Александр Бенуа и «Мир искусства»

Александр Бенуа и «Мир искусства»

Перед самой революцией мне пришлось подойти вплотную к его живописи, — прежде я долго не умел разглядеть ее, как следует: она казалась гораздо менее значительной, чем личность Бенуа, его образованность, вкус и всему открытый ум (то, что называется ум талантливый, сквозящий в каждом слове и в каждом умолчании)… В ту пору готовилась к печати одним петербургским издательством иллюстрированная монография о Бенуа; я должен был, в числе других, написать о его пейзажах. Несколько раз захаживал я к нему в кабинет-мастерскую на Васильевском Острове; он раскрывал передо мною папки, наполненные версальскими этюдами, видами Бретани, итальянских озер, Крыма, эскизами костюмов и декораций для театральных постановок.

Сам художник придавал особое значение именно своим пейзажам, «скромным наблюдениям природы», как он говорил, не стилизованным композициям, не выдумкам и обольщениям своего «театра». И в самом деле, многое в этих «скромных» пейзажных этюдах меня поразило тогда: какая-то японская четкость формы, верность глаза, свобода рисунка, выразительность пятна. То, что представлялось мало оригинальным, почти ученическим на выставках, вдруг ожило в рабочей обстановке, выглянув на свет из объемистых папок художника. Эти этюды с натуры, насыщенные одухотворенным артистизмом, до сих пор живы в моей памяти.

Бретань?.. Конечно, Бретань: изрезанный берег, скалы подползли к самому морю, насупленные как развалины замков; отчетливо чередуются профили их, не отражаясь в воде, с лиловыми гребнями, торчащими на поверхности. А вот берег — издали, сверху, поле с хлебом в копнах, длинные борозды меж, клин морского заливчика и покатые холмы на горизонте; огромные серые облака обступили кусочек синего неба. И еще — дорога, береговая, как всё в этой стране, живущей морем и воспоминаниями о викингах; дорога врезалась в песчаную землю, забросанную валунами, и огибает островок каменных хижин, точно приросших друг к другу. Таких побережий много — с фигурами крестьянок в белых крылатых чепцах, на пригорках и подле старинных, сморщенных церквей у желтеющих отмелей, ощетинившихся низкой обветренной елью…

Но Бретань прячется в папки и взамен вынимаются уголки каких-то модных пляжей с играющей на песке детворой и по импрессионистски солнечными пятнами. Потом мелькают таврические рощи, фонтаны Петергофа, любимые художником окрестности Лугано: вечнозеленые, мягко-очерченные холмы вокруг озера, кое-где башенки деревенских колоколен над кудрями магнолий и туй… Но дольше засматриваешься невольно на этюды Версаля, — ведь самые популярные картины и театральные постановки Бенуа принадлежат к версальскому циклу…

Сады Версаля, эти сады, похожие на ряды зеленых комнат с паркетами-газонами и деревцами, подстриженными в виде кубов и шаров; эти боскеты, белеющие статуями Жирардона, Куазво, Кусту, с лабиринтами дорожек, обсаженных буксусом и карликовыми лиственницами: боскеты Аполлона, Нептуна, Четырех времен года, Водяной партер, боскет Большой залы, боскет Колоннады, боскеты Звезды, Зеркала, Обелиска…

Вспомнить о живописи Александра Бенуа и, следовательно, всего того круга художников, которых он вдохновил, — потому что и Сомов, и Лансере, и Серов, и другие «мир-искусники» заразились мечтой о маскарадной роскоши XVII–XVIII столетий под влиянием Бенуа, — вспомнить о его живописи, значит вспомнить этот навсегда отснявший праздник королевского Запада. Версальская мечта обнаружила как бы старинную душу Бенуа, — тяготение вкуса и ума к стране отцов (предки Бенуа — выходцы из Франции), к пышности Короля-Солнца, к величавой изысканности барокко и к прелести улыбчивого восемнадцатого века. Это — сладкий недуг как бы воспоминаний о всём пережитом когда-то на бывшей родине, вновь обретенной творческим наитием. Какое-то наследственное наваждение! Русский духовным обликом своим, страстной привязанностью к России, всем проникновением в русские традиции и в русскую красоту, Бенуа одновременно не то, что далек от исконной, древней, народной России, — напротив, он доказал, что умеет ценить и своеобразие ее художественного склада и разных национальных порывов — не то, что, как обрусевший чужак, отравлен своим европейским первородством, но всё же смотрит-то он на Россию «оттуда», из прекрасного далека, и любит в ней «странной любовью» прежде всего отражения чужеземные. Отсюда и увлечение великим Преобразователем — Санкт-Петербургом и окрестными его парадизами и монплезирами. Европейство Бенуа не поза, не предвзятая идея, не вывод рассудка, не только обычное российское западничество, а нечто более глубокое. За всю нашу европейскую историю не было деятеля, более одержимого эстетическим латинством: Александр Бенуа (и живописец и искусствовед) действительно открыл нам очарование нашей до жути романтической послепетровской иностранщины. И вокруг него возникла целая плеяда художников, тоже стилистов и рисовальщиков по преимуществу.

Уж лет пятьдесят назад я назвал, в одной из моих критических заметок, стилистов «Мира искусства» ретроспективными мечтателями. Этот не совсем благозвучный галлицизм привился; так называли с тех пор «школу» Александра Бенуа. Но входящих в нее художников отличают оттенки мечты, каждый — ретроспективист по-своему… Сомов отдает дням минувшим (будь то пудреный век или тридцатые годы) тоску свою и насмешку. Призраки, которые он оживлял, знакомы ему до мельчайших подробностей; он знал их мысли тайные и вкусы и пороки, одним воздухом дышал с ними, предавался одним радостям и печалям. Его искусство — щемящее, сентиментально-ироническое и немного колдовское приятельство с мертвыми… Лансере — бытописатель века фижм и париков, любитель его декоративной внешности; ни грусти, ни иронии Сомова. Ретроспективность Добужинского происходит от другой оглядки на старину. Так же как Бенуа и Лансере, он поэт Старого Петербурга, с его каналами в оправе чугунных решеток, горбатыми мостиками и ампирными площадями, — он у себя дома в Петербурге Пушкина и Гоголя, но любит и тот Петербург, что разросся после них, тесный и невзрачный, с кварталами сумрачных фабричных корпусов и плохо мощенных улиц, пестрящих вывесками трактиров и бакалейных, любит и старую нашу провинцию, сонную и запущенную, сохранившую стертый отпечаток тех лет, когда Казаков и Жилярди воздвигали ее казенные учреждения, для охраны которых, около неуклюжих тумб и покривившихся фонарей, расставлялись николаевские полосатые будки.

В мечтах о былом созрело творчество этих истинно-петербургских художников «конца Империи» и многих других, которым Александр Бенуа, так или иначе, внушил свое любование прошлыми веками. Может быть, я не прав, называя их «школой», в особенности если присоединить к ним таких мечтателей о прошлом, как Бакст, Рерих, Борисов-Мусатов, Билибин, Судейкин, Сапунов. Но несомненно, что всех их связывает та зачарованность красотой и курьезами ушедших времен, которую противопоставил «Мир искусства» злободневному реализму товарищества передвижников. Они не заразились ни импрессионизмом французов, ни мифологией мюнхенских немцев, ни красочными симфониями английских пейзажистов, не стали ни продолжателями отечественного ландшафта, как отколовшиеся впоследствии от «Мира искусства» члены Союза русских художников, ни символистами, как декаденты-москвичи «Золотого Руна», а увлекались пышностями и фривольностями века Людовиков, ампира и бидермейера, русской романтикой и русской сказкой, изощренной стильностью, графикой, иллюстраторством, театральными гримами и декорациями, масками и детскими игрушками, фольклором, забытыми памятниками родины, историей искусства, роскошью истории, близкой и далекой, нашей византийской и варяжской истории, зачатой в легендарном Киеве, в Царьграде, в Новгороде Великом, в кочевьях татарских и в стриженных боскетах Людовика XIV.

В этом отношении Александр Бенуа, живописец, график, историк, театрал и ревнитель балета (его постановки заслуживают отдельной монографии), дилетант-ученый во всех областях искусства, оказал поистине провиденциальное влияние на всё петербургское (отчасти и московское) поколение художников, сгруппировавшихся вокруг знамени «Мира искусства»,

Я сказал, что каждый из них — мечтатель по-своему, что Константин Сомов, ближайший к Бенуа мастер этой плеяды, как будто и не живет настоящим, вращаясь в заколдованном королевстве кукольных призраков, с которыми он породнился душой, женственной, отдающейся наваждению… Бенуа, напротив, человек очень современный, человек воли, темперамента, стремящийся вперед, не склонный вовсе к созерцательной меланхолии. Его картины с манерными маркизами часто напоминают Сомова — недаром они работали в тесном содружестве, так что нельзя и установить, кто из них больше влиял на другого, — но внешнее сходство не мешает увидеть различия: вкрадчиво-соблазнительный, недоговаривающий, насмешливый и безнадежно-печальный Сомов и — быстрый, экспансивный, лукавый и влюбленный в жизнь Бенуа! Не он ли за всё новое, даже тогда, когда этого нового не принимает его балованный вкус? Лишь бы не пропустить случая, не пройти мимо яркого явления, хотя бы оно отталкивало в первую минуту. В своем многообразном художественном творчестве, не меньше, чем в писательстве, он сказывается весь: противоречивый, увлекающийся «гурман» художеств, энтузиаст, глубокий эрудит и фантазер.

И всё-таки sunt lacrimae rerum в ретроспективных композициях Бенуа, хоть всегда — полуулыбка-полугримаса сквозь эти слезы. Художник не только видит прошлое восхищенными глазами, но чувствует его всеми пятью чувствами и невольно обращает в графическую поэму. Оттого так несравненно обаятельны иллюстрации к «Медному всаднику» и к «Пиковой даме», еще раз свидетельствующие о том, что иностранное, преломясь в русской призме, приобретает совсем особую прелесть.

Сквозь русскую призму увидел Бенуа и поэзию Версаля. Это не тот пышно-суетный, раззолоченный Версаль, каким представляется он по рифмованным описаниям Делиля, и не тот сладковато-узорчатый, каким мы видим его на парижских подмостках. У Бенуа он строже и… по-русски загадочно-призрачно его великолепие. Художнику и книги в руки: ведь он там… жил при самом короле, всё видел до самых дней его сварливой старости, опекаемый совращенной в иезуитство госпожей де-Ментенон.

Старый король не любит шума, не терпит суеты. Нет больше ни празднеств, ни музыки. Даже фонтаны поют тише, чтобы не тревожить долгих королевских бессонниц. Двор облекся в темные камзолы и траурные плащи. Говорят шопотом, ждут боязливо, надеясь втайне на освободительницу-смерть. А он, сгорбленный, исхудалый, не расстающийся с доктором и духовником, чувствует кругом это оскорбительное ожидание и молчит часами в своем низком кресле на колесах, смотря в воду садовых бассейнов… Кладбищенским безмолвием веет от версальских этюдов Бенуа, словно он бродил невидимкой за королевским креслом и подслушивал мысли умирающего деспота.

Но ведь перед нами — этюды с натуры? Ведь это кладбище — современный Версаль, давно забывший о своем короле, после пяти революций переделанный в музей, оскверненный немцами, чуть было не уничтоженный коммуной, Версаль Третьей республики, пригород для воскресных прогулок толпы обывательской? Так почему же не встречаешь в нем прохожих, современных прохожих? Почему на пустынных его террасах и вон там, в аллее, приютившей мраморных богинь, нет-нет, и какая-то чопорная старуха в темно-лиловом кринолине чинно выйдет из дворца, остановится у баллюстрады и своим костлявым пальцем покажет молоденькой внучке, зашнурованной до обморока узко, на заходящее вдали солнце? Полно, разве это этюды «скромного наблюдателя природы»? Разве — не пережитое прошлое, до коммуны, до Людовика-Филиппа, до Революции?

Когда после этюдов вспомнишь о картинах Бенуа, где он не хочет быть «скромным», а с нескромностью очевидца рассказывает о том, что подсмотрела когда-то его старинная душа, становится понятным, откуда такое влияние его на художников-поэтов «Мира искусства». Ретроспективизм Бенуа — дар волшебства, заражающего своей непосредственностью. Его «Версали» — сплошная импровизация. Ему не надо ничего выдумывать. Картины складываются непроизвольно, одна за другой. Достаточно ему взять любой этюд, написанный однажды в садах Ленотра и Мансара, и сами собой из памяти его древней выплывают призраки, населявшие когда-то это пустынное теперь царство симметрии и тепличных затей. И вот сходятся опять, около бесчисленных водоемов, на украшенных статуями площадках, придворные дамы в расписных портшезах и кавалеры с преувеличенными прическами, торчащими из-под камзолов шпагами и огромными пряжками на башмаках. Они встречаются и приветствуют друга друга низкими поклонами, опуская до земли свои треуголки, разглядывают цветники в длинные лорнеты, отдыхают на скамьях… А то прогуливается сам король, сопровождаемый свитой: фаворитками, слугами-карликами, шутами и неграми в чалмах; или проносятся маскарадные хороводы, по-итальянски пестрые; или заезжие комедианты — бессмертная троица бродячих театров, Пьеро, Коломбина и Арлекин, — разыгрывают свои пантомимы на придворных мостках…

Манера, которой всё это написано, очень далека от исторического натурализма. Скорее намеки, без заботы о выработке рисунка, иногда и небрежно написанные быстрые силуэты импровизатора, уверенного в своей сновидческой непогрешимости. И краски тоже — столько же с натуры, сколько «от себя», тоже сквозь сон. Если угодно: живопись приближающаяся к иллюстрации, к цветной графике. С другой стороны, чисто-графическое творчество Бенуа (как и театральные эскизы) удивительно живописно. В качестве украшателя книги он гораздо свободнее своих соратников по «Миру искусства». И тут цель достигается не тщательной выработкой линии и раскраски, а тем же импульсивным приемом быстрого штриха, убеждающего намеком.

Кто же предшественники Бенуа? Где источник его фантазии? Каким мастерам подражает он невольно, а порой и сознательно? Их много, родина их — и его вторая родина: французский и итальянский «восемнадцатый» — Ватто, Пьетро Лонги, Пиранези, Гварди… Но есть еще одно имя которое хочется выделить, имя почти современного художника, повлиявшего очень заметно на всю школу наших стилистов: Менделя.

Но разве это так важно? Важно то, что Бенуа — один из самых блестяще-одаренных выразителей русского европейства, создатель нового художественного сознания в России, долго до того прозябавшей в невежественном провинциализме, а вместе с тем он же — теперь, когда весь русский мир, вскормивший его, отошел в прошлое, — кажется и всеискушенным завершителем художественной культуры нашего имперского периода.