В мире драмы

В мире драмы

На первый взгляд «Комедия» была незавидным театром. Стационарной сцены она не имела и кочевала по Домам культуры, по окраинным рабочим клубам. Однако среди шестнадцати передвижных ленинградских трупп разного типа «Комедия» была самой сильной и, что было тогда для Черкасова важно, не обслуживала другие города области. Жена с ребенком нуждались в его постоянной помощи и заботе.

Когда Черкасов вступил в труппу «Комедии», она довольно болезненно переживала навязанное ей объединение со слабой труппой расформированного агиттеатра «Атеист» и переход в ведение «Дома безбожника». Так появились в репертуаре театра наряду с классической и современной комедией антиклерикальные пьесы, в которых Черкасову были поручены серьезные драматические роли. По правде говоря, в его расчеты не входило столь стремительное изменение актерского амплуа. Но отступать было некуда.

Для начала Черкасова заняли в довольно примитивной комедии «Люди и свиньи» А. Мариенгофа. Живо исполненная роль комсомольца Кудряшова утонула в невыразительном спектакле.

В пьесе В. Градова и В. Орлова «Миллион Антониев» Черкасов уже играл главного героя — авантюриста Байуотерса. Режиссер Дмоховский старался преодолеть схематизм сатирического детектива введением психологизма, хотя бы и мелодраматического. Приключения убийцы, бежавшего из тюрьмы в одежде патера и благодаря своей ловкости и жестокости проделавшего головокружительное восхождение по ступеням церковной иерархии к папской тиаре, изобиловали парадоксальными и гротескными ситуациями. Черкасов обыгрывал их, но сдержанно. Менявший личины Байуотерс в изображении Черкасова оставался грубым, циничным и изворотливым хищником. Актер не поддался соблазну романтического сочувствия к удачливому беглецу каторжнику. Напротив, он снижал образ, наделял его психологией банального буржуа. Заданная режиссером в целом реалистическая трактовка характера была проведена Черкасовым последовательно и точно. И в то же время он, учитывая условности антиклерикального детектива, сумел выказать легкую иронию к своему герою.

Эта особенность черкасовской игры была отмечена прессой как признак сценической зрелости. А критике было с кем сравнивать дебютанта драматической сцены: в спектакле в мастерски отточенных небольших ролях выступали любимцы публики Е. Грановская и С. Надеж-дин, законченно художественный образ современного князя церкви кардинала Ахчели создал Б. Бабочкин.

Спектакль хорошо принимался рабочим зрителем и прошел более 250 раз. В судьбе Черкасова он стал переломным. Буфф-эксцентрик сделал серьезную заявку на драматического актера. Он остро и самокритично ощутил тот процесс изживания принципов и форм «левого» искусства, который к началу 1930-х годов охватил советскую сцену.

Общественная потребность в глубоком постижении нового человека — строителя социализма выдвигала зрелое искусство академических театров на передний край советской культуры. Теоретики левацких творческих группировок, домогавшихся господства над всеми театрами, правда, усилили демагогические нападки на реалистические завоевания советской сцены. Так, не ограничиваясь нигилистическим отношением к классике и ее традициям, они объявили систему Станиславского «идеалистической», выдающийся мхатовский спектакль «Броненосец 14—69» — «реакционным». Но постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932 год), ликвидировавшее Российскую ассоциацию пролетарских писателей (РАПП) и предусматривавшее организацию единого союза советских писателей, создало благоприятные условия для развития литературы и искусства на основе метода социалистического реализма.

В это самое время Черкасов упорно старается овладеть основами реалистической игры, уяснить сущность сценического перевоплощения и переживания.

Если раньше молодой актер слушал лишь режиссеров и критиков, то теперь в клубах и Домах культуры он во время спектаклей и встреч со зрителями внимательно наблюдал их реакцию, старался понять, чем обусловлены их рассуждения и оценки. И оказывалось, что все подлинно художественное, правдивое их волновало, радовало, а незрелое и надуманное оставляло холодными, а то и отвергалось. «Именно зрители этих театров, — писал Черкасов в газетной статье 1937 года, — больше всего дали мне понять, что от эксцентрики и гротеска, которыми я тогда увлекался, следует перейти к реалистическому созданию образов». Особенно нравилось Черкасову играть для красноармейцев и краснофлотцев. С таким зрителем, веселым, отзывчивым и благодарным, он столкнулся впервые и полюбил его на всю жизнь.

Вообще 1931—1932 годы были важными для человеческого и гражданского возмужания Черкасова. Вслед за пестрыми впечатлениями о жизни, вынесенными эстрадником из гастрольных скитаний, приходило осознание великого плана преобразования страны. Росла потребность своего актерского участия в созидательном усилии народа. «Пожалуй, мне никогда еще не приходилось выполнять столь активных агитационно-пропагандистских функций на сцене, и я увлеченно отдавался такой задаче», — замечал актер о своей работе в «Комедии».

Тогда же начал Черкасов и скорбный счет утратам. Без опыта утрат не бывает истинной зрелости.

В октябре 1930 года скончался отец. На похороны Черкасов приезжал из Москвы. На причет матери — «Как мы теперь с Верочкой жить-то будем?» — он обещал свою помощь и слова своего никогда не нарушал.

Близко коснулся Черкасова и трагический случай, который летом 1931 года разыгрался у него на глазах.

…Катер с группой актеров «Комедии» отчалил от Дворцовой набережной. Николай Черкасов последний раз помахал матери и сестре, пришедшим его проводить, и тут увидел бегущего Бабочкина. Пришлось делать разворот за опоздавшим.

— Ну, не будет пути, — кто-то притворно вздохнул по-стариковски.

При чудесной погоде с праздничным настроением ехали к подшефным морякам Кронштадта со спектаклем «Миллион Антониев». Все уселись на палубе. Черкасов — ближе к носу катера, рядом со свояченицей, актрисой Натальей Васильевой. Суденышко бойко бежало по течению Невы. Остались позади Адмиралтейство, Сенат, Академия художеств. Поравнялись с белым, залитым солнцем зданием Горного института. Впереди ширилась сияющая гладь Маркизовой лужи.

Навстречу быстро двигался пароход. Как мощный плуг, он взрезал водное поло, и два высоких вала расходились за его кормой.

— Похоже, что иностранный, — заинтересовались им актеры.

Суда прошли близко друг к другу. И тотчас кипящая волна выросла перед катером.

— Как красиво! — воскликнула Наталья Николаевна и раскрыла зонтик, защищаясь от брызг.

Тяжелый гребень медленно перекатился через бак и обрушился на пассажиров. Одних, как Грановскую, Надеждина, Де-Лазари, он бросил под лавку. Других потащил за собой. Через несколько мгновений ошеломленный и мокрый до нитки Черкасов с ужасом понял, что его спутницу и еще кого-то смыло за борт. Тех, кто держался на воде, подобрали. Но Наталья Николаевна утонула сразу.

Гибель молодой, красивой и одаренной женщины в беззаботной и веселой обстановке потрясла Черкасова.

А через год он хоронил бабушку Александру Павловну. Вскоре после смерти отца Адриана ее разбил паралич. Последние месяцы жизни Александра Павловна находилась у дочери на 10-й Красноармейской. Бабушка была добрым, душевным человеком, и внук горевал над ее гробом.

Дела в «Комедии» шли своим чередом. В 1932 году театр отпраздновал новоселье — ему выделили постоянное помещение на Литейном проспекте. Театр избавился от опеки Дома безбожника, но в репертуаре эта «специализация» еще сказывалась: пьесы П. Мериме («Театр Клары Газуль, испанской комедиантки») привлекли «Комедию» своим антиклерикальным духом. Три пьесы шли в один вечер. И в каждой Черкасов был занят. В одной («Женщина-дьявол») он играл фанатичного монаха-инквизитора. Только не старика, как в тюзовском «Тиле Уленшпигеле», а совсем молодого. Изображая юного женоненавистника Антонио, побежденного любовью, актер приближался к пародии, настолько острым был внешний рисунок роли. Ироническая ретушь персонажа, наложенная Черкасовым, однако, не мешала ему четко обрисовывать все состояния души страстного аскета. Актер сумел выразить человеческую правду роли, оставаясь во всем органичным гротесковой атмосфере спектакля.

В «Карете святых даров» роль у Черкасова была, можно сказать, противоположной. Перуанский вице-король — старик, прикованный подагрой к креслу, но не желающий расстаться со своими страстишками. Актеру приходилось трудно: резко ограниченный в движении, он без малого час «торчал» на сцене и все говорил, говорил… Никогда еще Черкасов не работал над текстом столь упорно и много и роль, которая могла оказаться провальной, пропитал комедийной солью и вытянул.

И совсем уж не подходил актер — и по внешним данным, и по своей склонности к остроакцентированной игре — на роль любовника, офицера дона Пабло в третьей пьесе «Рай и ад». Все силы Черкасов тратил на то, чтобы отданный в руки инквизиции своей возлюбленной за мнимую измену и ею же спасенный пылкий офицер — не дай бог! — не показался в чем-то смешным. А сделать это актеру было так просто…

«Комедия» была не лучшим, но удобным местом, где Черкасов мог спокойно разобраться — самая пора подошла — в своих театральных пристрастиях, во всем своем актерском «хозяйстве». Там он, руководя местным комитетом профсоюзной организации и выбранный в состав обкома союза работников искусств, проявился как общественник не только убежденный, но и прирожденный. Для него открылись новые источники вдохновения. «…Я находил все более прочную опору своим интересам, — отмечал Черкасов в „Записках советского актера“. — Удалось выйти за пределы узкой профессиональной ограниченности, связывавшей меня в недавнем прошлом, что, в свою очередь, сильно содействовало моему росту, моей творческой перестройке».

С возвращением Черкасова в Ленинград сразу же возобновились его связи с кинематографом. Казалось, сбываются слова Пиотровского о том, что после «Луны слева» Черкасова обязательно будут снимать. «Родной брат», «Всадники ветра», «Счастье», «Первая любовь», «Женитьба Яна Кнукке», «Люблю ли тебя?», «Кто твой друг?» — вот те более или менее популярные немые киноленты, в которых пробовали свои силы будущие известные сценаристы и режиссеры и в которых снимался Николай Черкасов.

Играя злобного и ничтожного полицейского агента («Счастье»), депутата парламента — фашиста («Первая любовь»), милитариста капитана Пфааля («Женитьба Яна Кнукке»), актер наделял их точными, социально заостренными характеристиками. Во всех этих маленьких ролях элементы эксцентрики уже не были для него самоцелью, а служили средством сатирической обрисовки персонажа.

Эпизодические роли в кинофильмах начала 30-х годов давали Черкасову определенные профессиональные навыки, но никак не отражали глубоких изменений, происходящих в нем. Инерция его комедийно-эксцентрического амплуа продолжала действовать на постановщиков, между тем как самого актера и в кино начали привлекать сложные человеческие характеры, роли драматические. «Я накапливал внутренние силы для решения таких задач», — свидетельствует Черкасов.

Летом 1932 года его пригласили сняться в эпизоде одного из первых звуковых советских фильмов — «Встречный». Черкасов должен был не более чем поприсутствовать в кадре, изображая милиционера на посту. Как всегда, актер отнесся к работе очень серьезно. Кто-то из постановщиков бросил ждавшему указаний Черкасову: «А ты напевай что-нибудь про себя…»

«Не прошло и мгновения, — рассказывает очевидец, — как он на наших глазах совершенно преобразился. Лицо его построжело, казалось, он стал еще выше ростом, глаза, устремленные вдаль, были сосредоточенно-грустны.

Заводы, вставайте,

Шеренги смыкайте… —

пел, вернее, тихонько выборматывал Черкасов эту популярную в те времена песню немецких пролетариев… Все мы с тревогой следили за тяжелыми классовыми боями, которые вел немецкий рабочий класс с фашизмом, — через полгода с небольшим к власти в Германии пришла клика Гитлера… Пустячный, проходной эпизод вдруг приобрел глубину и объемность… И тут дело было не только в мгновенном выборе Черкасовым именно этой песни Эйслера, но и в том, как он ее пел.

На бой, пролетарий, за депо свое… —

тихонько пел милиционер на посту, и вся его длинная фигура выражала, нет, не боевой приказ, а затаенную тревогу, которая в те дни не оставляла нас». Тогда на съемке Арнштам впервые встретился с Черкасовым, поэтому он и посчитал это «мгновенным озарением» актера, его «интуицией». На самом деле это было закономерным следствием общественной позиции Черкасова, его гражданских чувств. К сожалению, эпизод не вошел в картину.

Дебютом Черкасова в звуковом кино стала роль рабочего Гайдуля в фильме режиссера М. Дубсона «Граница». Она тоже была невелика, но внимательные критики отме-. тили, что на сей раз Черкасов не обостряет характеристику персонажа привычными внешними средствами, а делает попытку раскрыть внутренние мотивы его поведения.

Если в ночь на новый, 1933 год актер театра «Комедия» Николай Черкасов и загадывал какое-то желание, то, конечно, не о переходе в Государственный академический театр драмы. Никаких явных намерений попасть на сцену «Александринки» у него не было. И в наступившем 1933 году, проходя мимо знаменитого творения Карла Росси и глядя на квадригу коней, венчающую фронтон здания, Черкасов совсем не предполагал, что через несколько месяцев он свяжет себя со старейшим русским театром на всю жизнь.

А между тем развертывались события, совершались действия, благодаря которым Черкасов быстро и неожиданно оказался в труппе «академиков». Видимая цепь этих причин начинается с перемены художественного руководства Госдрамы.

В самом конце 1932 года, когда после торжеств по случаю 100-летия театра его внутренняя жизнь вошла в свои будничные берега, приказом наркома просвещения режиссером театра был назначен Б. Сушкевич. Он намеревался осваивать на академической сцене классику, готовился ставить трагедию Пушкина «Борис Годунов». Репертуарный курс, эстетический метод, научный марксистский подход к исторической теме, к эпохе, изображенной Пушкиным, — все должно было решиться в этом огромном спектакле, для которого был нужен полный состав труппы.

«С чувством громадной ответственности приступаю я к большой, трудной, но вместе с тем благодарной работе, — приводила пресса слова Сушкевича. — Ленгосдрама — театр больших художников… В нем я надеюсь найти отклик на ту идейную и художественную принципиальность, без которой, по моему убеждению, не может быть ни единства, ни большого масштаба в искусстве, не может быть искусства, достойного нашей эпохи».

Назначение Сушкевича, режиссера-педагога большой культуры, широких взглядов, должно было оздоровить рабочую обстановку в заслуженной труппе, укрепить ее идейно-художественное единство. Мхатовец с 25-летним стажем, входивший в ядро Первой студии и до последнего времени являвшийся одним из основных художественных руководителей МХТ-2, был призван помочь старейшему русскому театру решительнее развивать свои славные реалистические традиции.

Неизвестно, как возникла у Сушкевича мысль взять к себе Черкасова. Своим ли многоопытным глазом отметил актера для нужной роли, увидев его на сцене, или внял совету заведующего репертуарно-методологической частью театра К. Державина, который прекрасно знал всех ленинградских акгеров?

Ничего этого Черкасов не ведал, направляясь ясным январским днем на встречу по приглашению Сушкевича. Радостное предчувствие не покидало Черкасова по пути в театр.

Когда он вошел в кабинет к главному режиссеру, навстречу ему поднялся дородный мужчина лет пятидесяти. Несмотря на артистическую «бабочку», его скорее можно было принять за профессора. С приветливыми словами, улыбаясь, он сделал несколько грузных шагов навстречу Посетителю, протянул пухлую сильную руку.

Черкасов узнал в нем того режиссера, который летом 1919 года ставил «Разбойников» в Большом драматическом театре. Ему хорошо запомнились репетиции шиллеровской трагедии и тот авторитет, которым пользовался у труппы молодой режиссер-мхатовец, приезжавший на репетиции из Петергофа.

Усадив гостя в кресло, глядя на него внимательно и доброжелательно, Борис Михайлович Сушкевич рассказал о творческой программе, разработанной им для академической сцены. Он словно предупреждал актера: вот что тебя ожидает. Интересует ли тебя это? Готов ли ты встать под новые для тебя знамена?

Когда же Сушкевич спросил Черкасова о его актерской биографии, тот в шутку признался, что является до некоторой степени его учеником. Ведь он был статистом в «Разбойниках», а главное — Владимир Васильевич Максимов, игравший Карла Моора, учил его потом в институте. Это как-то сразу сблизило собеседников. Теперь больше говорил Черкасов, сначала посмеиваясь над своей актерской «одиссеей», затем с увлечением — о театре завтрашнего дня, каким он его представляет.

Встреча закончилась тем, что главный режиссер предложил актеру место в труппе и роль Варлаама в «Борисе Годунове». Черкасов не колебался и не раздумывал. Хотя риск был большой. В «Комедии» у него было прочное положение в ведущем составе. Тут же предстояло начинать сызнова. Но Черкасов избрал верный путь — путь непрестанного учения, единственный, ведущий к мастерству.

Постановка пушкинской трагедии, рассчитанная на полгода, требовала напряжения всех творческих сил театра. Но на афише должны были появляться новые названия, да и занятость в репетициях у многих актеров была небольшой. Поэтому параллельно с «Борисом Годуновым» готовились другие спектакли. В пьесе А. Афиногенова «Ложь» Черкасов готовил роль комсомольца Алеши Кулика. Но ее постановка не была доведена до конца.

Дебют Черкасова состоялся в условиях для него малоблагоприятных. На недавно открывшейся в помещении бывшего театра «Пассаж» Малой сцене он сыграл в январе 1934 года роль Сенечки Перчаткина в комедии «Чужой ребенок».

На Малой сцене Госдрамы предполагалось проверять новые пьесы, искать и испытывать свежие постановочные приемы, поощрять творческий рост молодежи. Получившая впоследствии довольно широкую известность комедия В. Шкваркина уже в конце 1933 года прошла с большим успехом в Московском театре сатиры и в Ленинградском театре комедии. Но на Малой сцене постановка не удалась, несмотря на участие таких замечательных актеров, как Б. Горин-Горяинов, Е. Корчагина-Александровская, Н. Вальяно. Постановщики (Горин-Горяинов и В. Дудин) не убереглись от вульгарно-социологического подхода к персонажам комедии. Спектакль вышел тяжеловатым. Без комедийной легкости отдельные места зазвучали неумно, а то и пошло.

Режиссура не помогла Черкасову существенно оживить и обогатить мало разработанный драматургом образ. Кепка набекрень, баки, неизменная гитара в руках — Черкасов изображал трепача-мещанина, вызывая оживление и аплодисменты невзыскательных зрителей. Юмор положений, на котором строилась роль, не сливался с более серьезным общим тоном спектакля, отдавал натужностью. Черкасов играл без подъема. На сцене чувствовал себя неуютно. Ему даже казалось, что он слишком высок ростом для Сенечки Перчаткина. Актеру пришлось мобилизовать и кое-какие свои испытанные средства. То, умещаясь за крохотным кустиком, он вырастал чуть ли не выше соседнего деревца, то из-за ширмы длиннющие руки тянулись к графину. Но и развернуться в комедийной эксцентрике актеру не было возможности.

Провала у Черкасова не случилось. Борис Лавренев даже писал в рецензии, что молодой актер «показал себя с самой лучшей стороны в легкомысленном „Чужом ребенке“. Однако ничего нового Черкасов не создал и не приобрел. Этой ролью он невольно подкреплял, да еще без обычного блеска, репутацию актера-эксцентрика из мюзик-холла. И получалось, что вроде правы были скептики из числа труппы, которые встретили его приход в театр открытым недоумением: зачем-де нам эстрадный комик? Чувство досады, словно получил на экзамене не по своей вине неважный балл, у Черкасова было так велико, что толкнуло его на выступление в „Ленинградской правде“:

«Я никак не могу причислить роль Сенечки Перчаткина к своим актерским достижениям. Слишком несерьезна и поверхностна ее драматическая фактура. Молодой актер особенно нуждается в глубоком, умном и творчески ценном драматургическом материале. Иначе перед ним встает опасность обзавестись штампами работы и забыть об основном требовании, которое наша эпоха предъявляет к художникам сцены: высокая идейность, острота и свежесть мысли, богатство выразительных средств».

Совсем иной была серьезная роль частного сыщика Айка Ауэрбаха, которую Черкасов в конце мая того же года сыграл в пьесе Дж. Дос Пассоса «Вершины счастья». Писатель был тогда известен в СССР по книгам «Сорок вторая параллель» и «1919 год». Его «телеграфный» стиль входил в моду у тех литераторов, которые желали слыть всегда современными.

Пьесу о тщете погони за счастьем среднего американца в бесчеловечном царстве чистогана ставил на Малой сцене В. Кожич. Мелкого пройдоху, воображавшего себя детективным писателем и скатившегося к предательству своих товарищей, Черкасов задумал сыграть в сложном рисунке — с внешней мягкостью и даже подкупающей теплотой. По известной формуле в «злом» искал «доброго». Тем гаже должна была предстать низменная сущность «славного парня» Айка. Отказавшись от жесткой социологической маски и от сатирико-разоблачительной интонации, исполнитель акцентировал обыденные и юмористические стороны поведения Айка Ауэрбаха, например, его страсть к переодеваниям, к личинам («гонщик», «фат», «ветеран»). Это приглушало социально-этическую остроту образа. Недалекий, заигравшийся в детектива подленький обыватель не создавал яркого представления о страшной язве реакции, разъедавшей изнутри американское общество. Для актера, бежавшего от «жирных» красок и резких штрихов, психологическая разработка образа была такой увлекательной. Как тут было соблюсти меру! Хотя рецензенты и хвалили «умный спектакль молодежи», Черкасов, вникая в пьесу, вглядываясь в хорошо слаженную игру партнеров (Б. Бабочкин, Н. Рашевская, Е. Карякина), чувствовал неточность созданного им образа.

«Я только на сорок восьмом представлении неожиданно нашел и понял нужную деталь — правильный выход. И это решило успех роли», — рассказывал Черкасов в 1939 году.

Через неделю после премьеры «Вершины счастья» Черкасов наконец-то был вызван на репетицию «Бориса Годунова». В труппе чувствовался большой подъем. Встреча с гениальным творением Пушкина была для всех радостна и ответственна. Историк по образованию, Сушкевич, уже четыре года занимавшийся режиссерской разработкой «Бориса Годунова» и пытавшийся поставить его в МХТ-2, сверхзадачу спектакля видел в выявлении социального конфликта царя с народом и царя с боярами. Как точно обобщал вопрос К. Державин, «задача интерпретации пушкинской трагедии в наши дни состоит в том, чтобы создать монументальный образ эпохи в ее основных классовых очертаниях, чтобы раскрыть замысел Пушкина в его исходных мотивах».

Мысль поставить трагедию Пушкина была у многих режиссеров. Но только Сушкевич сумел осуществить первую послереволюционную постановку «Бориса Годунова». Он тщательно изучил мхатовский спектакль 1907 года и, вовсе не стремясь его повторять, использовал опыт построения массовых сцен, идеи отдельных мизансцен.

После того как роли были распределены и обсуждены, до осени наступила пора самостоятельной работы над образами. Черкасов ездил на гастроли в Таганрог с «Чужим ребенком», снимался в кино.

Сцена театра в течение лета переоборудовалась. Для быстрой смены картин, а их было двадцать шесть, устраивался двойной вращающийся круг и система легко разбирающихся декораций. Подбирались и шились костюмы, изготовлялись сотни париков, оружие, кубки и прочий реквизит числом более 1700 предметов.

В сентябре начались регулярные репетиции. В октябре они были перенесены на большую сцену и шли уже в объемных декорациях, выполненных по эскизам художника Г. Руди в стиле московской архитектуры XVI века.

Черкасов, как и все, приходил каждый день в театр к половине двенадцатого и вместе со своим партнером Ф. Гороховым — Мисаилом увлеченно и старательно работал над сценой в корчме. Роль Варлаама далась Черкасову легко, отлилась цельно и без помарок. Музыкальность Черкасова сказалась на внутреннем ритме и скрытой мелодии, которые держали и вели действие. В двух песнях, которые выразительно и интересно исполнял Черкасов, — «Ты проходишь мимо келии, драгая…» и «Как во городе было во Казани» — музыкальное течение выходило на поверхность, но ощущения оперности все равно не возникало. В репликах Варлаама пушкинский текст звучал сочно, весомо в широком диапазоне черкасовского голоса, мастерски расцвеченного интонациями. Голос был грубый, пропитой, напористый, под стать гулящему «старцу». Напряженное действие, колеблющееся между трагическим и смешным, жило единством слова и игры. Варлаам и Мисаил являли собой дуэт такой слаженности и законченности, что он мог потом много лет существовать как отдельный концертный номер.

Режиссер их одобрил. И сценой в корчме много не занимался, справедливо полагая, что к генеральной она вполне дозреет. Другие роли и картины волновали Сушкевича. Черкасов, более свободный, чем многие участники репетиций, имел возможность наблюдать, как, сидя за режиссерским столиком, Сушкевич отлаживал огромный механизм спектакля, добивался, чтобы он начал жить единой жизнью. С группами «гайдуков», «нищих-слепцов», «рынд», «польских дам», когда на сцене собиралось до двухсот человек, сладить было не так просто даже опытному постановщику и его помощникам-режиссерам.

Приподнятое творческое настроение не покидало участников спектакля, разбитых на тринадцать групп. Группы вступали в соцсоревнование за успешное проведение репетиций: «монахи» с «поляками» и так далее.

Роль царя Бориса готовил И. Певцов. Но за месяц до премьеры он умер. Для театра это была невосполнимая потеря. Николаю Черкасову не пришлось общаться с Илларионом Николаевичем Певцовым, если не считать репетиций «Лжи», но утрату он ощутил большую. Этот мудрый актер и несколько суровый, всегда собранный человек производил на Черкасова сильное впечатление.

Роль Бориса Годунова, неожиданно выпавшая Николаю Симонову, поначалу шла у него неровно. Сцена с призраком носила патологический характер. Однако внешний облик и речь царя Бориса были очень значительны. Для первой своей трагической роли актер готовил надежный фундамент.

Черкасов, задерживаясь на репетициях Сушкевича, не расставался с его брошюрой «Семь моментов работы над ролью», старался познать в действии систему Станиславского. Актерам нравилось работать с режиссером, который не только их уважал, но и умел вызвать у них нужное творческое состояние. Остановив исполнителя, Сушкевич, широко расставляя носки, шел к рампе с неизменным карандашом в руке. Доброжелательно и тактично он поправлял актера, вновь его прослушивал, чутко улавливая все удачи и недостатки исполнения. Он что-то шептал, подергивал себя за волосы. Потом давал полезный совет. Сушкевич был противником работы «до упаду». Во время репетиций были введены большие перерывы — все имели возможность подкрепиться, отдохнуть.

Борис у Симонова выходил величавым, умным, волевым. Мощно заявлял о себе трагический темперамент актера. Сушкевич не противился этому, хотя главным героем старался сделать эпоху. Тема личной вины, мук совести Годунова была максимально приглушена. Такова была социологическая поправка к Пушкину.

Интересным получался Самозванец — легкомысленный, но с народной хитрецой, с героическими мечтами и лирической мягкостью. Б. Бабочкин, только что вдохновенно сыгравший в кино Чапаева, находился в творческом расцвете. Фильм, который стал знаменитым уже на другой день после выхода на экраны (7 ноября 1934 года), принес актеру народное признание и большую славу. Однако при невольном сопоставлении с подлинным шедевром, каким был образ Чапаева, Лжедимитрий казался несколько вяловатым. Да и мудрено было Бабочкину обрести в этой роли правильное самочувствие, если постановщик, ориентируясь на последние сочинения историков, старался показать в спектакле вопреки истине и Пушкину, что «Лжедимитрий и польское шляхетство несли в кондовую боярскую Русь свет из Европы», а летописца Пимена, юродивого Николку и злого чернеца делал боярскими агентами, участниками военного заговора против Бориса Годунова.

Первое представление «Комедии о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве…», как полно именовался в театральных программках «Борис Годунов», было назначено на 13 ноября 1934 года. Накануне на генеральной репетиции обнаружилось много недоделок, и настроение в труппе было тревожное…

Общественность и пресса проявляли повышенный интерес к постановке пушкинской трагедии.

Театр был полон. Вот пошел красный занавес, и на сцене появился величавый Борис Годунов. Весомые слова пушкинского текста начали облекаться Симоновым плотью, наполняться жизнью. Черкасов, уже в костюме и гриме устроившийся за кулисами, произносил беззвучно вместе с царем Борисом бессмертные строки трагедии, предугадывая все его жесты и движения. Было несомненно, что спектакль хорошо пошел, и это ощущение быстро овладело всеми его участниками.

Вот и первый антракт. Черкасов подправил грим, взял посох и мешок. В следующей, седьмой картине — его выход.

Когда в корчму, где сидел пробиравшийся в Литву Гришка Отрепьев, ввалились бродяги-чернецы, волна оживления пробежала по залу. Не то чтобы они чем-то напоминали Пата и Паташона, но контраст между огромным Варлаамом и юрким щуплым Мисаилом сразу же давал комический эффект. Одутловатая, но все еще могучая фигура Варлаама, набрякший нос, неухоженная борода, старая ряса обличали в нем закоренелого чревоугодника и бражника.

Не заботясь о надуманной социологической схеме постановки, Черкасов и Горохов изображали не деклассированных представителей, «мирских захребетников», а неунывающих русских странников. Сыгранный темпераментно, весело, даже иногда озорно, Варлаам ничем не противоречил духу пушкинской народной трагедии. Актер использовал острое искусство гротеска рассчитанно, подчинив его задаче создания цельного и жизненно правдивого образа.

Хорошо были приняты обе песни чернецов, вызвала интерес сцена борьбы Варлаама с приставами и его чтение примет «вора» Гришки Отрепьева. Вся картина прошла в живом ритме и закончилась под продолжительные аплодисменты.

Успех был несомненным. Но все же хвалебные отзывы, появившиеся в газетах, были для Черкасова неожиданными. Исполнителя второстепенной роли называли рядом с Симоновым и Бабочкиным. А кое-кто из критиков даже считал Варлаама единственным художественно законченным образом. И сцену в корчме — лучшей во всем спектакле.

Борис Лавренев, довольно строго оценивший постановку, отметивший существенные ее недостатки, в статье «Победа с уроном» писал о Черкасове: «Роль Варлаама говорит о его дальнейшем и быстром росте. Это почти безукоризненная и точная работа мастера. Моментами его исполнение по силе и лепке напоминает покойного Варламова, но Черкасов сумел не повторить чужих приемов, а найти свой убедительный и четкий рисунок, свои прекрасные интонации. Это его настоящая и большая победа без урона».

Даже в несовершенной трактовке «Борис Годунов» стал крупным явлением культурной жизни Ленинграда. Было признано, что талантливым исполнителям удалось поколебать давно существовавшее мнение о несценичности трагедии Пушкина. Масштабный реалистический спектакль наряду с недавно возобновленным «Маскарадом» поднял престиж академического театра, способствовал утверждению русской классики в его репертуаре.

Варлаамом Черкасов упрочил свое положение в труппе. И, как показало ближайшее будущее, вовремя. Ибо в комедии В. Киршона «Чудесный сплав», которая была сыграна на Малой сцене через неделю после «Бориса Годунова», он вновь оказался во власти прошлого. Роль эстонца Двали была пуста и ничтожна. Ничего интересного из нее Черкасов при всем старании выжать не смог. Недаром даже спустя три года он сетовал: «Очень обидно, что… немало сил пришлось растратить на такие спектакли, как, скажем, „Чудесный сплав“, где я 126 раз сыграл Яна Двали, роль, которую нельзя сравнить даже с ролью Сенечки Перчаткина…»

Первые годы в Госдраме Черкасову, естественно, приходилось играть все, что ему предлагали. На Малой сцене весной 1935 года была поставлена пьеса Ж. Дюваля «Мольба о жизни», имевшая весомую рекомендацию Анри Барбюса. Режиссера Кожича пьеса о трех поколениях семьи Массубров привлекла беспощадной анатомией жизни среднего буржуа.

В динамичном прологе молодой Морис Массубр попадал в разные ситуации. Его лирические волнения сменялись легкомыслием, патетика — холодным расчетом, вспышка ярости — ханжеским миролюбием. Изобретательно, с подчеркнутой четкостью показывая весь этот калейдоскоп чувств, Черкасов нигде не выводил Мориса из рамок буржуазной банальности. Исполнитель не задерживался на привлекательных черточках в характере молодого хищника, а выявлял его цинизм и лицемерие, плотоядную жадность к жизни. Быть ее хозяевами — вот предназначение Массубров, убежден Морис. За это он и поднимал свой бокал при рождении сына Пьера.

По ходу действия в центре пьесы оказывался Пьер Массубр (Горин-Горяинов), который обворовывал отца и занимал место «хозяина жизни». Но такая же участь ждала и его.

Действие пьесы было растянуто на 62 года, от Парижской коммуны до современности. Ряд трансформаций Черкасова заканчивался страшным обликом человека-маски, накрахмаленного и оцепеневшего старика, в котором только и было живого, что инстинкт хищника. В холодной, опустошенной старости Мориса Массубра словно олицетворялась судьба «хозяев» общества, живущих по волчьим законам.

Заданная статичность образа все же сковывала возможности актера. Изображаемый им персонаж к финалу превращался в схему, не лишенную назидательности. Вообще в пьесе момент иллюстративности был силен, история буржуазного рода освещалась в традициях «зола-изма».

В постановке Кожича идейный и художественно-психологический мир пьесы был раздвинут и обогащен. Привлекательная острота и специфика спектакля состояли в том, что комедийная пошлость жизни персонажей обретала в ней трагический смысл, а социальный сарказм, в свою очередь, находил выражение в сочных бытовых подробностях. Спектакль привлекал интересными актерскими работами Б. Горин-Горяинова, Е. Карякиной, В. Честнокова, Н. Черкасова. Со временем он был перенесен на большую сцену.

Обстоятельства так складывались, что Черкасову, прежде чем выйти к ролям русской классики, а главное — к образу современника, словно надлежало выдержать некий искус. Все, что он пока играл в Госдраме — от Сенечки Перчаткина до Мориса Массубра, — не находилось в прямой связи с напряженной созидательной жизнью нашей страны, с трудовым подъемом советского народа в годы первых пятилеток. В известной мере Черкасов получал выход своему зреющему общественно-политическому чувству в постановках остро и аналитически мыслящего режиссера Кожича. Но живого нерва, который бы связывал актера со зрителем не только как соучастников театрального представления, но и как строителей социалистической державы, он еще не коснулся. Создание образа советского человека — гражданина, энтузиаста, борца, носителя передовых идей и высоких чувств — стало после I съезда советских писателей (1934 год) насущной задачей литературы и искусства.

На сцене Госдрамы утверждались герои революционных пьес («Враги», «Гибель эскадры») и наряду с ними — новый человек социалистического общества («Платон Кречет»). Получила большое развитие оборонная тематика. Установление нацистской диктатуры в Германии, взявшей курс на войну с Россией, растущая угроза со стороны милитаристской Японии, нападение фашистской Италии на Абиссинию — эта тревожная международная обстановка делала вопросы строительства Красной Армии жизненно важными и первоочередными.

«Шинель красноармейца, кожаная куртка военкома, форменка и бушлат краснофлотца, — говорил К. Державин, — давно уже стали непременной принадлежностью гардероба каждого театра». Когда на чествовании 45-летия артистической деятельности Е. Корчагиной-Александровской (17 марта 1934 года) ей наряду с многочисленными подарками было поднесено от воинской части обмундирование танкиста, зал взорвался аплодисментами. Происходившее на александрийской сцене вручение дара танкистов невольно приобрело обобщенный смысл наказа Армии — Театру.

В годы второй пятилетки образы советских людей — рабочего-революционера, командира Красной Армии, колхозника, интеллигента — прочно утвердились на сцене и на экране. Многие из них были созданы актерами — сверстниками Черкасова. Пока же он только в «Борисе Годунове» приобщился к большой теме, которая вызывала в советском обществе растущий интерес: борьба русского народа с иноземными захватчиками и с силами внутренней реакции за свою национальную независимость, за нерасторжимое единство и могущество государства Российского. Но до кинофильма «Петр I» трудно было представить, что исторический герой способен волновать советского зрителя силой патриотического чувства и быть выразителем актуальных общественных и государственных идей. И Черкасов мечтал создать образ нового человека эпохи социализма.

Малая сцена, на которой Черкасов пока преимущественно был занят, слабо соответствовала своему назначению. Она не приносила ощутимой помощи большой сцене ни в обогащении ее репертуара, ни в постановочном эксперименте, ни в выработке элементов советского «академизма». В интересных режиссерских работах Н. Рашевской, Н. Симонова, В. Дудина не прослеживалось единого плана. Но там, на Малой сцене, шла серьезная работа по практическому освоению системы Станиславского, актеры постигали методы углубленно-психологической игры.

Когда Б. Бабочкин, получивший звание народного артиста РСФСР за своего бессмертного «Чапая», начал ставить «Нору» («Кукольный дом»), Черкасову досталась скромная роль частного поверенного Крогстада.

В драме Г. Ибсена не было видимой актуальности. Не случайно на сценах города она не шла почти четверть века, со времен В. Комиссаржевской. Буржуазный брак осуждался уже много раз, а у советской семьи возникали совсем иные сложности, чем у Хельмеров. Об этом можно было судить по пьесе Д. Щеглова «Бегство», поставленной на Малой сцене почти одновременно с «Нарой». Но правда человеческих характеров, чувств, нравственный заряд антимещанской пьесы Ибсена обеспечивали ей достаточно полноценную жизнь на советской сцене.

Спектакль «Кукольный дом» принес большой успех Е. Карякиной — Норе. Трудная роль была сыграна ею с захватывающей силой, интересно и тонко психологически. Все это было тем более заметно, что ее партнеры оказались маловыразительны. Лишь Черкасов поднялся до уровня талантливой игры Карякиной, привнес в поединок Норы с Крогстадом важный дополнительный смысл и драматическое напряжение.

Небольшую роль частного поверенного Черкасов разработал и углубил. Актер давал психологическое объяснение подлым действиям шантажиста. Но урок с Айком Ауэрбахом пошел актеру впрок: теперь непредусмотренных акцентов роли не появлялось, Черкасов играл не бесстыдного чиновника, а падшего, страдающего человека, жертву буржуазных порядков. «В этом образе, — говорил исполнитель, — я старался раскрыть тему поруганной личности, показать затравленного человека, в свою очередь, вынужденного травить других». У его Крогстада было заостренное и какое-то тусклое лицо. Он зябко кутался в меховой воротник, говорил простуженным голосом. Этим актер передавал душевный холод, одиночество жалкого хищника. Приоткрывая личную трагедию Крогстада, Черкасов ненавязчиво усиливал антибуржуазный смысл спектакля.

Всю роль Черкасов провел в единой и новой для себя манере, при внешнем спокойствии достигая напряженного драматизма. Он показал сложную психологическую игру, безошибочно точную, скупую в интонации и жесте.

Крогстад, бесспорно, значительно расширил актерский диапазон Черкасова. Актер овладевал разными стилями реалистической игры, словно примеривался к ним. Однако пока искусство перевоплощения открывалось ему с внешней стороны.

Как было доказано еще в Московском Художественном театре, актеру при его формировании надлежит дышать воздухом своей культуры, играть в своем национальном репертуаре, где персонажи ему ближе и понятнее по духовному опыту и опасность ложного и приблизительного рисунка роли значительно меньше, нежели в пьесе иностранной. Правда своих национальных образов постигается актером глубже, точнее, игра его ярче. Как ни тянулся молодой МХТ к Гауптману и Ибсену, но художественные открытия мирового значения были сделаны им на Чехове и Горьком, на русской классике, на инсценировках Достоевского, а после Октября — на русской советской драме, Пока же основные черкасовские драматические образы (Ауэрбах, Массубр, Крогстад) были иноземной природы.

Никаких претензий Черкасов не высказывал и вообще за право играть ту или иную конкретную роль пока не боролся. Прежде всего по скромности. Да и понимал ли еще, какая роль для него? Если, конечно, речь не шла о типажном совпадении.

Предложение Сушкевича сыграть Осипа в «Ревизоре» Черкасова обрадовало. Новый спектакль был приурочен к 100-летию первой постановки комедии Гоголя на александрийской сцене, и участвовать в нем было почетно. Тем более что Осип — персонаж первого плана. В этой роли блистали знаменитые комедийные актеры русской сцены.

Ставя «Ревизора», Сушкевич поступал смело, даже рискованно. Тут хоть и не требовалось огромного постановочного труда и пугающих затрат, как для «Бориса Годунова», но зато надо было выдержать неизбежное сравнение с прежним александрийским спектаклем, многим памятным благодаря несравненной игре В. Давыдова и К. Варламова. Следовало не преодолеть, нет, это никому не могло прийти в голову, а достойно обойти гениальное создание Михаила Чехова — Хлестакова. Ленинградцы видели его менее десяти лет тому назад. Надо было также заинтересовать зрителя новизной, и это после сенсационной мейерхольдовской постановки, которая вызвала вопли восторга и возмущения.

Но у Сушкевича иного пути не было. «Ревизор» для академической сцены был неотвратим и очень нужен. Он мог сильно выправить и стабилизировать репертуар театра. «Ревизор» был задуман режиссером как реалистический спектакль укрупненно-социологического звучания, как коллективный портрет чиновнической николаевской России. Социологизация была закономерным этапом освоения классики советской сценой. Обобщенный смысл комедии был понят уже главным «городничим» России — Николаем I. «Тут всем досталось, — молвил он после премьеры „Ревизора“, — а более всего мне». Подчеркнуто социально-сатирическая постановка требовала особых стилистических приемов, например метафорической укрупненности, известной условности. Режиссер же надеялся совместить обличительный смысл с жизненно достоверной трактовкой персонажей и всего действия — очевидно, не без оглядки на былые постановки «Ревизора» на образцовых сценах.

Лишь в декорациях Н. Акимова были черты метафоричности, но при бытовом течении действия они плохо «прочитывались». По отзыву рецензентов, в первом действии комната городничего напоминала какую-то «упраздненную церковь», второе действие происходило, «по-видимому, в бетонированном убежище».

Сушкевич не допускал в постановке никаких черт водевильности. В сатирическом зрелище внешние комические эффекты становились привилегией «народных» персонажей (Осип, Пошлепкина) и самых нечиновных (Растаковский, отчасти Хлестаков).

Среди исполнителей пресса выделяла Бабочкина, сыгравшего Хлестакова убедительно, интересно и легко. Он изображал «сосульку», мелкого канцеляриста, неумного, по молодости ребячливого.

А вот Осипа нельзя было назвать серьезной победой Черкасова.

Актер воплощал все пожелания режиссера и, руководствуясь обличительной заданностью постановки, играл Осипа грубым пройдохой, который досадует на барина, не умеющего «рвать лучшие куски». Мучимый голодом, Осип изъяснялся отрывисто, нехотя. Первый большой монолог Осипа Черкасову не удалось подать крупно, разнообразить и связать его со всем действием комедии. Роль же в целом представляла собой цепь эпизодов, старательно обыгранных актером.

В несколько засушенном спектакле Осип — Черкасов оказывался одним из основных носителей комического начала. Он веселил зрителей и репликами, и мимикой, и выразительными жестами. Целую пантомиму разыгрывал актер, когда купцы являлись к Хлестакову с хлебом-солью и разными подношениями: хитро суетился, желая заполучить двух ощипанных гусей, всем своим существом выражал возмущение словами Хлестакова «взяток не беру». Зал при этом неизменно смеялся. Но это был, так сказать, «местный смех», находившийся в малом родстве с тем главным, «светлым смехом», который Гоголь считал положительным героем комедии. В этой роли Черкасов, по его признанию, так и не обрел «правильного самочувствия». Одной из серьезных тому причин он считал навязанный ему неудачный внешний облик Осипа. В сознании александрийцев Осип имел фигуру Варламова, то есть должен был непременно быть толстым. Вот и пришлось тощему Черкасову распухать за счет толщинок, прибегать к сложному гриму. Став каким-то стержнем среди стеганой ваты, он чувствовал себя неуверенно. Бутафорская внешность мешала актеру войти в образ, обрекала его на замедленный ритм движения.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.