О пении и интерпретации

О пении и интерпретации

Проучившись много лет вокалу, овладев искусством бельканто и проработав в театре столь долго, сколько удается немногим, нельзя не приобрести твердые убеждения, как следует петь.

Многие уже отмечали, что методов преподавания столько же, сколько и педагогов. Ведь любой голос чем-то не похож на другой, как и почерк человека или отпечатки пальцев, и всякий раз ставит перед педагогом свои особые проблемы. Однако некоторые положения вокала остаются основополагающими.

Фантастический Франко Корелли — Радамес. «Аида» Верди.

Певец, наделённый всеми необходимыми физическими данными, ~ Франко Корелли. Он вовсе не такой худощавый, каким может показаться на первый взгляд. Мощные голоса, как правило, бывают у людей с внушительной фигурой…

Главное, что лежит в основе искусства пения, — опора голоса на дыхание. Теоретически я знал это давно, но до конца овладел вокальной техникой и в полной мере понял, насколько важна опора голоса на диафрагму для серьезной певческой карьеры, требующей непрестанного выхода на сцену, только на гастролях в Австралии с Джоан Сазерленд в 1965 году.

На мой взгляд, Джоан Сазерленд — идеальная певица еще и потому, что обладает крепким телосложением. У нее весьма солидная, крепкая, отличных пропорций фигура.

Еще один пример: певец, наделенный всеми необходимыми физическими данными, — Франко Корелли. Он вовсе не такой худощавый, каким может показаться на первый взгляд. У этих двух певцов фантастические голоса и невероятная способность опирать звук на диафрагму. Мощные голоса, как правило, бывают у людей с внушительной фигурой (не хочу употреблять одиозное слово «толстый»).

Опора на надежный торс столь важна еще и потому, что благодаря ей снимается напряжение с голосовых связок — с этих невероятно тонких чувствительных мембран — и переносится на диафрагму, которая, по сути, не что иное, как хорошо развитая, сильная мускулатура. Стоит ее натренировать, и она станет исключительно крепкой. Если правильно опираешь голос, то есть верно используешь диафрагму, можешь петь значительно дольше — целый вечер и на протяжении всей жизни — без всяких признаков усталости.

Лучший пример тому — детский плач. Младенец может кричать ночь напролет, ничуть не уменьшая силы звука. Это происходит потому, что он рождает его диафрагмой, а не глоткой. Конечно, у ребенка есть преимущество — он тянет одну-единственную ноту, не заботясь о мелодии. И все же он учит нас кое-чему, что может пригодиться в искусстве пения.

Звук возникает отнюдь не в горле. Это так просто и очевидно, но почему-то очень многие певцы забывают об этой наглядной истине. Нужно упражняться и упражняться до тех пор, пока опора голоса на диафрагму не станет совершенно рефлекторной. Кроме того, необходимо — также с помощью упражнений — устранять любое препятствие, какое может оказаться на пути потока воздуха, поднимающегося от диафрагмы к голосовым связкам.

Разумеется, существует огромное многообразие голосовых связок. Именно поэтому у одних певцов голоса великолепные, а у других нет. Но в остальном же, ниже голосовых связок, все мы устроены примерно одинаково. Практически любой, кто как следует поупражняется, может правильно развить диафрагму и опереть на нее звук.

Но даже самый необыкновенный голосовой аппарат не раскроет полностью все свои возможности до тех пор, пока дыхание и опора голоса не будут доведены до такой степени совершенства, что поток воздуха — а его можно назвать «карбюратором» производимого звука — не станет автоматически беспрепятственно и с нужной силой выталкиваться вверх.

Второе по важности качество певца — умение сосредоточиться. Причем концентрация внимания должна быть полной — и не только на том, как формируете звук, но и на содержании исполняемого произведения. Когда меня волнует чье-либо пение, я смотрю на исполнителя и безошибочно определяю: он действительно целиком растворился в музыке.

Тенор (или сопрано), чье пение по-настоящему волнует меня, не думает о том, правильно ли взята самая верхняя нота и достаточно ли внимательно слушает публика. Он полностью погружен в музыку и занят только исполнением, стараясь петь с наибольшей выразительностью. В таком и только в таком случае артисту удается тронуть сердца людей. Иначе даже самый распрекрасный на свете голос не принесет слушателям полного удовлетворения.

Чрезвычайно важна и четкая дикция. Ведь мы выпеваем какие-то слова, и если они звучат невнятно, не только теряется смысл поэтических строк, положенных на музыку, но слушатель к тому же начинает негативно относиться к певцу. А будь у него хорошая дикция, можно не думать о ней и целиком сосредоточиться на исполнении.

Вот почему необходимо очень много — буквально по-рабски — работать над четкой дикцией, пока она не станет настолько непроизвольной, что певцу уже совершенно не понадобится думать о ней. Тем не менее, если этого не добиться в самом начале обучения, позднее будет намного труднее освоить правильное произношение.

Примером изумительной дикции, по-моему, может служить дикция Джузеппе Ди Стефано. Многое восхищает меня в нем, но прежде всего то, как удивительно четко он доносит до вас каждый слог. Меня часто спрашивают, кого из певцов я взял себе за образец. Никого конкретно. Я восторгаюсь достоинствами многих великих теноров. Что касается дикции, то у Ди Стефано она непревзойденная.

Однако наиболее трудная для вокалиста задача — владение пассажем. Почти у всех певцов не один голос, а три — нижний, средний и верхний. И переход из одного регистра в другой — это и есть пассаж, как бы резкое переключение скорости автомобиля — смена регистра всегда заметна.

Прежде всего, певцу следует разобраться, где именно происходят у него такие «переключения», и контролировать их с тем, чтобы они оставались практически незаметными. В идеале слушатели не должны вовсе чувствовать эти переходы, и твой голос обязан звучать ровно во всех регистрах.

У некоторых певцов только два регистра, и, значит, они делают только один пассаж. Мне говорили, что из множества факторов, которые образуют необыкновенный голос Этель Мирман, главный как раз тот, что у нее нет ни единого пассажа. Она обладает только одним регистром, поэтому может подниматься к самым верхним нотам, не изменяя звучания голоса.

Незаметный пассаж очень важен и при исполнении самых высоких нот. Если переход из среднего регистра к верхнему правильный, то голос раскрывается лучше и верхнее «си» и грудное «до» имеют все шансы прозвучать уверенно и проникновенно.

Я не могу точно объяснить, почему такое случается, но важно, что случается. Происходит нечто похожее на преодоление звукового барьера. Правильное преодоление влияет на все исполнение. Но помимо этого, пассаж очень важен еще и потому, что на высокой ноте голос может треснуть и появятся какие-то неприятные призвуки — еще одна причина, почему эти ноты нужно особенно контролировать. Стоит, пожалуй, даже чуть-чуть прикрыть горло. А потом, когда пассаж будет пройден, можно приоткрыть гортань и уже с гораздо меньшим опасением в полную силу взять те верха, какие так нравятся публике.

Заставив двух моих учеников как следует потрудиться над пассажем, я помог им уверенно брать такие высокие ноты, о каких они прежде и не мечтали.

Все сказанное мною может показаться очень важным лишь специалистам, но я подумал, что, возможно, людям, не имеющим никакого отношения к оперной сцене, тоже интересно получить хоть небольшое представление о трудностях, какие нам приходится преодолевать. И естественно, если бы мы стали думать обо всем этом во время выступления перед публикой, наше исполнение не имело бы ничего общего с музыкой. Нужно необыкновенно много и долго упражняться, чтобы довести вокальную технику до автоматизма и совсем не думать о ней на сцене.

Иногда меня спрашивают, как же это возможно — учиться долгие годы пению и все равно не быть готовым к выступлению перед публикой. Ответ на этот вопрос и заключается во всем, что я сказал выше.

Но вернусь к высоким нотам. Существуют разные способы, позволяющие певцам спеть их. Вот, например, девять грудных «до» в «Дочери полка». Для меня не составляет никакого труда взять их, если осторожно обращаюсь со своим голосом на протяжении всего спектакля.

Тут все сводится к фразировке и контролю, важно не слишком переутомлять верхний регистр. Если используете верные технические приемы на всех уровнях пения, подобный эксперимент, конечно, хоть и дастся нелегко, но все же возможен.

Если же, напротив, станете форсировать звук, нажимать, стараться петь громче, чем это отпущено вам природой, то будете иметь немалые осложнения. Многие тенора допускают такую ошибку.

Я вовсе не хочу сказать, будто, используя правильную технику, запросто, с ходу возьмете девять грудных «до» в «Дочери полка».

Первый раз, когда я спел их в Ковент-Гарден, ужасно перепугался. Я решил, что мне помогли не связки, а какие-то совершенно другие мышцы, доселе мне не известные. По общему мнению, с тех пор, как Доницетти создал эту оперу, еще ни один тенор не попытался исполнить эту арию в тональности оригинала.

Я тоже сомневался, что возьму все эти «до», но на генеральной репетиции попытался спеть арию, как она написана в партитуре, и вдруг оркестр встал и зааплодировал мне. Я почувствовал себя на седьмом небе от счастья и решил впредь всегда петь арию так, как ее хотел слышать Доницетти.

Подобные перипетии с верхними нотами для нас, теноров, всегда досадны и немножко смешны. Ты можешь петь плохо весь вечер, но возьмешь свое грудное «до», и публика простит тебе все. И наоборот, только одна неудачная высокая нота способна моментально перечеркнуть твое превосходнейшее пение на протяжении трех часов. Как сказал кто-то: «Одна фальшивая нота способна убить весь спектакль». Точно так же, как на корриде. Ты не имеешь права позволить себе ни единой ошибки.

Не знаю, отчего оперная публика ведет себя как во время боя быков. Наверное, есть что-то бесспорно волнующее в ожидании момента, когда взрослый человек вложит всю силу своего голоса в труднейшее, неестественно высокое грудное «до». Помимо всего, у слушателя возникает такое же ощущение опасности, какое испытывает матадор, рискуя получить смертельный удар.

Брать предельно высокие ноты в полную силу голоса в оперном театре стали сравнительно недавно. Прежде такие ноты исподнялись фальцетом. Лишь в 1820 году тенор Доменико Дондзелли спел «ля-бемоль» в полный голос. Публика оценила эту смелость.

Спустя некоторое время другой тенор, Луи-Жильбер Дюпре, громко взял грудное «до» в «Вильгельме Телле», что вызвало известное замечание Россини: «Дюпре провизжал эту ноту, словно каплун, которому ножом полоснули по горлу».

Однако оперная публика не согласилась с Россини, и с тех пор тенора постоянно стараются брать эту ноту в полную силу. Я же не знаю, благодарить Дюпре или проклинать его. Придавать такое огромное значение грудному «до» глупо. Карузо его не брал. Тито Скипа тем более. У Скипы вообще голос был небольшой, зато певец отличался изумительной фразировкой, что для исполнения музыки во сто крат важнее.

Фразировка — это способ придать форму исполнению в пределах заданного дирижером темпа. Я думаю, что тут все сводится к интуиции — либо у тебя есть чувство фразы, либо нет.

Что касается меня самого, то, думаю, мое пение наполовину идет от разума, наполовину от интуиции. Но желая подчеркнуть какую-то музыкальную фразу, певец может сознательно нагнетать напряженность.

Например, иной раз можно достичь нужного эффекта, если брать какую-то ноту чуть-чуть раньше, иными словами, начинать петь ее на какую-то долю секунды из-за такта. В других случаях можно поступить наоборот — то есть запеть на долю секунды после вступления оркестра.

Однако всегда нужно быть очень осторожным с такими экспериментами. Лучшим примером неудачного отклонения от партитуры, которое может испортить музыкальный номер, является плохое портаменто. Оно возникает, когда певец, переходя от ноты среднего регистра к более высокой, берет сначала соседнюю ноту и через нее как бы «вплывает» в нужную.

Я никак не могу понять, ради чего некоторые певцы делают это сознательно. Ведь результат просто ужасен! Если композитор указывает, что здесь ты должен взять «до» в среднем регистре, а затем перейти на «ля-бемоль», то именно это и следует сделать, спев ноты точно так, как написано, без каких бы то ни было промежуточных «остановок» в пути.

Вообще-то есть причина, почему подобная слабость так распространена среди певцов. Им постоянно твердят, что они должны искать лучшую мелодическую фразировку легато, вот они и уступают соблазну связать ноты, как бы переходя от одной к другой.

Это еще один пример, показывающий, сколько трудностей нужно преодолеть, чтобы добиться хорошего и, на первый взгляд, такого естественного пения. Да, необходимо развивать текучее легато, но не скользя от одной ноты к другой.

Мой первый учитель пения маэстро Арриго Пола начал вбивать мне в голову этот закон о портаменто с самого первого урока. Он терпеть не мог, когда певец выходил в ноту «с черного входа». Он настаивал, чтобы я научился брать каждую ноту верно, сразу же попадая в яблочко, если не хочу без конца выслушивать в свой адрес упреки и замечания. Сейчас я думаю, что хорошо освоил его урок и готов внушать его требования своим ученикам столь же старательно, как это делал он со мной.

А что касается фразировки, тут очень мало чему можно научить. Конечно, возможно заставить ученика повторять одну и ту же фразу до тех пор, пока она не зазвучит, на ваш взгляд, верно. Но если певец не чувствует ее всем своим нутром, вполне вероятно, что в следующий раз он не сумеет повторить ее так же хорошо.

Фразировка должна вытекать совершенно естественно из понимания музыки и ее выразительности. Вот тут-то очень важна сосредоточенность, о которой я уже говорил, но сама по себе она, конечно, ничего не даст, если в голове и в сердце певца нет ничего, на чем нужно сосредоточиться.

Жизненно важная задача для тенора — выбор партии. Сделать здесь верный шаг необходимо и для творческого успеха, и для долголетней жизни на сцене. Я уже упоминал как-то, что отказался петь в «Вильгельме Телле» Россини, хотя умирал от желания по-настоящему дебютировать в Ла Скала. Но эта партия погубила бы мой голос.

Энрико Карузо.

При всем моем уважении к маэстро фон Караяну, я не согласен с ним, когда он утверждает, будто мой голос лучше. Для меня Карузо ~ идеальный образец, на который все мы, тенора, должны равняться.

Я лишь недавно закончил запись «Вильгельма Телля» для лондонской фирмы «Рекорд», но мы работали над нею целых два года. И хотя сегодня мой голос гораздо крепче, я и сейчас не стал бы выступать в этой опере в театре.

В другой раз я отказался от контракта с Ковент-Гарден и не согласился петь в опере Моцарта «Так поступают все женщины» под управлением сэра Георга Солти, так как почувствовал, что мой голос слишком тяжел для такой музыки (а кроме того, я просто не мог представить себя в белом парике).

Не помню уж, сколько раз я отказывался петь в «Аиде». Импресарио театров всячески стараются хитро подтолкнуть тебя к чему-нибудь, тебе еще недоступному. И не только они. Как-то один мой друг пришел за кулисы, когда я пел в «Тоске», и поинтересовался:

— Когда же ты перестанешь петь подобные партии и перейдешь, наконец, к «Аиде» или Вагнеру?

Мой друг — фанатичный поклонник немецкого композитора, но горе мне, если бы я попытался петь Вагнера. Для исполнения его музыки нужен совсем другой голос и совершенно иная манера пения.

Некоторым солистам удается петь и Вагнера, и одновременно других композиторов, но таких вокалистов очень немного. Джоан Сазерленд начинала как вагнеровское сопрано. А когда поняла, что ее голос лучше подходит для более лирических партий — мне очень повезло, что она пришла к такому убеждению! — то больше уже никогда всерьез не возвращалась к Вагнеру.

Жан де Решке, самый великий тенор до Карузо, уже в зрелые годы решил попытаться выступить в партии Зигфрида. И не имел успеха, но что гораздо обиднее — его певческая жизнь окончилась примерно через два года после этого.

Не случайно многие певцы убеждены, что именно потуги петь Вагнера сократили на несколько лет их вокальную жизнь, и этого не случилось бы, если б они не выходили за пределы доступного им репертуара.

Тенор может повредить свой верхний регистр, если будет заставлять голос осваивать слишком низкие для него партии.

— Голос, — считает мой друг Умберто Боэри, — как резиновая пластинка: потянешь в одну сторону, она становится тоньше с другой.

Мне нравится это сравнение. Если бы я напрягал бы свой голос в трудных драматических партиях, то рисковал бы потерять чистоту звука в верхнем регистре.

Я получил в дар от природы лирический тенор, не «темный», легко берущий верхние ноты. Это голос, которому доступен очень широкий репертуар, и прежде всего бельканто Беллини и Доницетти. Журналисты часто спрашивают меня, какую музыку я больше всего люблю, на что неизменно отвечаю:

— Моему голосу нравится Доницетти.

Некоторые оперы Верди и Пуччини я пою без особого усилия. Но есть теноровые партии даже в итальянском репертуаре, которые всегда будут оставаться за пределами моих возможностей. «Отелло» Верди или «Андре Шенье» Джордано.

По мере того как тенор стареет, его голос вполне естественно начинает «темнеть», приобретать баритональный оттенок. Это не означает, что с годами тенор непременно должен утратить верхний регистр, просто голос приобретает более темную естественную окраску, что исключает какое бы то ни было насилие над ним. Подобные перемены происходят обычно к сорока годам. Поэтому и я дожидался этого возраста, прежде чем взяться за вердиевского Манрико в «Трубадуре» и Энцо в «Джоконде». Я спел их впервые в сорок четыре года.

Верди создал широкий диапазон партий для тенора, и мне кажется, в них есть какое-то логическое развитие, позволяющее певцу переходить от самых прозрачных к самым «темным» партиям. Последний акт «Луизы Миллер», например, такой же трудный, как в «Отелло».

Когда я впервые пел в «Луизе» в 1974 году, я начал думать, что, может быть, вскоре смогу стать и Радамесом в «Аиде».

Действительно, я скоро буду петь эту партию в Сан-Франциско. И публика скажет мне, появились ли у меня необходимые для нее вокальные данные.

С годами мой голос изменился, хотя его окраска осталась прежней. Жена говорит, что у меня всегда сохранялся очень красивый тембр, и мне приятно соглашаться с ней. (Позволительно ли так откровенно говорить о своем голосе? Думаю, да. К тому же, это ведь дар божий, поэтому дело тут не в тщеславии, а в благодарности.) Так или иначе, думаю, что благодаря Небу, и качество звука немного улучшилось. Он приобрел силу и устойчивость, больше опирается на диафрагму. В начале карьеры мой голос немного «качался», звучал излишне горловым, и я не во всем его контролировал. Теперь мне кажется, я стал полновластным его хозяином.

С самых первых шагов я никогда не напрягал голос исполнением не подходящих для него партий. Благодаря такой осторожности он остался лирическим тенором, возможно, несколько порывистым, но все же в основном лирическим. Я способен выступить в «Турандот», но могу петь и «Любовный напиток» и «Сомнамбулу». А партия Манрико в «Трубадуре» — очень тяжелая, слишком эмоциональная. Когда я пел ее в Метрополитен, то показал, что в силах справиться с нею, но она по-прежнему остается за пределами моих возможностей.

Порой меня тревожит, почему мой голос не стал до сих пор жестким, а все еще богат оттенками. И все же это не главная забота. Больше всего мне хочется, чтобы голос мой оставался светлым, с сильным, металлическим, тембром, однако не как у кастрата.

С годами мой голос постепенно и естественно «темнеет», и я приближаюсь к таким операм, как «Бал-маскарад», «Луиза Миллер», «Тоска». А когда-нибудь, возможно, попробую спеть и Хозе в «Кармен». Особенно хочется выступить в роли Вертера, но не стану готовить эту романтическую партию, пока не сброшу лишний вес.

Некоторые партии подвергают мои связки тяжелому испытанию. Исполнять «Пуритан», например, все равно, что ходить по канату без страховки. Почти все время тенор должен петь полным голосом в самом верхнем регистре. В партии есть сверхвысокие ноты — два «ре» и одно «фа».

И «Трубадур», и «Фаворитка», и другие оперы моего репертуара — тоже очень трудные для пения даже при самой прочной опоре на диафрагму. После исполнения одной из этих партий мне нужно на какое-то время дать отдых связкам, чтобы вернуть им силу и свежесть. Мышцы, регулирующие связки, и их кровеносные сосуды нуждаются, по меньшей мере, в двух днях отдыха или даже больше, в зависимости от возраста певца.

Концертные выступления порой еще более изнурительны для голоса. После исполнения двадцати разных произведений — а все они очень различны по стилю — мой голос должен отдыхать несколько дней.

«Сомнамбула» всегда оставалась для меня принципиальной оперой. Я очень рано включил ее в свой репертуар, специально, чтобы овладеть, как я считаю, одной из самых трудных партий бельканто, а также доказать моему агенту, что я отнюдь не ленив и не боюсь трудностей.

В «Сомнамбуле» тенор не может пустить пыль в глаза. В каком-то смысле опера эта труднее «Пуритан». Если у вас нет сложностей в верхнем регистре, не нужно быть великим певцом, чтобы превосходно исполнить «Пуритан». А вот «Сомнамбула» требует умелой, очень умелой фразировки в среднем регистре, а не только в верхнем. Я знал, что если сумею спеть эту оперу как следует, то смогу сказать себе: я овладел бельканто.

В драматическом плане есть две партии, которые мне очень близки по своей сути — Рудольф в «Богеме» и Неморино в «Любовном напитке». Рудольф — поистине романтический образ, и думаю, что по характеру я тоже такой человек. Я придаю романтическую окраску почти всем своим ролям. Может быть, Рудольф мне особенно симпатичен потому, что я дебютировал в этой партии в Реджо Эмилии, а затем пел ее во многих других театрах мира.

Наконец, обожаю «Любовный напиток» Доницетти. Я считаю эту оперу шедевром. Сюжет — вдохновенный, и музыка идеально выражает его. Неморино где-то комичен, чаще патетичен, совсем как сама жизнь. Он простой деревенский парень, но отнюдь не дурак. Преодолевая трудности, он находит верную дорогу и, в конце концов, достигает желанной цели. Мне приятно сознавать, что я такой же.

А мой друг, который обвинял меня в том, что я пою легкие оперы, возможно, отчасти прав, когда говорил о «Тоске» — партия Каварадосси не многого требует от тенора — но совсем не прав, когда утверждал то же о «Любовном напитке». Неморино находится на сцене от начала до конца оперы, и вся партия буквально пересыпана трудностями.

Кроме Рудольфа и Неморино, очень подходящих моему голосу и моему характеру, есть немало других партий, к которым питаю особо теплые чувства, но если бы всю оставшуюся жизнь мне пришлось петь только одну какую-то партию, то я выбрал бы Ричарда в опере Верди «Бал-маскарад». Эта партия необычайно нравится мне. Несомненно, опера держится на теноре, и потрясающая музыка, которую Верди написал для него, дает возможность певцу показать различные манеры пения.

Впервые услышав «Бал-маскарад», я испытал ужасное разочарование. Не от самой оперы, разумеется, нет, и даже не от ее постановки. Я пришел в Ла Скала послушать своего кумира Джузеппе Ди Стефано, а он не смог петь, и тенор, заменивший его, — не помню кто — пел прекрасно, и все же спектакль этот оказался для меня сплошным разочарованием.

Более глубокое знакомство с этой оперой произошло в Дублине в 1963 году. Та же труппа, с которой я пел «Риголетто», ставила и «Бал-маскарад». Я ходил на все репетиции и, думаю, на большинство спектаклей. Я очень внимательно изучил оперу и, разумеется, в конце концов полюбил ее. И отлично понимал, что еще не время браться за партию Ричарда, слишком тяжелую для меня. Однако знал, что рано или поздно спою ее, и полагал, это произойдет, по-видимому, в конце моей карьеры.

Однако к 1970 году мой голос уже изменился, и я решил не откладывать дальше заветное желание (надеясь, конечно, что это не приведет к завершению карьеры). Не скажу, что партия далась мне легко, потому что слово это — легко — вообще неприменимо к опере. Но я чувствовал себя на сцене вполне комфортно и, надеюсь, спел Ричарда так, что все — и любители этой оперы, и я сам — остались довольны. Критики пришли в восторг — даже тот из них, кто всегда находил возможность придраться ко мне. Я был несказанно счастлив.

Как пример одной из множества трудностей для тенора в «Бале-маскараде» — вторая сцена первого акта, в хижине колдуньи Ульрики. Здесь у Ричарда, по сути, три разнообразных сольных номера и сложное трио; причем все в разных стилях, требующих совершенно различного звучания, фразировки и драматического состояния души. И это всего лишь одна из многих сцен.

Любовный дуэт второго акта — невероятно трудный. По напряжению с ним можно сравнить разве только дуэт в «Тристане и Изольде» Вагнера. Дуэт в «Отелло», конечно, шедевр, но в нем выражена совсем иная любовь. По непосредственности страсти я не знаю в итальянской музыке ничего подобного дуэту в «Бале-маскараде».

Дуэт заканчивается грудным «до» тенора. Обычно, когда подхожу к этой ноте, уже не думаю ни о чем другом, а в дуэте «Бала-маскарада» музыка настолько чувственная и возбуждающая и настолько захватывает меня, что я совсем забываю про грудное «до», а вспоминаю о нем, только когда уже нужно брать его. Наверное, Верди тут позаботился о певцах, потому что он дает здесь тенору и сопрано несколько секунд, чтобы прийти в себя, прежде чем взять высокую финальную ноту.

Есть еще один интересный момент в этом дуэте. Некоторые критикуют «Бал-маскарад», утверждая, будто герой оперы Ричард слишком безответственный человек, слишком поглощен своею любовью и становится виновником чересчур многих бед. Это тот самый случай, когда Верди рядом с безумной страстью, вложенной в дуэт, придает событиям и какую-то внутреннюю логику, которая не выражена словами в либретто. Верди заставляет нас почувствовать, насколько неразумна в своей стихийности любовь Ричарда к Амелии.

В конце любовной сцены во втором акте Верди удачно выбрал момент, чтобы ввести в действие мужа, иначе я не уверен, был ли бы Ричард столь благороден с Амелией.

Однажды я участвовал в превосходной постановке «Бала-маскарада» в Гамбурге. Режиссер Джон Декстер перенес действие оперы в Соединенные Штаты времен окончания Гражданской войны. Ричард стал северянином, а Ренато — южанином. Паж Оскар выведен негритянским мальчиком, и Ричард, как противник рабства, относился к нему по-дружески. Конспираторы превратились в куклуксклановцев. Все оказалось очень талантливо.

Финальная сцена — сцена бала — происходила в Нью-Орлеане, и дамы появлялись в кринолинах. Постановка производила грандиозное, сенсационное впечатление. Можете себе представить, как аплодировала публика Гамбурга, когда поднялся занавес.

Спектакль в Метрополитен, появившийся в 1980 году, многое позаимствовал из постановки в Гамбурге, но не повторил главного — события происходят не в гражданскую войну, а как первоначально, в колониальном Бостоне. Поскольку спектакль намечали транслировать по телевидению, режиссер особенно много внимания уделил актерской игре. И действительно, благодаря крупным планам, широкая публика смогла получить самое верное впечатление от постановки.

Выбирая партию, я первым делом обращаю внимание на то, подходит ли она моему голосу, иными словами — могу ли спеть ее, не повредив голосовые связки. Кроме того, стараюсь понять, интересна ли она в музыкальном и драматическом отношении. Наиболее трудны те оперы, где герой обрисован расплывчато. Сложно заинтересовать публику неправдоподобным, неопределенным характером.

Граф Ричард в опере Верди «Бал-маскарад».

Метрополитен

Одна из самых великих драматических теноровых партий — Отелло в опере Верди. Герой выведен и в музыке, и в действии так четко, что мы нисколько не сомневаемся в мотивах его поступков. Это облегчает задачу исполнителя.

У Отелло цельная, но вспыльчивая натура, и Яго пользуется этим, задумав погубить его. Точно так же в «Любовном напитке» характер Неморино выписан предельно ясно. В «Богеме», напротив, характер Рудольфа обрисован схематично. Но, в то же время, герой охвачен всепоглощающим чувством любви, и певец должен суметь передать это своим исполнением. Если сможет, успех ему обеспечен. А чтобы в спектакле Мими затмила Рудольфа, либо сопрано должна быть действительно необыкновенной, либо тенор уж совсем плох.

Есть две роли, сыгранные мною, которые создают тенору большие трудности из-за недостаточной отчетливости характеров: это Рудольф в «Луизе Миллер» Верди и Фернандо в «Фаворитке» Доницетти. Не говоря уже о недостатках либретто этих опер, роли здесь довольно туманные. Но музыка настолько прекрасна, что не жалко вложить много усилий, добиваясь, чтобы персонажи выглядели убедительными.

Когда неоднократно исполняешь какую-нибудь партию на протяжении многих лет, в ее интерпретации неизбежно возникают некоторые изменения. Порой они появляются постепенно, по мере того, как меняется твое видение персонажа и событий. В другом случае перемены происходят резко и объясняются неожиданной концепцией режиссера.

Я уже не говорю о самой постановке, которая всегда изменяется в зависимости от дирижера или режиссера. Например, «Богема», в которой я пел в Милане с Карлом Клайбером в 1979 году, нисколько не похожа на «Богему» под управлением фон Караяна. Как в драматическом, так и в музыкальном плане они оказались совершенно разными.

Работая с Клайбером, я воспринял некоторые его новые идеи, очень понравившиеся мне. Это поразительный музыкант, чувствующий невероятно тонко, он подсказал мне кое-какие действительно важные нюансы в интерпретации роли.

Иногда сам экспериментирую и по-другому исполняю ту или иную арию или же фразу, и эти изменения составляют мое собственное видение роли. Подобные перемены либо совсем незначительны, например, чуть короче спою где-то пианиссимо; либо более существенны, когда изменяется настроение арии или характер чувства, которое она выражает.

Такая возможность постоянно улучшать что-то, изменять целое или детали и делает девяносто пятое исполнение «Богемы» столь же значительным для меня, как и первое.

Когда певец достигает в собственной карьере такого положения, что может самостоятельно выбирать среди огромного разнообразия партий, то его решение объясняется уже не только музыкальными соображениями. Например, гораздо интереснее петь в опере, в которой находишься в центре событий, чем в спектакле, где оказываешься несколько в стороне от них.

Возьмите «Дона Паскуале», великую комическую оперу Доницетти. Главные действующие лица в ней — дон Паскуале, доктор Малатеста и Норина. Все они постоянно заняты в блистательных, полных юмора ансамблях. А Эрнесто, напротив, хоть у него и есть несколько действительно прекрасных арий, очень подходящих для моего голоса, пребывает на втором плане. Он не герой, как Неморино в «Любовном напитке», который приковывает к себе внимание зрительного зала.

Примерно то же самое могу сказать и о партии Альфреда в «Травиате». Верди написал для него несколько великолепных арий, но независимо от того, насколько хорош тенор, опера принадлежит Виолетте и Жермону. Я много пел Альфреда в начале своей карьеры, но тогда я радовался любой возможности, лишь бы меня слышали.

Есть еще одно немаловажное соображение, которое имеет значение при выборе оперы. По мере того как растет твой престиж, тебя побуждают исполнять все классические теноровые партии. Словом, совершить все подвиги Геракла. Поклонники и критики говорят: «Ну что ж, ты неплохо справился с «Балом-маскарадом». А с «Трубадуром»?» И у тебя не исчезает ощущение, будто еще предстоит преодолеть множество препятствий, прежде чем доберешься до заветной цели.

Причина подобных намеков, возможно, самая простая — желание услышать тебя во всех любимых партиях, и все постоянно давят на тебя, вынуждая браться за новые и новые партии. И если только они не выходят за границы моего голоса, я непременно постараюсь спеть их. Мне кажется, я выглядел бы просто ничтожеством или лентяем, если бы поступил иначе.

Я стремился освоить все основные партии, подходящие для моего голоса, это одна из причин, почему я взялся за Энцо в «Джоконде» в Сан-Франциско в 1979 году. Энцо — не самый интересный персонаж на свете, более того, даже в чем-то неестественный. И сюжет оперы тоже не очень-то волнующий. Даже при самом снисходительном отношении все равно можно сказать, что либретто оперы высосано из пальца.

Зато по вокальному богатству партия эта, на мой взгляд, очень интересна. Как и в роли Рудольфа, тенор может здесь сделать героя правдоподобным с помощью выразительности своего голоса. Мне нравится такой вызов. Вагнер однажды прекрасно парировал, когда кто-то обратил его внимание на алогичность финала «Кольца нибелунга». Некоторые эпизоды в сюжете показались критику лишенными смысла. Но вместо того чтобы защитить собственную оперу, маэстро признал, что его оппонент прав…, но лишь отчасти. Ибо музыка все делает совершенно логичным.

Думаю, я понимаю, что он имел в виду. Певец тоже способен ввести в оперу существенные акценты, не выписанные черным по белому в либретто.

Одна из самых трудных для тенора партий — Герцог Мантуанский в «Риголетто». Партия трудна, так как Верди требует от тенора петь в нескольких разных стилях: лирическом, лирическо-импульсивном и речитативном.

Полагаю, я уже немало сказал о том, насколько важно для тенора — и для любого другого голоса — не браться за партии, которые ему не подходят. С другой стороны, считаю, что иной раз бывает необходимо бросить вызов самому себе. Такой подход не кажется мне противоречием. Даже среди партий, вполне посильных для певца, одни слишком трудны для него в какой-то определенный период карьеры, другие требуют техники, фразировки или просто физической выносливости, какой у него еще нет. Вот тут-то я и бываю особенно безрассуден — всегда готов броситься в глубокую воду, чтобы посмотреть, удержусь на плаву или утону. Нередко, бросив такой вызов, можно достичь большого успеха всего за несколько часов, а не за годы работы в безопасном убежище музыкального класса своего педагога.

И наконец, хочу сказать: я очень полагаюсь на такое решение — на вызов самому себе, но только при этом не следует выходить за пределы собственных вокальных границ, очерченных природой. Лирическим тенорам, похожим на меня, которые находятся в самом начале карьеры, я хотел бы посоветовать спеть прежде всего «Риголетто» или «Сомнамбулу» — эту задачу можно решать всю сценическую жизнь. Нет нужды хвататься преждевременно за «Отелло» или Зигфрида, стараясь доказать, чего вы стоите.

Меня нередко спрашивают, почему я решился спеть партию Итальянского певца в «Кавалере розы» для пластинки лондонской фирмы «Рекорд», когда сэр Георг Солти пожелал, чтобы я записал эту арию. За исполнение такой небольшой партии — всего одна ария — я запросил свой обычный гонорар, как за всю оперу, полагая, что мне откажут. Но, должно быть, они оказались в очень большом затруднении с исполнителем, потому что приняли мои требования, впрочем, не такие уж чрезмерные, как может показаться: понадобилось шесть часов — две полных смены — чтобы записать ее. Рихард Штраус однажды попросил Карузо спеть эту арию, но великий неаполитанский тенор, насколько мне известно, так никогда и не исполнил ее.

Мои планы на ближайшие годы включают одну оперу, которая наглядно покажет, какого рода вызов самому себе привлекает меня, хотя она и входит в мою, так сказать, природную вокальную шкалу. Я бесконечно счастлив, что Метрополитен предложил мне партию в «Идоменее» Моцарта в сезоне 1983 года. Хотя я пел партию Идаманте в Глиндебурне в 1964 году, но еще никогда не исполнял Моцарта в Америке, и это очень привлекает меня. Неизменно ощущаешь радость, если можешь показать публике, к тому же любящей тебя публике, что ты способен превзойти ее ожидания.

Так или иначе, мне кажется, я уже исчерпал в основном весь лирический теноровый репертуар, доступный моему голосу. Поэтому, думаю, мне позволительно выбрать в каком-то спектакле партию несколько полегче. Поначалу, на заре своей карьеры, я постоянно брался за самое трудное. Стремлюсь к этому и теперь, так как всегда хочу выйти за пределы достигнутого… быть в форме. Но сейчас, выбирая новую партию, я не рвусь каждый раз к самой трудной.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.