XV БЫТЬ САМИМ СОБОЙ (1636–1638)

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

XV

БЫТЬ САМИМ СОБОЙ (1636–1638)

Ему уже под шестьдесят. Нет в мире коллекционера, который не знал бы его имени и не добивался бы произведений, написанных его кистью. Вот уже двадцать лет вместе со своими помощниками он борется со все возрастающим потоком заказов. Самые богатые клиенты, и, конечно, в первую очередь те, кто знает толк в живописи, настойчиво требуют, чтобы произведения были написаны его «собственной рукой», будто он в одиночку может справиться со всеми заказами! Конечно, у него титаническая работоспособность, но и она не беспредельна. Ему приходится прибегать к уловкам, утешать тех, кто заждался и теряет терпение, в случае надобности уверять клиента, что он занят именно его заказом и картина, мол, получится необыкновенная, если только его не будут торопить. Выиграть время — это значит добиться возможности посвятить себя другим работам, которые тебе больше по душе, это добиться возможности выбирать, быть самим собой.

Время стратегических побед миновало. Он никогда не отказывается от заказов, но не столько из алчности, сколько для того, чтобы не утратить своего первенства. У славы свои требования. Чем моложе ты был, когда ее завоевал, тем труднее ее сберечь. Другое дело — слава посмертная. Она лишена какого бы то ни было привкуса борьбы. Но пока ты жив, славу надо защищать как драгоценную добычу. Потерять ее — в его собственных глазах означало бы пережить свой закат. Но защитить ее можно только одним способом — работой. Доказывая своей работой, что ты по-прежнему превосходишь своих соперников.

Ван Дейк, уехавший за границу, вернулся, снова уехал, вернулся опять и наконец с 1635 года поселился в Англии, но никто не знает, останется ли он там навсегда. Каждый его приезд в Антверпен — это как бы попытка вступить в состязание с его бывшим патроном, и с каждым разом слава ван Дейка растет. И однако он все-таки снова уезжает. Не потому ли, что чувствует, — ему не под силу затмить первого из художников? Но кроме ван Дейка есть еще Иорданс, зять Адама ван Ноорта, у которого Иорданс учился много лет спустя после того, как учеником ван Ноорта был Рубенс. Этот уроженец Антверпена, хотя и не бывал в Италии, испытал влияние Караваджо. Иорданс — художник на редкость мощного дарования, его индивидуальность проявляется в скульптурном видении, строгой композиции и в палитре, пожалуй, еще более звучной, чем рубенсовская. Для создателя школы живописи почетно иметь таких соперников, но слава ему, если он способен их победить.

Всякому художнику лестно быть представленным в королевских собраниях картин наравне с великими мастерами прошлого. Однако, не менее полезно занимать видное место в кунсткамере, принадлежащей кому-нибудь из антверпенских патрициев. С тех пор как с середины прошлого столетия пошла мода на такие кунсткамеры, то есть кабинеты, в которых собраны произведения искусства, аппетиты коллекционеров разгорелись. Их жилища от прихожей до чердака увешаны картинами, которые заполонили даже кухни, кладовые и помещения для прислуги. В парадных комнатах картины громоздятся до самого потолка, скрывая от глаз великолепные тисненые обои. Они словно бы уничтожают стены и создают такую феерическую атмосферу, что многие художники не устояли перед искушением изобразить на холсте парадоксальный сюжет: «Живопись одерживает победу над картиной»! Корнелис де Вос написал кунсткамеру Рубенса, а Виллем ван Хахт[257] изобразил, как эрцгерцог и инфанта в 1615 году осматривают коллекцию Корнелиса ван дер Геста, стяжавшую заслуженную славу.

Именитые антверпенцы гордятся своими собраниями произведений искусства. Среди известных коллекционеров друзья Петера Пауля: Ян Брант, Николас Рококс и Даниель Фоурмент. Все они просто одержимы собирательством. Без тени смущения они заказывают копии полюбившихся им произведений, так что в каждой кунсткамере наряду с оригиналами присутствуют и копии. Вкусы у коллекционеров довольно эклектичные. Несмотря на мощное влияние Рубенса, они по-прежнему поклоняются Брейгелю Старшему, чтут его сыновей и Гриммера[258]. Они любят Квентина Массейса, Иоса ван Клеве, Франса Флориса, Кокси, обоих Мостартов[259], ван Конинкслоо. Считая, что величавые сюжеты больше подходят для украшения церквей и дворцов, они отдают предпочтение портрету, жанровым сценам, пейзажу, цветам, натюрмортам или любезной их сердцу аллегории. Поэтому они особенно восторгаются Иосом де Момпером, изящным пейзажистом, и Адрианом Браувером[260], бойкие сюжеты которого тешат их пристрастие к пирушкам и веселым застольям. Любят они и итальянцев. За неимением их живописных произведений они собирают рисунки. Это работы Рафаэля, Микеланджело, Веронезе, Тициана, Бассано. Античная мраморная скульптура, подлинники и копии, гравюры и ковры дополняют их богатейшие сокровищницы.

Несомненно, Рубенс хотел бы безраздельно властвовать в каждом из этих жилищ, где так истово поклоняются живописи. Не потому ли он, всегда признававшийся, что предпочитает крупные композиции, так часто пишет небольшие полотна? Ведь он хочет быть представлен в кунсткамерах, где размер стен зачастую невелик.

Он из породы тех старых борцов, которые никогда не сдаются. В нем все еще бурлит могучая сила. Ему по-прежнему не хватает времени. С политикой он распростился. Он держится вдали от придворной жизни, часть года проводит в деревне, и все равно времени не хватает. Он знает, что, чем энергичнее он будет действовать, тем больше успеет извлечь из жизни. А это самое важное. В особенности когда исполнилось шестьдесят. В молодости чувствуешь себя бессмертным. В шестьдесят ценишь жизнь потому, что помнишь о смерти. Искусство, женщины, знания, богатство, родные, друзья — все это разные стороны жизни, его жизни, а это главное его сокровище. Да, конечно, есть еще бог. По сути дела, человек стоит перед выбором — либо верить в самого себя, либо полагаться на бога. То есть выбрать путь земной или путь небесный. Однако некоторые выбирают окольную дорогу: делают вид, будто полагаются на бога, а на самом деле верят только в самих себя. В те дни, когда его оставляет подагра, Рубенс непременно ходит в церковь к обедне, но бог отнюдь не занимает его мыслей. Петер Пауль всегда действует как человек, который предоставлен самому себе среди других людей, которые также предоставлены самим себе. Он воспитан в духе стоицизма. Стоик — тот же христианин, только неверующий. Да и разве можно назвать христианином Ришелье, который, истребив французских протестантов, поддерживает протестантов голландских и немецких против испанских католиков? И разве можно назвать христианином кардинал-инфанта, который командует войсками на поле сражения?

Времена изменились. Тридентский собор сформулировал новую доктрину римской церкви. Иезуиты проповедуют более гибкую мораль. Они хорошие психологи, они учитывают добрые побуждения, вера под их влиянием становится более снисходительной. Архитекторы, скульпторы, живописцы, ратующие за новый стиль в искусстве, оказывают им большую помощь. Добрый католик не должен терзать себя лишними тревогами. Пусть исполняет свой христианский долг, не проявляя неуместного рвения, — большего от него не требуется. Рубенса вполне устраивает такая доктрина. Метафизические тревоги ему чужды. Он жадно пользуется жизнью, а в остальном, следуя принятой формуле, полагается на волю божью.

Хотя он работает на своих многочисленных клиентов, он прежде всего работает для себя, для собственного удовольствия. Его техника неприметно изменилась. Он всегда писал сильно разведенными красками, но теперь он нашел способ сделать их еще тоньше. Он едва касается кистью холста или доски. Из этих прозрачных и текучих, ласкающих мазков рождаются формы, созданные его воображением. Его ученики, даже самые искусные, не поспевают за ним. Они больше не могут ему помогать. Кажется, будто неосязаемый цвет его картин струится из самой материи. Быть может, это результат того, что он подолгу живет в деревне? Так или иначе, он открыл для себя природу. Она перестала быть декоративным фоном, выписывать который он доныне предоставлял своим искусным помощникам. Она выдвигается на первый план, сама становится действующим лицом картины.

Собственно говоря, он никогда не был совершенно равнодушен к ней. Время от времени он писал пейзаж, словно для того, чтобы доказать, что нет такого жанра, в который он не внес бы чего-нибудь своего. Вначале это были сельские сцены вроде «Притчи о блудном сыне», которая написана им самим и пронизана удивительной гармонией. В этом же стиле написана «Зима»: хлев, животные, земледельческие орудия, уголок пейзажа. Но мало-помалу пейзаж стал занимать все большее место. Вот «Ферма в Лакене» — прекрасный пример упорядоченной композиции, поддержанной мощной и точной моделировкой форм. А вот и другие пейзажи: тут стада, там увязнувшая в грязи телега, деревья, вздрагивающие на ветру. А вот и бури. Ветер, молния, радуга. Могучие порывы ветра колеблют листву, вовлекают изображенную сцену в насыщенное драматизмом движение. Таковы пейзажи в картинах «Охота Аталанты», «Кораблекрушение Энея», «Филемон и Бавкида».

Долой традиции ван Конинкслоо, Иоса де Момпера и Яна Брейгеля. Это слишком спокойные и педантичные художники! Они тщательно отделывают каждую деталь в ущерб общей эмоциональности. Нет, самое главное в картине — движение. Пусть ветер сотрясает пейзаж. Пусть на нем будут облака, молнии, солнце, просветы, контрасты света и тени. Долой слишком четкий рисунок! Во время бури различить очертания каждого листочка невозможно. Листья превращаются в одну сплошную трепещущую массу. Когда бушует буря, все окрашивается единым трагическим цветом, в котором тонет локальный цвет. Но если даже все вокруг потемнело и посерело, картина отнюдь не должна быть тусклой. Права цвета священны: колорит должен оставаться теплым, даже если атмосфера как бы исключает эту возможность! Тот, кто хорошо владеет своим ремеслом, может прибегнуть к красной грунтовке, которая, просвечивая, придает звучность всем темным и серым тонам — как, например, в «Кораблекрушении Энея». Таким образом, с помощью магии цвета и динамичного рисунка Рубенс создает совершенно новый пейзаж — одновременно героический и лирический. Теперь, удовлетворенный тем, что наложил печать влияния и на этот жанр, он может успокоиться и писать более сдержанные по настроению пейзажи.

Предоставив свободу всем могущественным силам природы, какие он мог наблюдать на равнинах польдеров, где свирепствуют жестокие ветры, он тешит свой взгляд менее суровыми видами брабантской деревни, которую он хорошо изучил с тех пор, как стал владельцем Стена. Природа здесь исполнена скромного очарования. Глаз отдыхает на этих едва-едва всхолмленных просторах, которые бесконечно меняются в зависимости от времени дня и года. И художник увлечен этой переменчивой игрой. Она так нравится ему, что он даже отказывается от своей излюбленной героизации. Он пишет «Вечер», пишет «Утро». В «Лунном свете» изображает звездную ночь. В «Пейзаже с птицеловом» — утренний туман. Он осмеливается изображать солнечный диск. Любитель пышных форм, он становится изысканным почитателем зыбкой атмосферы, не проявляя, однако, в этих новых для него темах ни претенциозности, ни жеманства.

Он смотрит на то, что его окружает, но уже не с неистовым пылом, который всегда отличал его талант, склонный к пафосу, а просто как человек, которому это доставляет удовольствие. Он соглашается покинуть Олимп и забывает Библию, во всяком случае тогда, когда ему удается избавиться от ненасытной клиентуры. Отдаваясь простой радости — писать, он охотно сочетает с безмятежными образами, которые рождает его фантазия, образы своих близких — жены, детей — и окружающую его обстановку: его сад, его замок, его итальянский садик на Ваппер с павильоном и портиком. На фоне этой декорации он может написать свою жену, одного из сыновей, порой и самого себя в эффектной шляпе. Он может оживить сцену фигурами молодых мужчин и дам, занятых галантной беседой, и назвать это произведение «Сад любви». Великолепный сюжет! И какой оптимизм в его годы, да еще при его подагре, да еще невзирая на тяжелые времена! Сад любви — это его собственный сад, это счастливая Елена, присутствующая среди других счастливых пар. Елена, которая покорно подчиняется всем его прихотям, которую он изображал в самых роскошных нарядах и щедро раздевал. Он не из тех суровых любовников, которые ревниво оберегают от чужих глаз красоту своей возлюбленной. Все могут любоваться этим молочно-белым телом. Вот портрет Елены, где она закутана в черную шубку, но руки, ноги и грудь обнажены. Эту картину — «Шубка» — он написал для себя, для своей жены.

Он не может налюбоваться этой светловолосой фламандкой и неустанно пишет ее. Некоторым ее внешность, вероятно, может показаться тяжеловатой, но она в точности отвечает вкусам Рубенса: пышные формы, блеск, изобилие — в ней соединилось все, что он так любит. Трудно сказать, есть ли душа у этой светловолосой девочки, и, пожалуй, художнику это безразлично. Она смотрит ласковым и простодушным взглядом. В каком бы виде она ни была изображена — в тяжелых шелках и бархате, обнаженная или почти обнаженная, создается впечатление, что она совершенно безмятежна. Только на одном портрете она кажется чуть более сосредоточенной — там, где она сидит, склонив голову, а с нею двое ее детей. Что это? Законченная картина или гениальный набросок? Никогда прежде Рубенс не добивался подобных результатов такими скупыми средствами. Его текучий, почти нематериальный цвет не столько изображает, сколько внушает. Это поэзия счастья. Мать, дети, полное благоденствие — это его безоблачное счастье. А ему шестьдесят лет!

Годы сказываются на нем — не на его руке, она энергична, как никогда, но на его общем физическом облике. Он сам это замечает, когда бегло набрасывает свой автопортрет. Конечно, такой волшебник, как он, умеет искусно манипулировать широкополой шляпой и просторным плащом. Но остается лицо — зеркало, от которого никуда не денешься. Глаза запали, щеки обтянулись. Изменилась форма затененного усами рта. Как бы ни был деликатен его карандаш, он не в силах сделать невозможное. Впрочем, этот рисунок — рабочий материал. Его волшебная кисть поставит перед собой трудную задачу — оживить это постаревшее лицо. Как всегда, он будет добиваться идеализированного сходства…

Черные шляпа и плащ подчеркнут светлые пятна кожи — лицо и руку на эфесе шпаги. Темные волосы затенены полями шляпы. Усы и бородка тоже темные. Закрученные более лихо, чем на рисунке, усы очень умело скрывают линию рта. Традиционная игра светотени благодетельна для лица. Остаются глаза: веки отяжелели и взгляд затуманен. Некоторые усматривали в этом налет меланхолии.

Лет за пятнадцать до этого он написал свой автопортрет по просьбе принца Уэльского, будущего Карла I, который, как говорили тогда, убедил художника преодолеть свою скромность! Он и на том портрете изобразил себя в широком черном плаще и большой черной шляпе. Но тогда он ничего не утаил — ни своих глаз, ни рта, ни волос, ведь тогда он был в полном расцвете сил. Твердой рукой он изобразил первые возрастные изменения, которые ложатся на лицо. Они нисколько не портят мужчину, скорее его красят. Теперь он постарался не настаивать на них, избежать подробностей.

Внешне в его жизни ничто не изменилось. Рубенс по-прежнему хозяин замка Стен, секретарь его католического величества в тайном совете и личный живописец кардинал-инфанта, то есть человек, который вращается только среди великих мира сего. Да и в самом Антверпене его друзья — это члены магистрата, высокопоставленные чиновники, богатые меценаты: Рококс, Брант, Гевартиус, Моретус, ван дер Гест, люди ученые, образованные и, как правило, благочестивые — причем они любят выставлять это благочестие напоказ: строят капеллы, учреждают приюты, на украшение которых не жалеют денег. Впрочем, это лишь одна сторона жизни антверпенцев. В городе по-прежнему процветают пьянство и чревоугодие. Казалось бы, после тягот и потерь, которые выпали на долю Антверпена во время войны, каждый должен был бы стремиться к умеренности. Но куда там! Все слои общества любят устраивать пирушки. Напрасно власти пытаются этому противостоять, издавая множество указов, среди них даже такой, который запрещает «излишества, обжорство и пьянство во время свадебных пиров». Отныне число гостей на свадьбах не должно превышать сорока, и продолжаться праздник может не дольше «одного дня и второго дня пополудни». Только редкие добродетельные граждане поддерживают власти в этом вопросе. Так, например, Путеанус опубликовал свой «Комус», чтобы разоблачить общественное зло — излишества, по он лишь навлек на себя неприятности и нажил врагов, в частности среди жителей Антверпена. Даже ученые-гуманисты, Бейерлинк и Вовериус — оба приятели Рубенса, выступили против слишком рьяного профессора. Несмотря на указы, Рихард Верстеген нашел способ описать двадцать пять различных видов пьянства, Вильгельм Огир написал «Чревоугодие» — первую пьесу из цикла, посвященного семи смертным грехам — теме, которую Адриан Браувер уже разработал в живописи.

Прожив некоторое время в Голландии, где он учился у Франса Хальса [261], этот фламандец поселился в Антверпене. Он мастерски пишет жанровые сцены, отличающиеся удивительной свободой фактуры и человечностью. Не сказывается ли на нем влияние буржуазной кальвинистской Голландии? Во всяком случае, в его творчестве нет и следа влияния Контрреформации. Ни сюжетом, всегда реалистическим и современным, ни монохромной палитрой, ни маленьким форматом своих картин он не похож на своих блистательных собратьев по искусству, пишущих эффектные произведения для церкви. Браувер — остроумный и лирический интерпретатор человека в его повседневной жизни, человека, который курит, пьет, иногда истязает самого себя, потому что он существо темное и жалкое. От произведений Браувера веет редкой задушевностью.

В такой же манере работает ученик Браувера, бывший булочник, Иос ван Красбек[262]. И даже Иорданс, рьяный поборник героической живописи, автор блистательных картин на библейские и мифологические сюжеты, понемногу начинает склоняться к жанру. Он все чаще пишет семейные празднества, на которых три поколения семьи, собравшись за столом, едят, пьют, кричат и распевают песни. Это самые совершенные его произведения — никогда прежде Иорданс не добивался таких красивых аккордов коричневых и красных тонов.

От природы не убежишь, она всегда берет свое. Человек может вознестись так высоко, что ему начинает казаться, будто он утратил всякую связь со своим народом, — но не тут-то было. Тот, кто ушел от своего народа, все равно вернется к нему, пусть даже каким-нибудь окольным путем.

Вот замечательное полотно, на котором Рубенс восславил веселье — безудержное веселье фламандской кермессы. Несмотря на все свои титулы и богатство, Рубенс — настоящий плебей, и герцог Арсхот был прав, заявляя, что он — «человек другого круга»! И слава богу! Никогда бы не написать ему такого произведения, принадлежи он к миру чванливых и помешанных на своих призрачных привилегиях аристократов. Нет, в жилах Рубенса поет кровь народа. Народа Фландрии — молчаливого и долготерпеливого, который вдруг взрывается бурным весельем. Это беспричинное веселье, веселье во имя самого веселья, вопреки невзгодам и трудным временам. Веселье! Пронизанные им, становятся певучими легкие краски художника. Оно превращает линии его рисунка в безумные арабески.

Брейгель Старший тоже писал деревенские празднества. Но разве они были веселы? Разве у этого знаменитого художника есть на картинах хоть одно улыбающееся лицо? Если его прозвали «Забавником», то, по словам Карела ван Мандера[263], за его фантастические картины в духе Босха[264]. Крестьяне у Брейгеля иногда танцуют на свадьбе или на каком-нибудь другом празднестве, но танцуют они сдержанно, и с их лиц не сходит выражение озабоченности. Это, как правило, начало празднества. Рубенс, как всегда, начинает прямо с кульминации. Празднество у него в самом разгаре. Это вакхическое буйство танцующих пар, в которых вселился бог танца. Яства и напитки, танцы и музыка — заводилы веселья, которое одушевляет весь народ. Дерзкие руки, недвусмысленные жесты. Это шокирует вас, ханжи и жеманницы? Да вы просто не знаете, что такое веселье, хмель, который вовлекает все — вплоть до мельчайших деталей — в изумительный вихрь своего движения!

В тот день, когда на радость себе и нам Рубенс написал этот гимн веселью, он наконец сбросил маску и оказался таким же, как люди на его картине, опьяненные жизнью, жаждущие всех ее наслаждений, ненасытные в своих аппетитах… Да, этот прирожденный язычник, прикидывающийся католиком, любит жизнь, несмотря на свои шесть десятков лет. В «Крестьянском танце» он снова вернется к этой теме, по в безумном хороводе новой картины не достигнет широты «Кермессы». Это просто веселая группа, а не толпа. И если даже движение здесь бойчее, ликование звучит с меньшей силой. Какая-то пара целуется. Какой-то человек склонился к своей соседке, но хоровод уже увлекает его за собой. В «Кермессе» это всеобщее веселье, веселятся все, и стар и млад. И грудные младенцы и дети постарше, которые пытаются напиться из кувшинов. Взрослые танцуют, чьи-то руки тискают женские груди, гуляют по спинам и животам, и повсюду — сочные поцелуи. Старики жадно пьют из жбанов. Кажется, ни один художник на свете не воплощал в таких сладострастно изогнутых линиях такой великолепный гимн радости. Радости человека на фоне мирного брабантского пейзажа.

Само собой, Рубенс по-прежнему пишет картины на религиозные сюжеты. Что поделаешь — их заказывают! Но он не торопится эти заказы выполнять. Вот художник Гелдорп от имени банкира Эберхарда Ябаха заказывает ему алтарный образ для церкви св. Петра в Кёльне. Рубенс отвечает: «Чтобы не торопясь и без помех выполнить желание Вашего друга, мне нужно полтора года». Он просит полтора года, даже не зная, на какую тему ему придется писать картину. Но поскольку речь идет об эпизоде из жизни св. Петра, он предлагает написать его распятым «ногами вверх, потому что мне кажется, я смогу добиться этим чего-то необычного, однако того, что как раз в возможностях моего дарования». Очень характерное для него отношение к религиозному сюжету. Впрочем, Рубенс — человек деловой и умеет вести переговоры с клиентами. Поэтому в конце он пишет: «Так или иначе окончательное решение принадлежит тому, кто платит за картину»[265].

Через десять месяцев Рубенс объявляет, что он «далеко продвинулся в работе». В этом, однако, приходится усомниться, потому что он добавляет: «Впрочем, я очень желал бы, чтобы меня не торопили с окончанием и предоставили мне возможность считаться с моими удобствами, и я мог бы с удовольствием довести работу до конца». Он объясняет, что «завален работой»[266]. Он и в самом деле очень много работает. Для иезуитов Гента он пишет «Мучения св. Ливина», исполненное неистового движения. «Шествие на Голгофу» вопреки своей теме — самое настоящее празднество. «Мученичество св. Урсулы» и «Избиение младенцев» — блистательные работы, в которых темперамент берет верх над всеми прочими соображениями. Рисунок стал чисто эмоциональным, мазок — воздушным. Прежние полотна, которые восхищали динамизмом, кажутся статичными рядом с новыми произведениями, сотворенными художником с какой-то воздушной легкостью ради его собственного удовольствия.

Когда работа — источник постоянного наслаждения, трудно отказаться от каких бы то ни было заказов. Рубенс пошел только на одну уступку — он больше не делает рисунков для своего друга Моретуса. Эту работу иллюстратора он передал своему сотруднику Эразму Квеллину. Но в остальном мастерская по-прежнему дает обильную и регулярную продукцию. Среди многочисленных помощников появляются новые имена. Иногда они заменяют кого-то из прежних сотрудников. Это в первую очередь Виллем Паннеелс, верный хранитель дома во время поездок хозяина за границу, Абрахам ван Дипенбек, Ян ван ден Хукке[267] и другие.

Впрочем, не все ли равно, кто эти люди. Все они только спутники, которых он вовлекает в свою орбиту. Очень часто те, кто его покидает, утрачивают мнимый блеск, который их окружает в их собственных глазах, потому что большинство из них светит лишь отраженным светом Рубенса. Для него главное — чтобы работа шла бесперебойно. Речь идет о его первенстве, о славе его имени.

Случается, что он просит своего клиента — если тот хоть немного владеет кистью — исправить ущерб, причиненный картине во время путешествия. О такой услуге он просит, например, художника Юста Сустерманса[268], который моложе самого Рубенса на двадцать лет. Этот уроженец Антверпена, чей портрет во время своего пребывания во Флоренции написал ван Дейк, — официальный портретист семьи Медичи и нечто вроде их интенданта по искусству. С поверхностным блеском он запечатлел на холсте портреты многих знаменитых современников — папы Урбана VIII, императора Фердинанда II, принца Христиана Датского, Галилея… Рубенс со спокойной душой может попросить Юста сделать несколько мазков на его картинах: «Боюсь, что долгое пребывание в ящике немного повредило свежие краски этой картины, и в особенности цвет тела и белый цвет, которые могли пожелтеть. Я надеюсь, что Ваша милость, сами замечательный художник, легко можете помочь горю, время от времени выставляя холст на солнце. Но если понадобится, я охотно предоставлю Вашей милости исправить картину своей рукой всюду, где этого требует причиненный ей ущерб или мой недосмотр»[269].

Его семья снова увеличилась. В феврале 1637 года у него появился новый отпрыск, названный в его честь — Петер Пауль. Ради всей этой кишащей вокруг него жизни и еще потому, что уж так ему написано на роду, он работает не покладая рук и управляет работой других. Вот большой ансамбль для королевского охотничьего павильона в Торре де ла Парада в окрестностях Мадрида. Это крупный заказ, во всех отношениях достойный титана живописи: сто двенадцать картин! Темы для этих композиций должны быть почерпнуты из «Метаморфоз» Овидия[270] и мифа о подвигах Геракла. Разнообразные темы, у которых есть одно общее: они дают возможность восславить нагое тело — нагое тело во всех мыслимых позах. Некоторые фигуры на этих картинах находятся в покое, но большинство — в движении.

Распределение труда в мастерской остается прежним. Глава мастерской делает эскизы, а подручные выполняют работу в соответствии с заданными размерами. Среди помощников Рубенса — Эразм Квеллин, Ян Коссирс, Корнелис Схют, Люкас ван Юден, Корнелис де Вос, Ян ван Эйк, Петер Сеймонс[271], Гауви, И.-Б. Боррекенс. Это искусные мастера, работающие в соответствии с требованиями Рубенса. Послушные исполнители, лишенные творческого горения. Но современники этого не чувствуют. Обычно проходит долгое время, прежде чем людям удается отделить внешние приметы от сокровенного смысла. Поэтому Рубенс может позволить себе только надзирать за работой и лишь иногда вносит в нее кое-какие исправления. Впрочем, если тема ему нравится, он пишет картину сам — и произведение начинает говорить совершенно иным языком. Но что поделаешь? Ему некогда, а заказчики всегда торопят. Не успевшие просохнуть холсты упаковывают в ящики — и в дорогу! Счастливого пути! Кто следующий? В том-то и дело, что всегда уже ждут следующие…

Только в уединении Стена Рубенс забывает о срочных заказах и пишет для собственного удовольствия. Он владеет кистью с таким совершенством, что пишет без колебаний, без поправок, а это придает мазку неповторимую легкость. Другие художники, отнюдь не менее даровитые, ведут тяжелую борьбу с материалом. Он настолько свободно распоряжается им, что каждый нанесенный его кистью мазок бывает окончательным. Так возникает чудо: его звонкие, как фанфары, картины покрыты легчайшим слоем краски.

Рубенс все реже обращается к темам распятия и прочих мученичеств. Он больше не выискивает трудных поз, чтобы удивить мир своим умением. Дело сделано. Уж если нужны темы, дающие простор фантазии, он будет черпать их в мифологии. Это предлог писать наготу. Будь то «Три грации», или «Суд Париса», или «Похищение сабинянок» — повсюду торжествует нагое женское тело.

Но даже если он черпает темы из Священного писания, суть дела не меняется: и змий-искуситель, и избиение младенцев, и Вирсавия — все это повод прославить плоть. Если он в виде исключения пишет свою Елену в образе св. Цецилии (тема, несомненно навязанная художнику) и ему приходится изображать ее в одежде, хотя и с декольте, несколько более откровенным, чем этого требует сюжет картины, он окружает ее пухленькими купидончиками. Но он не замедлит обнажить ее, чтобы написать дородную Андромеду, и надо сказать, что жалобный взгляд пленницы мало отличается от вдохновенного взора святой.

Впрочем, Рубенса мало тревожит, о чем думают его героини, названные разными именами. Он неустанно прославляет в Женщине постоянное и всеобщее — ее тело. Ни один художник никогда не писал такого белоснежного и в то же время такого живого тела. Никогда кисть художника с таким красноречием не прославляла плоть.

Он страстно любит эту плоть, и с годами эта страсть становится все сильнее. Прежде, бывало, чтобы отчасти прикрыть наготу, он любил поиграть складками драпировок или легких покровов. Теперь он не выносит этих помех. Он все больше обнажает своих богинь и делает это сознательно. Он отказался изменить что-нибудь в «Суде Париса», который был ему заказан испанским королем и который кардинал-инфант просил сделать несколько более скромным. Рубенс уже не согласился с тем, что последнее слово остается за тем, «кто платит за картину», и не уступил даже королю. Дело в том, что эту картину, хоть и заказанную, он писал для собственного удовольствия. Его Елена, которая воплотила уже стольких героинь, созданных его воображением, здесь торжествует в образе Венеры.

Вот уже тридцать лет Рубенс рисует нагие женские тела. Почему же вдруг заказчики стали считать их слишком откровенно обнаженными? Кардинал-инфант не был ханжой. Что же могло его смутить? По-видимому, он уловил изменение, которое произошло в рубенсовской манере. Обнаженные фигуры в прежних рубенсовских картинах, таких, как «Озябшая Венера», «Туалет Венеры», «Сусанна и старцы», поражали пышностью своих форм и ослепительной белизной наготы. Зрители не могли не восхищаться мастерством фактуры художника. Но понемногу эти нагие тела изменились. Написанные более легкой рукой, формы стали менее четкими, менее застывшими в своей мраморной красоте. Они словно бы ожили.

Посмотрите на «Анжелику и отшельника». По этой картине легче понять, что означает слишком откровенная нагота, ибо ее можно рассматривать без волнения, благодаря ее скромным размерам. Белая плоть, красноватые тени, вкрадчивость позы, изгибов тела, продолженных красной драпировкой, белая кисея, серый фон — все это создает впечатление скрытой чувственности. Но еще раз повторяю, размеры картины спасают дело. Благодаря им зритель в состоянии помнить о живописи. Но когда фигуры написаны в натуральную величину, зрительное впечатление меняется. Мало этого. Меняются и сами формы. Посмотрите на «Три грации», на «Суд Париса».

Игра плоти интерпретируется совершенно по-новому. Исчезли гармоничные линии, безупречный рисунок нагого тела. Линия то и дело прерывается под натиском плоти. Линия, идущая от спины к ягодицам и ляжкам, — это уже не прежняя линия с совершенными изгибами, это извилистая кривая, которая подчеркивает полноту спины и бедер, тяжесть ягодиц. Так же написаны живот, руки и ноги. Пожалуй, эти женщины слишком тучны, но зато их плоть трепещет. Невольно приходит на ум, что художник нарочно изображает их именно такими, чтобы легче было передать этот бесовский трепет. По сути дела, в этом и кроется причина внезапных возражений — образы стали слишком чувственными. Они слишком откровенно завлекательны. Они слишком прямо воссоздают Женщину, не идеализированную и преображенную воображением, но вечную Еву, плоть которой — ее оружие, тем более грозное, что плоть приобрела знание.

Сладострастный Тициан писал женщин, воплощавших чувственность одухотворенную. Трудно сказать, предвкушают любовь нежные тела на его картинах или уже ее познали. Картины Рубенса сомнений не вызывают: эти тела уже познали любовный трепет и ласку мужчины, они отмечены печатью любви. И они кричат об этом так беззастенчиво, что не приходится удивляться, почему зрители, смущенные слишком красноречивыми образами, стали требовать покрова. Но Рубенс, приближающийся к финишу, не хочет считаться с этими жалкими соображениями. Для того чтобы ни у кого не оставалось сомнений насчет его намерений, он пишет «Пастуха и пастушку». Здесь он щедро отдает свою Елену пастуху, который смахивает на сатира. Пылкое нападение, слабая защита. Лицо Елены словно бы заранее улыбается предстоящему наслаждению. Рубенс создал как бы образ самого желания. Желания, которое не увяло в нем, несмотря на его годы. Ибо, подобно олимпийцам, он сохраняет молодость не только духа, но и тела.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.