стула, если на самом-то деле не «морской» он писатель, а проникновенный психолог? Отчего, обладая талантом и развившейся чуть ли не с юных лет сознательностью во взгляде на литературное мастерство, так и остался он писателем преимущественно детским – не развернулся как истинно взрослый прозаик, новый Вальтер Скотт или второй Достоевский?

Однако и Диккенс, великий предшественник и старший современник Стивенсона, тоже до известной степени ограничен миром детства, он тоже прибегает к «приключениям», к уловкам. Что не давало ему говорить со своими современниками вполне «по-взрослому», так, как того требовал много лет спустя молодой Олдингтон, – спокойно говорить о том, что каждого интересует?

Что ж, частично Стивенсон на это ответил, и даже странно звучит такое суждение в устах писателя, от которого привыкли слышать: «На ветер!» и «Свистать всех наверх!» Тем не менее создатель «Острова сокровищ» однажды сказал: «Мы – в намордниках, и потому приходится оставлять без внимания по меньшей мере половину жизни, нас окружающей… Какие книги мог бы написать Диккенс, если бы ему позволили! Какие книги написал бы я сам! Но нам дают всего лишь ящик с игрушками и говорят: «Вот играйте и больше ни о чем не думайте!» Оружием буржуазии является голод. Если писатель приходит в столкновение с ее узкими понятиями, она просто и без разговоров лишает его средств к существованию. Сколько же талантов уничтожается сейчас на каждом шагу таким способом!».

Олдингтон, который эти нравы и времена помнил, в одном из романов описал, как тогда смотрели на «бунтаря»: мальчик (лицо автобиографическое) прочел стихи Суинберна и, пораженный, бросился к отцу:

– Папа, а Суинберн умер?

– Нет, – сухо отвечал отец, – не думаю, чтобы он умер. По-моему, он лечится от запоя.

Это означало «Поэт – плохой, его читать не следует».

– Все равно! – воскликнул мальчик. – Суинберн понимая он чувствовал он бессмертен!

Удар мальчик выдержал, однако с трудом, и не потому, что мальчик к таким ударам люди той эпохи вообще были мало подготовлены. Их воспитание и соответственно сознание так было устроено, что подноготная жизни, все называемое оборотной стороной медали сознательно не принималось в расчет или же умышленно скрывалось. И конечно, вдруг обнаруженное ошеломляло. Обычно о таком не говорили и делали все, чтобы книги таких поэтов не имели признания. Вообще, вещи не назывались своими именами, множества проблем как бы и не существовало, непременных проблем, на которых стоит жизнь.

В «Портрете бунтаря» Олдингтон пространно рассказывает то же самое – о среде Стивенсона (который тоже читал вопреки всему Суинберна!), о «суровой дисциплине», об «ужасах», которыми его пугали. Страха перед дьяволом мы уже не испытываем и плохо представляем, что означает психически чувство «греха», зато приведем такую подробность: все те же пуритане, подобные людям стивенсоновского окружения, когда то уничтожили шекспировский «Глобус» – театр ведь считался греховным. Во времена Стивенсона театров, разумеется не жгли но все таки нельзя сказать, чтобы пуританские нравы, и притом в первозданном еще виде, перестали существовать Театров, положим, уже не жгли, однако романы читать все же не полагалось!

Разумеется, эпоха – мир пестрый, со «множеством отделений», выражаясь языком гамлетовским. То же время было высокой ступенью прогресса, буржуазного прогресса. Перечитайте очерк Герцена «Не виновен!» («Былое и думы» часть шестая), чтобы почувствовать, что за впечатление фасад Англии мог произвести на человека, прибывшего из другой страны Парламентские дебаты, публичные митинги, оппозиция, гласность. А какого бесстрашия достигла тогда наука! Наконец, тогда же существовала и «старая, добрая Англия». Пусть уже не под «де ревом зеленым», как было то в эпоху Робина Гуда, а в кругу семьи, у очага, однако она создала свои предания, свою поэзию. Домашний уют, диккенсовский оптимизм, Диккенс и сам Стивенсон, сколько бы он ни бунтовал, – явления все той же эпохи. Однако поверх всех свойств наиболее устойчивым признаком времени оказалось ханжество, лицемерие и ханжество. «Эпоха, которая развила фарисейство настолько, что было до статочно казаться порядочным, чтобы слыть таковым», – подвел итог Голсуорси в «Саге о Форсайтах».

Буржуазное фарисейство требовало, чтобы писатель, «хороший» писатель, был и «хорошим человеком». Собственно говоря, сказать надо «Хороший человек» с прописной буквы, в противовес «Плохому человеку» – это Гудмен и Ведмен, персонажи из книг пуританского писателя Бэньяна, на которых веками воспитывались англичане, в их числе и Стивенсон. И как тут все противоречиво! Бэньян – классик английской прозы. Нам-то это имя ничего не говорит,[162] но можно поверить англичанам на слово, поверить Диккенсу, Бернарду Шоу и тому же Стивенсону, которые прилагали все силы, чтобы по их собственной прозе хотя скользнул отсвет идеала, положенного некогда простым и выразительным стилем Бэньяна. Но те же книги служили источником узкой морали. «Хороший человек», уж известно, что это означало – чисто буржуазную благопристойность. Но вот как же, сам Шекспир и не платил долгов, был пойман за браконьерство, и частенько видели его с друзьями в таверне «Русалка». А нынешние! Этот Суинберн – лечится от… А Стивенсон! Виданное ли дело, бежать в Америку с замужней женщиной, матерью двоих детей. И Шекспира печатали «по-домашнему», без «грубых слов», чтобы «краской стыда не зажглись щеки молоденькой девушки».

«Щеки молоденькой девушки» были мерилом и когда взамен так называемой «всей истине» о Стивенсоне (одна сомнительная интрижка и одна «незаконная» связь) создавалась о нем легенда, изображавшая его «сахарным херувимчиком с шоколадными крылышками». Много же поработал в те времена редакторский карандаш ради «щек молоденькой девушки».

Конечно, дело не в девушках, которым и правда не следует вникать в смысл некоторых шекспировских острот. Девическая стыдливость, инфантилизм распространялись на всю литературу. Молодой Олдингтон, повидавший на войне жуткую изнанку вещей, собственно, первым написал о последствиях пуританской стерильности, написал со скрежетом зубовным и уж всеми словами и всеми буквами! Написать-то написал, но и в те годы «Смерть героя» вышла изуродованной. Тем более на эпоху раньше приходилось о том просто помалкивать Стивенсону.

Да, ханжество мешало писателю, мешала мелочная опека публики, но и сам Стивенсон не нашел подобающих средств взглянуть на некоторые вещи прямо, дать отчетливые наименования зыбким явлениям, стать ближе к быту и извлечь из него материал для искусства. Олдингтон так и говорит: окружавшей его обыденности Стивенсон написать не мог, другое дело обыденность, но – в океане. Там и обыденность красочна, море – готовая картина! На фоне салинга и бизань-мачты показать игру теней и света Стивенсон умел, но как сделать это на расстоянии нескольких шагов от вас, от стула до стола, не знал. Не пришло для таких книг время. Не суждено было эти книги написать Стивенсону, таковы были пределы его дарования.

Очень уж «современно», например, строит он книгу. Об одних и тех же событиях повествуют разные лица, а мы как бы объективно видим ход дела – прием, ныне распространенный, у Стивенсона был обдуман. Но только обдуман и испробован. Воплотить замысел – написать рассказ, который бы и на рассказ похож не был, двигаясь сам собой («как жизнь»), – Стивенсону не удалось, он только понимал, что этого надо бы добиться, он только пробовал такого идеала повествовательного достичь. Но чем искуснее строил он повествование, тем чувствительнее в мудреном механизме что-то поскрипывало…

Даже в неподражаемом «Острове сокровищ» магнит увлекательности чем ближе к концу, тем становится слабее. «Владетель Баллантрэ» надломился где-то в середине. «Принц Отто» не удался совершенно, хотя Стивенсон вложил в него кропотливый труд и надеялся увидеть лучшей своей книгой. Шедевром Стивенсона, шедевром «для взрослых», считается «Уир Гермистон», но книга и наполовину не была написана. Первые главы, пусть замечательные, – это все, о чем мы можем судить. Работу Стивенсона оборвала смерть, будто сам рок позаботился о том, чтобы избавить писателя от затруднений, одолевавших его, как правило, после первых, вдохновенно набросанных страниц.

Стивенсон «хорошо писал» – не один раз говорит об этом Олдингтон. Подлинный прозаик дает себя знать всюду, и Олдингтон это показывает, выхватывая наудачу строки из писем, очерков, даже из детских набросков: каждое слово продумано, поставлено на место, одно к другому пригнано, все отшлифовано, а затем наведен не только блеск, но и придан всему оттенок небрежности, «болтовни», разговора «между прочим»… Однако, разбирая одно эссе Стивенсона, Олдингтон отметил: «Написано нарочито». Можно сказать, очерк «записан», как это получается и у художников, если они после свежего подмалевка «замучивают» картину отделкой. Происходит это чаще всего не от избытка сил, а как раз напротив, потому что сил все-таки не хватает, и манера и навык, даже очень развитые, не спасают.

Сам Стивенсон, даже когда бывал доволен своей работой, относился к себе трезво и справедливо. По крайней мере, он знал: читатели читают не «серьезный замысел» и не «искусство повествования», читатели ждут книгу – и все. Однако мастеров в ультрасовременном, «интеллектуальном», духе часто и не заботит, что читателю трудно, что ему просто скучно. Поэтому, ссылаясь на Стивенсона, они делают его похожим на самих себя. Удачное и завершенное у него объявляется детским, а «серьезное» ищут во второстепенных и малоинтересных его вещах.

Вероятно, каждый писатель вполне раскрывается посмертно – исторически. Однако переоценка Стивенсона идет своеобразно: разрушен прежний, упрощенный, сглаженный, сусальный Стивенсон– «херувимчик», а затем, как это часто случается в ходе переоценки, в полемике началась борьба уже и с самим Стивенсоном. Из него делают какого-то вовсе другого писателя, не только серьезного, но и некоего конструктора прозы. Серьезность волею истолкователей приходит в конфликт с увлекательностью, со всем тем, что так естественно всегда жило в книгах Стивенсона, чему покорны все возрасты, читающие эти книги. Нет, теперь уже слышны голоса, утверждающие что и «Остров сокровищ» не то, не истинный это Стивенсон. Зрелый, сознательный Стивенсон, «современный мастер», должен быть обнаружен в вещах, заведомо ему не удавшихся, но серьезных!

Надо сказать, происходит такое не с одним Стивенсоном. Эта переоценка составляет в современном западном литературном мире могущественнейшую тенденцию. Держится ее могущество прежде всего тем, что в окололитературной толчее, называемой «критической интерпретацией», можно участвовать, не имея к литературе ни вкуса, ни склонности.

Но читателям «Портрета бунтаря» следует довериться автору – Олдингтону. Ведь, несмотря на тридцать томов собрания сочинений, Стивенсон все же остается автором одной книги – конечно, «Острова сокровищ». Интересно задуманные, прекрасно начатые другие его произведения, удивительные в этих произведениях страницы – все это лишь залог, возможность достижений, но еще не самые достижения. Олдингтон это знает, он и оценивает Стивенсона мерой такта, чутья, таланта. Ценит он в Стивенсоне то, что нынешние законодатели литературных мнений подменяют умствованием.

Умствование над Стивенсоном и приводит к тому, что нам говорят: «Остров сокровищ» – это еще не Стивенсон!» Нет, это и есть самый настоящий Стивенсон, единственный в своем роде, по крайней мере, тот, которого читали и до сих пор читают.

* * *

Можно подумать, что иногда Олдингтон занимается сведением все же чересчур мелких счетов, тратя, например, силы на доказательство «всей истины» о Стивенсоне в личном плане. «Истина» эта, хотя ее довольно долго ждали,[163] сводится действительно к пустякам и сама по себе полемического пороха давно не содержит. Главное заключается в том, что писал Стивенсон в ту пору, когда сословие литераторов только складывалось и обретало права. Один из первых «современных писателей» по стилю и психологии, Стивенсон оказался также среди первых по самому положению писателя-профессионала, зарабатывающего на жизнь литературным трудом.

Теперь «писатель» звучит так привычно, что особенности судьбы Стивенсона и оценить трудно, они растворились в литераторском быте и присущи едва ли не каждому, кто ныне пишет и несет написанное в редакцию. Так что и мелочи из жизни Стивенсона – это в своем роде модели, поэтому обрели они значение, особенно в глазах Олдингтона, заставшего времена поистине давние и на своем опыте проверившего, каково это было тогда – «стать писателем».

Островитяне, которые назвали Стивенсона Туситалой – Сказителем, чтили его, однако понять не могли, зачем так долго и упорно занимается он писанием слов. Об этом очевидцы вспоминают с улыбкой, а сами они намного ли превзошли туземное простодушие во взгляде на труд Стивенсона?

Конечно, что уж теперь спорить, был или нет Стивенсон «хорошим человеком», как это понимали тогда, издавая самого Шекспира с купюрами. Да, нравы были такие, что редактор, увидевший в рукописи «любил страстно», исправлял на «нежно любил», и потому в конце концов понятно, отчего Грэхем Бэлфур, биограф-родственник, не мог сказать «всей истины», а Сидни Колвин, литературный душеприказчик, письма его печатал не полностью. Но зачем тот же Колвин взял и собственной рукой вычеркнул из «Завещания» такие строки:

Там ветер станет веять надо мной

И облака будут проплывать своей дорогой.

Там придет покой.

Там успокоится сердце.

Что здесь непечатного? Много лет спустя, когда строчки эти нашлись, Колвина спросили, почему он с ними расправился. Долго молчал он, сыгравший по отношению к Стивенсону роль тех, кто уничтожил бумаги Байрона, а потом наконец ответил: «Мне показалось, что так все стихотворение будет веселее».

Не извечный конфликт, когда «поэта не понимают», а вот это специфическое давление, кропотливое вмешательство в слова и строки наряду с другими практическими особенностями «жизни и творчества) одним из первых, у истоков нашего века, испытан на себе Стивенсон. Конечно, и это давление было не односторонне отрицательным. Оно заставляло работать! И редакторы у Стивенсона были разные. Был Сидни Колвин, но были и упомянутые Олдингтоном Лесли Стивен, Эндрю Лэнг, суждения которых оттачивали перо Стивенсона. Они-то его Стивенсоном и сделали.

Одним из первых работал с редактором, получал регулярно гонорар, пользовался преимуществами авторского права, одним из первых заставил платить себе американцев, которые обычно «пиратствовали», беспошлинно и безвозмездно перепечатывая европейцев. Словом, Стивенсон одним из первых жил, что называется, литературной жизнью, хотя теперь ведя ту же, собственно, жизнь, не многие, должно быть, помнят, что это автор «Остром сокровищ» проложил дорогу не только в океан искателям приключений, но и собратьям писателям в контору адвоката, к издательскому агенту, в профессиональный союз литераторов.

Не все эти стороны жизни Стивенсона Олдингтон рассматривает подробно, а кое-что он просто опустил. Едва затронул он заметную литературную дискуссию, в которой участвовал Стивенсон, и почти ничего не сказал о лондонском литературном клубе. Именно эта дискуссия сначала столкнула, а потом примирила Стивенсона с Генри Джеймсом, приведя его, таким образом, к беседам о Тургеневе. И тогда эта дискуссия, конечно, не закончилась, она идет и по сей день – о том, насколько литература соответствует жизни? Тема «вечная», но Стивенсон и его оппоненты говорили об этом уже современно – современным языком, пользуясь современными понятиями и современным подходом, разными, развившимися в наши дни подходами. Типичен и литературный клуб, членом, украшением и законодателем которого был Стивенсон. Все сколько-нибудь значительные писатели того времени входили в этот клуб. Там был и Киплинг, и Райдер Хаггард, и Герберт Уэллс – словом, все, кого мы и сейчас читаем. (Не было Оскара Уайльда, но его просто не приняли, конечно, не по литературным причинам.)

Жизнь кипела в этом клубе, литературная жизнь. Упорядоченных заседаний не было, а просто шло общение литераторов между собой. Завязывались знакомства, заключались соглашения с издателями, задумывались (подсказывались) сюжеты – все в том же клубе. Теперь и это привычно, но тогда было новшеством. Нова была открытость, обобществленность творческой деятельности, писательство на людях, так сказать. Собирались писатели вместе и в давние времена. Бывали таверны, излюбленные пишущей братией, как та же шекспировская «Русалка»; были литературные кофейни, где царил Свифт (а Дефо туда не пускали и по причинам литературным), но все это было между прочим, а этот клуб, называвшийся «Сэвил» и расположенный в самом центре Лондона, полностью принадлежал литераторам, был литературным учреждением. Подводя итоги его деятельности, историки вспоминают, что там Киплинг встретился с Хаггардом, там Стивенсон рассыпал острые замечания, сохраненные для потомства мемуаристами, но главное, конечно, атмосфера, насыщенная литературными интересами. Тут уж исчислению не поддается, сколько идей или хотя бы намеков на идеи возникло в этих стенах, сколько голов наэлектризовалось в этой атмосфере… Но и пены там накипало достаточно!

Собственно говоря, поэтому Олдингтон, должно быть, и не удостоил особенным вниманием клуб «Сэвил»: очень уж не любил он этой пены. Видимо, в силу тех же причин – знал слишком хорошо, до оскомины! – сказал он немного, хотя метко, и о таком явлении, как «литературная стратегия». Олдингтон ограничился намеками, а следовало бы их развить, потому что и здесь оказался Стивенсон среди зачинателей.

Это возвращает нас к легенде о Стивенсоне, но, с другой стороны, не той, что десятилетиями разделяла родных, друзей и поклонников писателя на группировки. Родственники и друзья, которых обычно в создании легенды упрекали, только поддерживали ее, редактировали, стараясь сделать Стивенсона в большей или меньшей степени похожим на «хорошего человека». Но творцом легенды был сам Стивенсон, и у него имелись свои задачи. «Я не из тех, – говорил он, – кто забывает свою жизнь».

Биография была для Стивенсона тоже творчеством. Когда не писал за столом, он творил повесть своей судьбы. Повторял жизнь своих персонажей, проверял в действии сюжеты будущих книг. Все – в известной мере – это подчеркнуть необходимо, чтобы не возникло контраста с морем чернил и только чернил, которое начертили мы вокруг Стивенсона с самого начала. Нет, было и это практическое творчество, точнее мифотворчество. Когда, с какими целями и какие дало результаты – вот вопрос.

«Искать вдохновения» – так говорили в старину. Существовал и противоположный взгляд: «Вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта». Но всегда от природы были творческие натуры, нуждающиеся в таком поиске, в эксперименте над собой, над реальностью, когда писатель не живет, а, несколько актерствуя, как бы играет в жизнь; намеренно испытывая различные состояния, режиссирует он сценарий собственной жизни и, чтобы чего не забыть, составляет отчет своих переживаний. Ведь запас жизни, в человеке умещающийся, рано или поздно оскудевает, исчерпывается и требует пополнения. «Помните, если не писал, разбоем занимался Франсуа Вийон…»

Сначала все было романтически: легенда о Стивенсоне, сага его жизни возникла как естественное дополнение к его книгам, как продолжение книг. Читателям Стивенсона, конечно, хотелось узнать: а на самом деле как это было? И когда в подтверждение прочитанного узнавали, что все так и есть, что сам автор, в сущности, один из его собственных героев, это только усиливало действие книг. Со временем личность писателя и все с ним происходившее стало увлекать не меньше, чем книги. Путешествия в Океании, жизнь на островах – за этим следили, как за умело построенным сюжетом. Что он еще совершит? А что после этого он напишет?!

«Никто из писателей со времен Байрона так не привлекал читающую публику своим образом жизни», – у Олдингтона приведен этот вкрадчивый упрек Стивенсону от одного из друзей-критиков. Байрон – для смягчения удара, и Олдингтон прав, когда напоминает о разнице, о героической стороне байронизма. Личная легендарность в байроническую пору еще и не входила с обязательностью в «литературную стратегию». Критику хотелось лишь толкнуть мысль Стивенсона в эту сторону – вдуматься в причины такой популярности не книг, а личности автора, и, со своей стороны, критик намекал, что это ведь может быть и признаком кризиса.

И действительно, как раз в ту пору, когда был расцвет стивенсоновской легенды, еще прижизненной, Оскар Уайльд отметил: «Новая книга Стивенсона далеко не так хороша, как того хотелось бы…» «Живи Стивенсон на улице Гоуэр, – рассуждал Уайльд, – он создал бы нечто подобное «Трем мушкетерам», а на островах Тихого океана писал он письма о немцах в «Таймс»…» Кто бывал в Лондоне, тот, возможно, видел, что за угрюмая кирпичная кишка эта Гоуэр-стрит, то есть, по логике Уайльда, либо мечта, либо действительность – творить на бумаге или же в самой жизни. «Для романтического писателя нет обстановки хуже романтической» – так считал Уайльд. Сотворив вокруг себя на самом деле свой приключенческий мир, Стивенсон, по его мнению, уничтожил мечту об этом мире, мечту, порождающую книги. Но, проще говоря, некая деятельность писателя вокруг собственного имени вытеснила в нем писателя как такового. Нет, не вытеснила, скорее – заменила. «О какой замене или вытеснении вы говорите?! А «Катриона», «Потерпевшие кораблекрушение» и пр.? У Олдингтона же сказано о значительной производительности Стивенсона на Самоа. Уточним меру. Не обязательно во всем с Уайльдом соглашаться, существенно лишь, что неудачная книга Стивенсона попала ему в руки как раз тогда, когда все ждали от Стивенсона совсем другой книги, и Оскар Уайльд, сам писатель, точно уловил, в чем тут причина неудачи. О. прочем говорить пока не будем. На остров? Тихого океана Стивенсона привели разные причины, и прежде всего одна, от него не зависевшая, – болезнь. Однако заметим что в Швейцарию он тоже ездил лечиться и писал там, однако публичной повести он из этого не делал. На Самоа это стало одним из условий и средств его работы. Все уже знали: «Стивенсон на Самоа!» И если достойной книги не получалось, ее заменяла легенда о Стивенсоне.

Как он пришел к этой замене, в «Портрете бунтаря» прослежено: экспериментирует над собой Стивенсон с ранних лет, как только чувствует тягу к литературному творчеству. Сразу же, как бывает со всяким пишущим, возник перед ним вопрос: о чем писать? И в поисках ответа Стивенсон отправился в путь, навстречу приключениям, хотя бы и заурядным. Но в ранние годы эти поиски мотивов получались сами собой, хотя, конечно, и сказывались. Всегда было видно, что он человек – книжный, от книги идущий к жизни, а не наоборот, что впечатления книжные, дорожные, то есть на ходу подхваченные, – его основной источник. Словом, Стивенсон прирожденный литератор, однако обреченный на постоянный парадокс: прежде чувствовать себя писателем, а потом уж искать, о чем бы написать.

Две книжки очерков путевых, сборник очерков литературных и рассказы, подсказанные прежде всего чтением, вели к «Основу сокровищ». Замечательный «Остров сокровищ!) – тоже книжная книга, потому что ни пираты, ни приключения во времена Стивенсона действительностью, жизнью уже не были.

Написан «Остров сокровищ» прямо по рецепту Уайльда: по контрасту с обстановкой, в Брэмере, в срединной Шотландии, вдали от моря, под шум осеннего дождика начал Стивенсон грезить о парусах, о море, о сокровищах. Писал Стивенсон быстро, по вдохновению, и вечерами читал домашним написанное. Писал так, как никогда, пожалуй, больше писать ему не довелось. А между тем после «Острова сокровищ» и началась для Стивенсона настоящая писательская жизнь. Добившись успеха и поверив в свои силы, становится он профессионалом.

К этому слову мы тоже привыкли, употребляем его широко и говорим «профессионал», желая сказать «умелый работник». Но можно быть плохим писателем, однако профессионалом, а может и мастер оставаться дилетантом, то есть ничего не получать за свои произведения, профессия – это прежде всего способ заработать себе на жизнь. Так понимали это при Стивенсоне, когда профессионализм в творчестве только учреждался, только устанавливались его законы и нормы. В известной мере он всегда существовал, но лишь в конце прошлого века, во времена Стивенсона, распространился и был узаконен Существуют воспоминания одного современника, который, мечтая попасть на литературный Олимп, оказался в кругу знаменитейших писателей и поражен был, услыхав там разговоры исключительно… о деньгах. Поразительно это было для человека со стороны, на самом же деле никакого кощунства в этом не заключалось, просто всеобщим средством к существованию стал платный труд, и писатели, в свою очередь, профессионализировались: поэт превратился в «наемного работника» («Коммунистический манифест») между тем прежде плата за писательство стыдливо затенялась под формой покровительства, вознаграждения или синекуры, да и сочинителя скрывали «литературные грехи». Прежде не называли, а обзывали того, кто жил литературным трудом, «наемным писакой». Теперь же на глазах Стивенсона писательский профессионализм становился правилом. Это не значит, что писать стали лучше, но, безусловно, писать стали по-другому – ждать, «пока потребует поэта к священной жертве Аполлон», было уже некогда… Само по себе положение профессионала не прибавило Стивенсону таланта, а вот заботы возникли новые. Прежде всего вопрос, о чем писать, сделался настойчивым, служебно-неотложным.

Стивенсон и забыл те светлые времена, когда будто сам собой, в игре, возник под его пером «Остров сокровищ». Конечно, не сам собой, но не было же тогда непрерывно гнетущего напряжения, припечатавшего жизнь Стивенсона. «Я должен писать, я должен писать, я должен…» – известными словами сказано о том же у Чехова. «Я должен писать» самого Стивенсона в «Портрете бунтаря» приведено, это его письмо к Мередиту. Об адресате два слова: маститый писатель, он, однако, не решился «стать писателем», всю жизнь Мередит работал редактором издательства. Так что Стивенсон знал, к кому обращался, письмо его демонстративно: «Пишу… Пишу… Пишу совершенно больной, пишу, сотрясаясь от кашля, пишу, когда голова разваливается от усталости…» А что было делать? «За стол, – сообщал Стивенсон своему адвокату тоже не без умысла, – каждый день садится семь человек». Вся эта так называемая «жизнь на Самоа» (заглавие книги Стивенсона и его жены) вышла буквально из-под пера Стивенсона.

«Когда писатель, – рассуждал однажды Стивенсон, – говорит о литературе, точно о сапожном ремесле, хотя и не столь выгодном, это значит, что он затрагивает лишь одну сторону вопроса» Нет, у самого Стивенсона так не получилось «Одной стороной» ремесло не осталось, оно связывало все стороны не только творчества, но и жизни. Погубили Стивенсона не слабые легкие – то, от чего ждал он смерти всю свою недолгую жизнь. Умер он от удара, от переутомления. А за несколько лет до кончины у него отнялась правая рука. «Я советую тебе по думать об этом», – отвечал Стивенсон школьнику, который спрашивал создателя «Острова сокровищ», как сделаться писателем.

«Считаю, что победил, с честью подняв перчатку, брошенную мне судьбой» – так заключил Стивенсон послание Мередиту. В нравственном отношении, разумеется. Что же касается творчества, то между изнурительной надобностью писать и острой необходимостью добыть средства к существованию втиснулась Стивенсонова легенда.

Вместо того чтобы писать, выгоднее оказалось заниматься своего рода «разбоем», поживой за счет однажды добытого успеха. Конечно, это механика слишком уже современная, но в принципе такова была подоплека Стивенсоновой легенды. Таков был выход, найденный Стивенсоном под натиском необходимости изыскивать жизненные средства литературным трудом. Последствий, форм и степени распространения такого мифотворчества он, конечно, не предвидел. Однако из разговора его с одним писателем, который вспоминает Олдингтон, можно заключить, что Стивенсон видел в этом неизбежный спутник писательского труда. И прислушайтесь, как его заочно поддерживает автор «Портрета бунтаря». Уж он-то мог об этом судить на основе новейшего опыта.

Вот когда единственный раз прорывается у Олдингтона личный мотив в этой книге. Говорит он о том, каким мастером «литературной стратегии» был Стивенсон, как он, невзирая на романтический ореол «бунтаря», деловито организовывал свой успех, – рассказывает об этом Олдингтон, и досада, кажется, сквозит у него. Не на автора «Острова сокровищ», нет, но то ли на такой практицизм вообще, а может быть, и на себя самого – за то, что теми же средствами не воспользовался или же что не имел необходимой хватки… Ведь у него на глазах и отчасти при его помощи одно за другим возникали «большие имена» – репутации, теперь канонизированные, огражденные от разоблачительных посягательств горами «критики на критики критик», как называют цепную связь мнений.

«Люди верят только славе» – этот афоризм из литературной стратегии давних времен был модернизирован с учетом новейших средств информации. В результате выработался и размножился особый тип писателя. Это занимающий место писателя, и очень прочно; исполняющий роль писателя, и довольно похоже; это писатель по всем признакам, за исключением одного – призвания. Не Стивенсон несет за него ответственность. Однако наметился этот тип и в легенде о Стивенсоне, в тот момент, когда, отделившись от творчества, легенда уже не дополняла, а заменяла собой творчество.

«Как диковине из мира словесности, – писал один из почитателей Стивенсона, – новый век изумится тому, что в течение нескольких лет импульс литературного творчества всей Великобритании тяготел, будто к магнитному полюсу, к маленькому островку в южной части Тихого океана».[164]

Действительно, интересный факт, и притом, оказалось, с будущим. Но в нашем веке уже не удивляются тому, что громкое имя как бы висит в воздухе. Такие имена и образуются из некоторого творчества, окруженного непомерно раздутой легендой. Не творчество это, а так называемое «творческое поведение», называемое так теперь, когда как форма литературной деятельности оно распространилось в разных видах: «писатели писателей», «трудные поэты», которых не читают – не для того они творят! – их только анализируют… В XX веке «появилось» много образцовых «потомков» Стивенсона – легендарного, того, что Стивенсоном, собственно, не был, а только изображал «всем знакомого, всеми любимого, всеми читаемого» Стивенсона.

У Стивенсона проскользнул намек на такое двойничество, но механизм, однажды запущенный, продолжал действовать.

Интересное в этом смысле свидетельство оставил прославленный мореплаватель Джошуа Слокам: в одиночестве идя под парусами вокруг света, он с острова Робинзона двинулся к острову Стивенсона… Самого Стивенсона в живых уже не было, Слокам застал в Ваилиме одну легенду. И он описывает, как его вкрадчиво, однако последовательно стали делать участником Стивенсоновой саги.

Мы, читатели, не стали бы – просто права не имели бы! – интересоваться легендарным Стивенсоном, если бы это была только личная жизнь писателя. Но это не личная жизнь, а нечто особое, это легенда, сознательно созданная, полноправный том в собрании сочинений, выпущенный ради того, чтобы охотнее читались и другие тома. Словом, не жизнь это, а литературный прием, хотя и побочный, и он подлежит критике литературной.

Именно в тот момент, когда книга у него не получалась, Стивенсон нарочито обращался к читателям: «Это я, Стивенсон! Веду романтическую жизнь. Объехал на шхуне тридцать островов и т. п.». Иначе нам и дела до него не было бы, если занимался бы он своим делом.

Вовсе без легенды и «творческого поведения» не обходится ни одна достойная творческая жизнь, – Стивенсон, как показывает история литература, был прав. Очевидно, все дело в пропорции, в соотношении между поведением органическим и творческим. Вот когда практический эксперимент слишком уж поглощает Писателя, когда «охота к перемене мест» и вообще постоянное придумывание себе «жизни» заполняет паузы в творчестве и само творчество становится дневником погони за ответом на вопрос «о чем писать?», – тогда в странной позиции оказывается читатель: вместо произведения предлагают ему «поведение»…

Такова еще одна проблема, раскрывшаяся со временем в судьбе Стивенсона, в легенде о нем. Но и этим вопрос с легендой не исчерпывается хотя бы потому, что жизнь Стивенсона на Самоа, сделавшаяся особенно легендарной, строилась по известному образцу. Нам, русским читателям, знать это интересно, потому что и тут было влияние, шедшее из России. Речь идет о Толстом.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.