ГЛАВА XVI

ГЛАВА XVI

С юных лет в его карне стали появляться зарисовки будничных фигур парижских улиц, и тогда поэтичный его карандаш словно бы отступал перед решительным натиском бескомпромиссной житейской реальности, а может быть и иначе — художник черпал поддержку в суровой простоте повседневности, хотя куда как редко повседневность эта возникала в его картинах. Здесь не стоит, вероятно, вспоминать о его ранних полотнах, написанных явно в подражание голландским жанрам, — их откровенная несамостоятельность очевидна. Его карандаш был отважнее кисти, его прямое восприятие было многограннее единожды выбранного круга сюжетов. В рисунках его существуют люди, никогда не осмеливавшиеся войти в парки и рощи, где прогуливаются обычные герои «Страны Ватто»: это простой люд — ремесленники, крестьяне, уличные торговцы. Ватто рисует их без всякой сентиментальности, и лицо недалекого крестьянского юноши изображено с печальной беспристрастностью. Обделенный судьбой и природой человек таким и показан, и странно далеким выглядит рядом с этим рисунком мир галантных празднеств.

Очень легко поддаться лежащей на поверхности мысли о раздвоенности художника, видящего суровость обыденной жизни, порой рисующего ее, но более всего стремящегося о ней забыть ради жизни выдуманной.

Но можно подумать и о другом. О том, что мир галантных празднеств никогда не был для Ватто замкнутым миром, о том, что он не претендовал на то, чтобы убедить других в его абсолютной подлинности, что он, как все великие сказочники, знает разницу между сказкой и не сказкой, знает, что сказка может быть мудрой, забавной или грустной, что она может отражать и преображать глубокие мысли и вечные истины, но знает и то, что ее хрупкий мир всегда отчужден от грешной земли, хотя и не может существовать без нее.

Среди уличных зарисовок Ватто есть один несхожий с другими и почти символический рисунок, хотя, право же, здесь нет желания сказать, что художник вложил в него какой-либо особый смысл, вероятнее всего, сам персонаж мог вызвать своею необычностью любопытство художника.

Это горбун-кукольник со своим крохотным театром.

По простоте, по величественному отсутствию суетливой жалости это изображение калеки можно сравнить лишь с портретами шутов, что писал Веласкез в тиши Эскориала. Речь идет, разумеется, не о равенстве психологизма, ведь у Ватто лишь беглый набросок карандашом и сангиной и лицо кукольника, исполненное совершенно отрешенного покоя, набросано буквально несколькими штрихами.

Глаза старика в тени, глаз не видно, но будто ощутим их взгляд, с ласковой сосредоточенностью устремленный на едва намеченную игрушечную сцену, на которой, видимо, сейчас начнется представление.

В этом рисунке — в отличие от многих других уличных набросков — нет скрупулезной точности форм. Она принесена здесь в жертву выразительности. И действительно, в этом отношении «Горбун с кукольным театром» стоит наравне с иными картинами. Среди полотен Ватто есть работа, живо перекликающаяся с этим рисунком. Речь идет о широкоизвестном «Савояре с сурком» из эрмитажной коллекции[44].

Об этой картине сказано немало лишнего; думается, в ней нет той трогательной сентиментальности, какую порой в ней находят. О времени ее написания высказаны разные суждения. В самом деле, здесь есть противоречия. Вполне зрелая по мысли и по мастерству вещь явно тяготеет к ранним фламандским жанрам Ватто. А тщательный анализ манеры письма приводит ученых к мысли о том, что она была написана в последние годы жизни; это подтверждается и рисунками к ней — о времени их создания позволяют судить наброски, сделанные на том же листке бумаги, наброски к другим более или менее точно датированным картинам.

И все же единодушия в суждении ученых нет. Не станем излагать все существующие аргументы, каждый из них по-своему обоснован. Но нельзя не заметить, что при всей зрелости живописной манеры есть в картине и некая наивность. Мальчик из Савойи с неизменным сурком помещен в самом центре картины, он смотрит, усмехаясь, прямо на зрителя, фоном служит улица провинциального городка или парижского предместья, причем фон этот удален подобно театральному заднику, пространственная связь полянки, на которой стоит мальчик, и этого фона кажется слишком искусственной, хотя цветовая тональность и объединяет до известной степени не совсем убедительные пространственные отношения.

Лицо же мальчика, подобно некоей инкрустации, совершенно вырывается из отвлеченной нейтральности окружения, из театрального фона с кудрявыми облаками на ярко-голубом небе. Оно обладает той степенью портретной конкретности, жизненной неповторимости, которая кажется здесь чрезмерной. Лицо это, усталое, смешливое, обветренное, по-мальчишески простодушное и по-взрослому недоверчивое, написано в совершенно иной «системе видения», нежели все остальное в картине. В этом есть какая-то ускользающая от точного определения двойственность, тем более что ни лицо, ни пейзаж не входят с совершенной легкостью в тот «мир Ватто», о котором столько раз уже здесь говорилось. Дело не в том, разумеется, что художник написал нищего бродяжку, а не нарядного кавалера, не парк, а пустынную лужайку на окраине. Дело в том, что все в картине написано не так, как обычно писал Ватто, хотя живописная манера здесь отчетливо читается.

Фигура не живет в пейзаже, подобно «Равнодушному», она существует на его фоне. Здесь нет мягкого и вибрирующего света, излучаемого отчасти и самим персонажем, здесь самый обычный свет, льющийся на землю сквозь легкие облака. Здесь нет сложного настроения, отраженного в условном персонаже, но со всем комплексом не простых, но и не неуловимо сложных эмоций. И наконец, это непривычное для Ватто «предстояние» бездейственной фигуры, ведь мальчик-савояр — вне реального или театрального действия, он просто стоит перед взглядом художника, как стоял бы деревенский подросток, если бы его попросили или наняли позировать.

Если это нарочитый прием, то он для Ватто совершенно необычен. Если же нет, видимо, это либо действительно ранняя вещь, либо же веха нового и непривычного еще пути, где художнику многое внове.

Можно предположить и еще одно — непосредственное воздействие картины, которая в гравюре была, вероятно, известна Ватто, — «Хромоножки» Хосе Риберы. И мотив, и эмоциональный настрой обеих работ несомненно сходны: неунывающие, бесприютные подростки. Близки и композиции — сравнительно низкий горизонт, нейтральный обобщенный фон, легкие облака на небе, одинокая фигурка в центре холста; и даже флейта савояра перекликается с беззаботно вскинутым на плечо костылем неаполитанского мальчишки; и открытые их улыбки, и лица, прямо повернутые к зрителю, — все это, несомненно, обладает вполне конкретным сходством.

Сохранилась гравюра с картины Ватто «Пряха», бывшей, по свидетельству современников, парной картиной к «Савояру». Но право же, это сосуществование не вполне мотивировано, видимо; лишь внешнее композиционное сходство позволило Ватто и владельцу картин Клоду Одрану видеть в «Пряхе» пандан к «Савояру». Пряха — представительница обычного городского ремесла, она не чужая персонажам многих рисунков художника, изображавших точильщика, разносчика или торговца. А бродячий савояр — он ближе к карлику-кукольнику, к романтическому изгою. Когда бы и при каких обстоятельствах ни была написана эта картина, она все равно стоит особняком в искусстве Ватто. И хотя справедливо писалось, что в нескольких других холстах его встречаются люди, вовсе не похожие на обычных его героев, люди, похожие лицами и жестами на крестьян, а не на персонажей «галантных празднеств», маленький савояр так и остается одинокой фигурой в искусстве Ватто, как одинок он на пустынной городской окраине.

И если можно найти аналогию «Савояру» в искусстве Ватто, аналогию не только внешнюю, но и внутреннюю, то, как ни странно, приходит на ум скорее всего «Жиль»[45]. Актер на сцене. Но вовсе не похожий на обычных театральных героев Ватто.